晚清民國(guó)詞學(xué)觀念的演變
——以論詞絕句為考察對(duì)象

晚清民國(guó)時(shí)期的論詞絕句，普遍體現(xiàn)出兩大傾向：一是在取徑宗范上，表現(xiàn)為由習(xí)效姜夔、張炎轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)舉蘇軾、辛棄疾；二是在藝術(shù)尊尚上，表現(xiàn)為由尊南宋抑北宋轉(zhuǎn)變?yōu)橐帜纤巫鸨彼巍Ｍ砬迕駠?guó)時(shí)期詞學(xué)批評(píng)與藝術(shù)宗尚在論詞絕句領(lǐng)域的這兩大變化，是不同社會(huì)文化、時(shí)代精神所催生與引導(dǎo)的結(jié)果，顯示出我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)所內(nèi)含的生生不息之精神及所呈現(xiàn)之獨(dú)特面貌。

有清一代，乃詞體的中興時(shí)代。繼元明詞體的漸趨寥落，清詞在一片頹然灰敗中重現(xiàn)出盎然的生機(jī)，在詞學(xué)史上格外引人注目。清詞的璀璨流麗，并非是簡(jiǎn)單地對(duì)宋詞發(fā)展盛況的繼承或沿襲，而是一種既為偶然、又為必然的文學(xué)現(xiàn)象。詞體“要眇宜修”的抒情美質(zhì)，決定了它將在某一時(shí)期脫離文學(xué)發(fā)展的固定軌道，而分出異彩紛呈的一支。論詞的風(fēng)氣，常隨著創(chuàng)作的興盛而發(fā)展。以清詞中興背景系之，晚清時(shí)期詞的大量創(chuàng)作為論詞絕句提供了寬廣豐實(shí)的批評(píng)場(chǎng)域，晚清論詞絕句的發(fā)展同樣迎來(lái)了它的春天。而經(jīng)歷有清一代蔚為大觀的論詞絕句創(chuàng)作，民國(guó)詞壇為其流風(fēng)余韻所惠，猶能沿波得奇。這兩個(gè)時(shí)期，其論詞絕句一脈相承，卻又有著不同的詞學(xué)宗尚與取徑引導(dǎo)。

一、詞人宗范之變：從取徑姜、張到標(biāo)舉蘇、辛

明清易代之際，云間派領(lǐng)袖陳子龍登高而呼：“夫風(fēng)騷之旨，皆本言情；言情之作，必托于閨襜之際。”[1](卷二)倡導(dǎo)以遠(yuǎn)承詩(shī)騷而來(lái)的比興傳統(tǒng)言詞，為詞體在新境遇下的革陋圖強(qiáng)指出了一條新路。陳子龍的這一觀念，不僅引導(dǎo)云間后學(xué)，更為清詞的衍化奠定基調(diào)，對(duì)有清一代的詞風(fēng)無(wú)疑產(chǎn)生不小的影響。繼軌于此，浙西派盟主朱彝尊在《詞綜·發(fā)凡》中提出：“言情之作，易流于穢。此宋人選詞多以雅為目?！盵2](卷首)本就起于市井飲水之處的詞體，即使在發(fā)展熾盛的兩宋時(shí)期，仍以俚俗的姿態(tài)保持著與民間的緊密聯(lián)系。不滿(mǎn)詞體流于塵俗的朱彝尊，力倡“詞以雅為尚”，為雅詞與格調(diào)卑弱的“巴人之唱”嚴(yán)分疆域。其《陳緯云〈紅鹽詞〉序》認(rèn)為：“蓋有詩(shī)所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微而其旨益遠(yuǎn)。善言詞者，假閨房?jī)号又?，通之于《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時(shí)者所宜寄情焉耳?！盵3](卷四十)也即是說(shuō)，詞欲達(dá)乎“雅”，并非無(wú)術(shù)可循，便是要承衍《離騷》中的美人香草一脈，以“寄托”為入門(mén)階陛，用比興托意之法補(bǔ)救其固有的陋處。在《黑蝶齋詩(shī)余序》中，朱彝尊為儕輩學(xué)詞指出路徑，“填詞最雅，無(wú)過(guò)石帚”，“詞莫善于姜夔”。[3](卷四十)在填詞實(shí)踐中，他又將堪與姜夔相鼓吹的張炎作為追摹對(duì)象，自稱(chēng)“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近”（《解珮令·自題詞集》）。朱彝尊揭舉“醇雅”，主張取法南宋，并以拔于流俗的姜夔、張炎為學(xué)詞鵠的，遂開(kāi)一代宗風(fēng)，以至于有清一代，“家白石而戶(hù)玉田”。

論詞絕句發(fā)展至晚清，播揚(yáng)姜、張之風(fēng)習(xí)猶存。譚瑩《論詞絕句一百首》（之七十二）云：“石帚詞工兩宋稀，去留無(wú)跡野云飛。舊時(shí)月色人何在，戛玉敲金恐?jǐn)M非?！盵4](P457)張炎《詞源》曾道：“姜白石詞如野云孤飛，去留無(wú)跡?！晃┣蹇眨智因}雅，讀之使人神觀飛越?！盵5](P259)在張炎看來(lái)，詞“皆出于雅正”，為他所指斥的柳永、周邦彥等人，其詞皆失于雅致正則。幾為張炎設(shè)為立論之基的“雅正”一詞內(nèi)涵紛雜繁瑣、包蘊(yùn)深厚，然姜夔之作卻獨(dú)秀于詞壇，不失雅正，“特立新意，刪削靡曼”，既有立意的高雅超拔，也未失用語(yǔ)的典麗清雅，故足為方家。譚瑩從張炎之處借語(yǔ)，對(duì)姜詞的推賞溢于言外。其評(píng)張炎又云：“悲涼激楚不勝情，秀冠江東擅倚聲。詞格若將詩(shī)格例，玉溪生讓玉田生。”[6](P214)在譚瑩看來(lái)，張炎詞中至佳處不在“清空”，而在“悲涼”。張炎經(jīng)歷半生富貴后陡然遭遇國(guó)家之變，原本風(fēng)流自賞的他以有限之身歷經(jīng)巨大的時(shí)代悲痛，心情激蕩，遂發(fā)不平之鳴，后半生的失意寥落便是其蒼涼之音的源頭。“悲涼激楚不勝情”一句，化用四庫(kù)館臣之評(píng):“蒼涼激楚，即景抒情，備寫(xiě)其身世盛衰之感，非徒以剪紅刻翠為工?！盵7](P1822)譚瑩認(rèn)為，張炎之詞能媲美李商隱詩(shī)作，二人自有一段風(fēng)流，而張?jiān)~的超拔脫俗正緣此“滿(mǎn)心而發(fā)”處。華長(zhǎng)卿《論詞絕句》（之二十五）云：“縫月裁云推妙手，敲金戛玉詡奇聲。詠梅絕調(diào)高千古，豈止詞華媲美成。”[4](P496)南宋詩(shī)人范成大對(duì)姜夔極為推許，贊其有“裁云縫月之妙手，敲金戛玉之奇聲”，及至明代，毛晉又以此移評(píng)姜夔之詞。張炎在《詞源》中云：“詩(shī)之賦梅，惟和靖一聯(lián)而已。世非無(wú)詩(shī)，不能與之齊驅(qū)耳。詞之賦梅，惟姜白石暗香疏影二曲，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，自立新意，真為絕唱?！盵5](P266)黃升《中興以來(lái)絕妙詞選》也道：“白石道人，中興詩(shī)家名流，詞極精妙，不減清真樂(lè)府，其間高處，有美成所不能及?！盵8](P64)華長(zhǎng)卿以此本事入詩(shī)，可知其揄?yè)P(yáng)之意?？簶?shù)滋《題宋浣花詞稿》云：“鏤月裁云筆一枝，個(gè)中情味幾人知。妒他小宋風(fēng)流甚，一瓣香薰白石詞。”[4](P543)謂宋志沂詞中的韶秀之處，皆瓣香姜夔，一方面昭示出姜夔是以宋志沂為代表的詞家心摹手追的對(duì)象，另一方面又顯現(xiàn)了作者對(duì)姜詞的肯定。狄學(xué)耕《懷人絕句五首》（之一）云：“流傳一卷水云詞，能把姜張正脈持?！盵4](P585)《水云樓詞》乃蔣春霖所作，其能脫卻浙西、常州兩派窠臼，自立一宗，狄學(xué)耕以“姜張正脈”稱(chēng)賞其詞，足見(jiàn)出姜、張二人對(duì)于清詞創(chuàng)作的本體性意義。陳作霖《題張次珊通參詞集》（之三）云：“老來(lái)綺語(yǔ)待君刪，自愧填詞律未嫻。宗派欲尋正法眼，瓣香白石玉田間?！盵4](P606)實(shí)示姜夔、張炎一派乃為時(shí)人公認(rèn)的學(xué)詞路向與創(chuàng)作門(mén)徑。

宋代鲖陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞序》曾云：“溫、李之徒，率然抒一時(shí)情致，流為淫艷猥褻不可聞之語(yǔ)。吾宋之興，宗公巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風(fēng)，蕩而不知所止。脫于芒端，而四方傳唱，敏若風(fēng)雨，人人歆艷咀味，尊于朋游尊俎之間，以是為相樂(lè)也。”[9](P249)詞體發(fā)展之初，長(zhǎng)期在“花間”的冶游使它無(wú)可避免地形成軟媚柔婉之風(fēng)。早期詞體怡情助興、佐酒侑觴的娛樂(lè)化性質(zhì)，更加速了它向綺艷茖麗風(fēng)格的靠攏。陳洵《海綃說(shuō)詞》云：“溫韋既立，正聲于是乎在矣?！盵5](P4837)《花間集》不避俗艷之筆，多吐風(fēng)月閨音，詞境較為狹窄，風(fēng)格以輕艷婉轉(zhuǎn)為主，表達(dá)上崇尚婉曲細(xì)膩、幽微蘊(yùn)藉。可以說(shuō)，它不僅設(shè)立了一種后人可學(xué)的范式，更確立了詞體風(fēng)格的本色特征。以溫庭筠、韋莊為代表的花間之風(fēng)熏染詞壇良久，直至蘇軾提出“以詩(shī)為詞”之論，別啟戶(hù)牗，為詞體拓疆千里，詞體才大開(kāi)聲色而活力還發(fā)。胡寅《酒邊詞序》云：“唐人為之最工，柳耆卿后出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復(fù)加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷豪氣，超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸而柳氏為輿臺(tái)矣?！盵10](P595)詞導(dǎo)源于花間，不久便為處于安逸閑適生活中的士大夫階層所習(xí)染，播而為澆風(fēng)，熏然成俗，流傳甚廣。一方面，它上承南朝宮體詩(shī)之余緒，本就不失綺色；另一方面，又為其“用資羽蓋之歡”的性質(zhì)所拘局，內(nèi)容多囿于艷情綺思，詞體便在文人擬女音以合流俗的舉動(dòng)中倍加靡麗，逐漸陷入言必及風(fēng)月的抒情格局。而一旦“言情”成為詞體展現(xiàn)自身的唯一合法路徑，它便難與庸俗卑下的文體性質(zhì)撇清關(guān)聯(lián)。至于北宋，“艷科”一道已曼衍繁昌，詞人多以男兒之身衍為女調(diào)，用辭造語(yǔ)極盡纏綿卻湮沒(méi)了主體自身，本用以抒表情性之作，反將人們臟腑中的煙云盡數(shù)遮掩，使得真情衰矣。自馮延巳、李煜等人以“我”入詞始，詞壇對(duì)以直寄其意之行徑似乎不再那么諱莫如深。

北宋中期，伴隨著詞人以詞體抒志意、表情性的審美訴求，蘇軾有意識(shí)地提出“以詩(shī)為詞”“自是一家”，將主體情性表現(xiàn)大量引入于詞中，進(jìn)而別開(kāi)豪放一路，拂散了自五代以來(lái)在詞壇彌漫已久的風(fēng)塵之氣。在蘇軾的觀念中，“詞”仍是一種文學(xué)體式，“詩(shī)”卻更多地指向了一種風(fēng)格。他力主“以詩(shī)為詞”，并非要取消詞體的相對(duì)獨(dú)立性而使詩(shī)詞之體合流，進(jìn)而令髙居于文壇正統(tǒng)地位的詩(shī)體兼并尚被輕視的詞體，而是旨在將詩(shī)之創(chuàng)作法則引入于詞的創(chuàng)作中，在“詩(shī)莊詞媚”的抒情范型之外另辟蹊徑，以期擴(kuò)大詞體的表現(xiàn)功能，為以詞體寄意述情提供方便法門(mén)，從而將詞體從塵下之所拔至高妙之境。這與先前詞壇純以詞體為娛賓遣興之具相比，顯然發(fā)生了某種質(zhì)的變化。蘇軾注重以主體的情性才思入詞，將香艷婉媚之體變作洪鐘大呂之音。與其相類(lèi)似，辛棄疾更多地寓時(shí)代精神于詞，將個(gè)人抱負(fù)與時(shí)代悲憤一寄其中，真力彌滿(mǎn)，摧剛為柔，同樣為詞體的振衰起弊做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。后世不乏學(xué)蘇、辛者，蔚然成為一個(gè)流派。

民國(guó)時(shí)期，汪朝楨《倚盾鼻詞草題辭》云：“射雕手段上強(qiáng)臺(tái)，壓倒當(dāng)時(shí)詞翰才。拍到蘇辛豪放句，天風(fēng)海雨逼人來(lái)。”[4](P697)蘇軾《鵲橋仙·七夕》曾云：“緱山仙子，高情云渺，不學(xué)癡牛女。風(fēng)簫聲斷月明中，舉手謝、時(shí)人欲去。客槎曾犯，銀河微浪，尚帶天風(fēng)海雨。相逢一醉是前緣，風(fēng)雨散、飄然何處?！蓖舫瘶E以“天風(fēng)海雨”謂蘇、辛詞中的壯志豪情，甚為彰顯其推許之意。柳亞子《題俞劍華〈小窗吟夢(mèng)圖〉》云：“夢(mèng)窗七寶樓臺(tái)耳，南宋詞人貉一丘。欲向韓陵求片石，霸才青兕我低頭?！盵4](P771)其《為人題詞集》云：“慷慨悲歌又此時(shí)，詞場(chǎng)青兕是吾師。裁紅量綠都無(wú)取，要鑄屠鯨剚虎辭?！盵4](P771)可見(jiàn)其追慕之心。辛棄疾以浩然才氣在詞中寄寓愛(ài)國(guó)情志，使其詞壯偉豪逸，催人奮起。柳亞子素斥南宋駢艷詞風(fēng)，卻獨(dú)重辛棄疾之作。他認(rèn)為：“在南宋詞人中，也有崛然奮起，好和北宋詞家抗手的，卻是稼軒?！盵11](P662)“青兕”一詞，為《宋史·辛棄疾傳》中之語(yǔ)，其云：“義端曰：我識(shí)君真相，乃青兕也。”后人便以此代稱(chēng)辛棄疾。在柳亞子詩(shī)詞中，“青兕”意象數(shù)次出現(xiàn)，其詞亦多發(fā)豪放之聲，這也可從側(cè)面見(jiàn)出其推崇辛棄疾之意。高旭《論詞絕句三十首》（之十二）云：“關(guān)西大漢粗豪甚，鐵板銅琶未敢夸。除卻乘風(fēng)歸去曲，傾心第一是楊花?！盵4](P727)又云：“稼軒妙筆幾于圣，詞界應(yīng)無(wú)抗手人。俠氣柔情雙管下，小山亭酒備酸辛。”[4](P728)即可從此窺見(jiàn)高旭對(duì)于蘇、辛二人的稱(chēng)賞之心。

豪邁壯偉的士人風(fēng)骨，沉重悲愴的文人詩(shī)心，銳意進(jìn)取的男兒志氣，與我國(guó)文學(xué)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的比興寄托傳統(tǒng)一道，共同醞釀出蘇、辛詞中的浩然正氣與深廣內(nèi)蘊(yùn)。蘇、辛二人因主體的磅礴才性雄居于文壇高處而能望遠(yuǎn)，更以高世之才沖破詞以婉媚香艷為本色的藩籬，別開(kāi)一境，對(duì)詞體的發(fā)展無(wú)疑有著救弊補(bǔ)偏之功。民國(guó)時(shí)期論詞絕句之推舉蘇、辛，從中可見(jiàn)出的，便是時(shí)代精神的更迭與審美風(fēng)會(huì)的轉(zhuǎn)移。正如吳錫麒《董琴南楚香山館詞鈔序》所云：“詞之派有二：一則幽微要眇之音，宛轉(zhuǎn)纏綿之致，戛虛響于弦外，標(biāo)雋旨于味先，姜、史其淵源也，本朝竹垞繼之，至吾杭樊榭而其道盛。一則慷慨激昂之氣，縱橫跌宕之才，抗秋風(fēng)以奏懷，代古人而奮憤，蘇、辛其圭臬也，本朝迦陵振之，至吾友瘦銅而其格尊?！盵12](卷八)從晚清至民國(guó)時(shí)期，論詞絕句由推重“幽微要眇之音，宛轉(zhuǎn)纏綿之致”衍化為追求“慷慨激昂之氣，縱橫跌宕之才”，便是時(shí)代審美與文化精神移易變化的結(jié)果。

在一個(gè)時(shí)代被引為主流的社會(huì)精神，往往會(huì)同時(shí)延展為兩個(gè)分支。一方面，它以剛硬的理論形態(tài)存在于社會(huì)政治思想之中，為社會(huì)基本體系的形成搭建軀干；另一方面，它又以感性的方式表現(xiàn)為各種類(lèi)型的文藝作品，以柔和的形態(tài)為社會(huì)精神添葉著花。而一個(gè)時(shí)期的文藝思想，便是雜融兼和二者的產(chǎn)物。文藝思想與社會(huì)精神，基本上可以互相發(fā)明。一個(gè)時(shí)代的社會(huì)精神，既可以從文藝思想中尋跡，又引導(dǎo)著文藝思想的走向。有清一代，統(tǒng)治階級(jí)為固化其政權(quán)，大施“文字獄”，飽學(xué)之士為避無(wú)端災(zāi)禍，有意隱藏鋒芒，避談現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而埋首故紙堆中尋求精神的自足，并在歷史發(fā)展慣性作用下將此風(fēng)綿延至晚清。晚清學(xué)者們?cè)O(shè)立學(xué)詞典范，所求并非“有補(bǔ)于世”，而純?yōu)樵~體創(chuàng)作尋求可循之徑，姜夔、張炎乃為其所認(rèn)可的高品詞人。更為現(xiàn)實(shí)的原因在于，彼時(shí)赫赫皇權(quán)對(duì)于士子思想的禁錮已滲透到每一個(gè)細(xì)微的舉動(dòng)中，為免無(wú)妄之災(zāi)，他們不得不淡化從筆下流露的個(gè)人情感。姜、張之詞的清虛醇厚、騷姿雅骨正是一層堅(jiān)硬的外殼，能將詞人的真實(shí)情愫深隱于字里行間，其意圖旨向?qū)嵎菧\嘗之人所能探也，對(duì)噤若寒蟬的清人而言無(wú)疑是有利的選擇。王鳴盛《評(píng)〈巏堥山人詞集〉》有云：“北宋詞人原只有艷冶、豪蕩兩派。自姜夔、張炎、周密、王沂孫方開(kāi)清空一派，五百年來(lái)，以此為正宗?！盵5](P3549)以姜夔為首的“清空”派詞人，在婉約綿麗與豪宕疏放之外自立醇厚騷雅一宗，在詞史上影響甚巨。朱彝尊論詞主“雅”，既是他在云間派復(fù)古主張“染指遂多，自成習(xí)套”，以致被尚俗之音充斥境遇下所推揚(yáng)的補(bǔ)救解脫之法，又是他以經(jīng)學(xué)家身份所發(fā)現(xiàn)的行之有效的填詞門(mén)徑。另一方面，詞體作為“音樂(lè)的產(chǎn)兒”，兼有音樂(lè)與詩(shī)歌的雙重屬性，其“倚聲”別稱(chēng)就直接體現(xiàn)了它與音樂(lè)的難解之緣。詞體隨此流波而向前發(fā)展，最終在文體的獨(dú)立化運(yùn)動(dòng)中被剝離了與音樂(lè)的黏合關(guān)系。在詞體正式成為“案頭文學(xué)”之前，以音律繩約詞體乃是作手的普遍共識(shí)。朱彝尊便重視音律，他在《水村琴趣序》中批駁明詞云：“詞自宋元以后，明三百年無(wú)擅場(chǎng)者。排之以硬語(yǔ)，每與調(diào)乖；竄之以新腔，難與譜合。”[3](卷四十)明詞音律不協(xié)，而姜夔“審音尤精”，朱彝尊之推崇姜夔也有音律上的考慮。張炎作為姜派詞人，為朱彝尊所追摹亦在所難免。朱彝尊之學(xué)張炎，也有身世情懷類(lèi)似的緣故，所體現(xiàn)的乃是知識(shí)分子超越時(shí)空的知己意識(shí)與認(rèn)同心理。朱彝尊開(kāi)此宗風(fēng)，為清詞的創(chuàng)作另開(kāi)“清空”一路，此風(fēng)流傳甚廣，綿延至晚清未曾斷絕。如此，晚清論詞絕句之標(biāo)舉姜、張，便是題中之意。

逮及民國(guó)時(shí)期，社會(huì)背景發(fā)生巨大變化，現(xiàn)實(shí)的喧囂紛亂震醒了知識(shí)分子沉睡的耳膜，連綿的戰(zhàn)爭(zhēng)令他們不斷反思，國(guó)家的處境更令其痛心不已。他們需要的不再是不涉功利的純?cè)~，而是充沛的愛(ài)國(guó)熱情，是鼓舞人心的激昂力量，更需要有人為正處于失落和迷茫之中的士子精神引路。蘇、辛詞中的豪宕雄杰之思、慷慨激昂之氣，對(duì)民國(guó)時(shí)期論詞絕句作者而言，無(wú)疑是符合時(shí)代主題的“力”的藝術(shù)。這種積極“補(bǔ)世”的人生心態(tài)，正是民國(guó)時(shí)期社會(huì)精神的核心。蘇軾與辛棄疾在時(shí)代波折的催化下所顯現(xiàn)出的風(fēng)流人品，更是以“立德、立功、立言”為追求的中國(guó)傳統(tǒng)文士們尋覓已久的人格范式。在歷史情境的變化下，論詞絕句所設(shè)立的詞人宗范自然也會(huì)隨之演變。

二、整體尊尚之變：從尊南宋到尚北宋

唐詩(shī)有初盛中晚之分，宋詞則有南北宋之尚。早在南宋時(shí)期，柴望《涼州鼓吹自序》即云：“詞起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣靖間，美成、伯可各自堂奧，俱號(hào)稱(chēng)作者。近世姜白石一洗而更之，《暗香》《疏影》等作，當(dāng)別家數(shù)也?！视嗖桓彝缚导覕?shù)，白石衣缽或仿佛焉?！盵13](P284)此說(shuō)將生活在北宋宣和、靖康時(shí)期的周邦彥、康與之與南宋時(shí)期的姜夔區(qū)別對(duì)待，已初孕以詞之風(fēng)貌對(duì)南北宋進(jìn)行劃界的意識(shí)。詞至于宋，技藝已經(jīng)純熟，諸體可謂兼?zhèn)?。宋詞作為“時(shí)代之文學(xué)”，在藝術(shù)上已達(dá)自足地步，故而詞體風(fēng)貌深受其內(nèi)容的影響，會(huì)在不同社會(huì)環(huán)境作用下形成迥異的美學(xué)特色。歷史上的南北宋社會(huì)環(huán)境自然懸殊，也同樣影響了時(shí)人的創(chuàng)作，使南北宋詞呈現(xiàn)出各異的面貌，從而引發(fā)詞史上積日累久的南北宋之爭(zhēng)。及此，民國(guó)時(shí)期論詞絕句多“謂文學(xué)后不如前”，以為北宋詞實(shí)優(yōu)于南宋詞，這與清代論詞絕句多推舉南宋、貶抑北宋大有不同，亦可從中見(jiàn)出詞學(xué)觀念與批評(píng)風(fēng)氣的變遷移易。

明清之交，云間派偏取五代北宋之詞。清初，朱彝尊一變時(shí)風(fēng)，他在《詞綜·發(fā)凡》中提出：“世人言詞，必稱(chēng)北宋，然詞至南宋，始極其工，至宋季而始極其變，姜堯章氏最為杰出。”[11](P919)以之為代表的浙西派，在明末清初詞曲合流、詞之內(nèi)容愈見(jiàn)俗化的背景下，獨(dú)標(biāo)醇雅清虛，乃以詞風(fēng)本色的姜夔、張炎為師法對(duì)象。此論甫出，影響淵遠(yuǎn)，一時(shí)論詞之人必舉姜、張。謝章鋌《賭棋山莊詞話(huà)》云：“至朱竹垞以姜、史為的，自李武曾以逮厲樊榭，群然和之，當(dāng)其時(shí)亦無(wú)人不南宋?！盵5](P3530)道出了自朱彝尊后詞壇群起和之，一時(shí)間論詞必舉南宋之盛狀。嘉慶年間，為詞欲“雅正”普遍風(fēng)氣所迷，浙派末流一味在聲律格調(diào)上著力，釀成饾饤寒乞之習(xí)，下筆時(shí)流失真性，取徑偏狹，空砌辭藻，常有無(wú)病呻吟、為文造情之舉。張惠言為挽此頹風(fēng)，領(lǐng)導(dǎo)常州派異軍突起，乃以“比興”“寄托”之旨托尊詞體，而推崇王沂孫。行至晚清，常州派后進(jìn)王鵬運(yùn)、朱祖謀等人，又轉(zhuǎn)而膜拜吳文英，一時(shí)推為極則。正如吳征鑄在《評(píng)〈人間詞話(huà)〉》一文中所云：“有清一代詞風(fēng)，蓋為南宋所籠罩也。”[14](P117)這樣的創(chuàng)作傾向在清代并不鮮見(jiàn)。王昶《江賓谷梅鶴詞序》云：“姜氏夔、周氏密諸人始以博雅擅名，往來(lái)江湖，不為富貴所熏灼，是以其詞冠于南宋，非北宋之所能及。暨于張氏炎、王氏沂孫，故園遺民，哀時(shí)感事，緣情賦物，以寫(xiě)閔周、哀郢之思，而詞之能事畢矣。世人不察，猥以姜、史同日而語(yǔ)，且舉以律君。夫梅溪乃平原省吏，平原之?dāng)。废虼耸荀簦秦M可與白石比量工拙哉？譬猶名倡妙伎，姿首或有可，以視瑤臺(tái)之仙、姑射之處子，臭味區(qū)別，不可倍蓰矣?！盵15](卷四十一)王昶極為嘆賞姜夔、周密、張炎、王沂孫等人之心意高潔，認(rèn)為諸人之詞既天真可親、頗顯深情，又技巧圓熟、達(dá)于高格，非北宋詞人所能望其項(xiàng)背也。郭麐《靈芬館詞話(huà)》又道：“詞之為體，蓋有詩(shī)所難言者，委曲倚之于聲，竹垞之論如此。真能道詞人之能事者也。又言世之言詞者，動(dòng)曰南唐、北宋，詞實(shí)至南宋而始極其能。此亦不易之論也。”[5](P1504)觀其宗尚，自是以南宋為歸，此與朱彝尊之論不謀而合。視南宋之詞為嫡系的論詞傾向，在清代論詞絕句中也多有浮現(xiàn)。如席佩蘭《題吳慰光〈小湖田樂(lè)府〉》（之四）云：“不師秦七與柳七，肯學(xué)草窗與夢(mèng)窗。一片野云飛不定，并無(wú)清影落秋江?！盵4](P225)其謂作詞不須肖北宋秦觀、柳永，而應(yīng)學(xué)南宋名家周密、吳文英。“野云”一句，為張炎稱(chēng)贊姜夔詞作清空質(zhì)實(shí)之語(yǔ)，則席佩蘭推賞之意可知矣。趙同鈺也云：“姜張風(fēng)格本超然，寫(xiě)遍蠻方十分箋。一洗人間箏笛耳，玉簫吹徹彩云邊?！盵4](P228)在同樣受崇南宋之風(fēng)籠罩下的晚清論詞絕句中，也多有關(guān)涉之語(yǔ)。丘逢甲《題蘭史〈香海填詞圖〉》（之一）云：“南宋國(guó)衰詞自盛，各拋心力斗清新?！盵4](P674)南宋國(guó)衰詞盛，眾詞家拋盡心力、各逞其才的景象如在目前。楊恩壽評(píng)朱彝尊曰：“風(fēng)氣能開(kāi)浙派先，獨(dú)從南宋悟真詮。自題詞集夸心得，差喜新聲近玉田?！盵4](P599)楊恩壽雖未直言他對(duì)南北宋宗尚的態(tài)度，卻仍可見(jiàn)出朱彝尊所倡的崇南宋與學(xué)姜、張之風(fēng)習(xí)對(duì)國(guó)朝詞家的滲透。曾習(xí)經(jīng)《題〈冷紅簃填詞圖〉》則道：“西風(fēng)久下藤州類(lèi)，社作今無(wú)竹屋詞。解識(shí)二窗微妙旨，樵風(fēng)一卷亦吾師。”[4](P685)又可見(jiàn)清人以南宋周密、吳文英為師。足見(jiàn)有清一代，世人言詞多稱(chēng)南宋。

及至清末，王國(guó)維較早表明對(duì)南北宋尊尚的立場(chǎng)。其《人間詞話(huà)》云：“唐五代北宋之詞家，倡優(yōu)也。南宋后之詞家，俗子也。二者其失相等。但詞人之詞，寧失之倡優(yōu)，不失之俗子。以俗子之可厭，較倡優(yōu)為甚故也。”[16](P240-241)對(duì)南宋詞貶抑之意大體可知。其評(píng)姜夔曰：“古今詞人格調(diào)之高，無(wú)如白石。惜不于意境上用力，故覺(jué)無(wú)言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也?！盵16](P212)評(píng)吳文英曰：“映夢(mèng)窗、凌亂碧。”[16](P215)王國(guó)維認(rèn)為，南宋詞人中，“其堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳”。[16](P213)逮至民國(guó)時(shí)期，論詞絕句多以北宋詞為宗尚，反視南宋詞為亂流，從王國(guó)維之處已見(jiàn)端倪。

民國(guó)時(shí)期，夏敬觀《蕙風(fēng)詞話(huà)銓評(píng)》稱(chēng)：“北宋詞較南宋為多樸拙之氣，南宋詞能樸拙者方為名家。概論南宋，則纖巧者多于北宋?！盵5](P4585)夏氏言南宋之詞較北宋之作纖巧有余，不若北宋詞之樸拙更得真味。其《忍古樓詞話(huà)》也道：“宋詞少游、耆卿、清真、白石，皆余所宗尚。夢(mèng)窗過(guò)澀，玉田稍滑，余不盡取。”[5](P4768)除去姜夔一人，其所好者皆為北宋詞家，而他所批駁的吳文英與張炎，又皆屬南宋。夏敬觀《還友人詞卷》還云：“淮海清歌玉貌人，梅溪大雅不傷新?！盵4](P722)激賞秦觀、史達(dá)祖詞風(fēng)本色、清麗雅正，蓋可見(jiàn)其稱(chēng)譽(yù)北宋詞之意。張素《暑日雜詩(shī)》云：“學(xué)詩(shī)須學(xué)初唐詩(shī)，學(xué)詞須學(xué)北宋詞。初唐北宋不易到，清淡微遠(yuǎn)是吾師?！盵4](P735)謂北宋詞“清淡微遠(yuǎn)”，讀之如食橄欖，咀嚼有味，直將北宋詞人作為正統(tǒng)的規(guī)摹對(duì)象。趙熙《論詞》更云：“詞家北宋最光昌，猶似詩(shī)人有盛唐。南渡才人工織錦，機(jī)聲軋軋碧雞坊?！盵4](P688)盛贊北宋之詞足與盛唐之詩(shī)相媲美，幾乎有溢美之嫌。趙熙痛詆南宋人作詞有如“織錦”，乃責(zé)其堆砌辭藻之弊，實(shí)與夏敬觀斥南宋詞過(guò)于纖巧之論一脈相承。梁?jiǎn)住堵馐以~話(huà)》云：“詞由五代之自然，進(jìn)而為北宋之婉約，南宋之雕鏤，入元復(fù)返于本色。本色之與自然，只是一間，而雕鏤之與婉約，則相差甚遠(yuǎn)。婉約只是微曲其意而勿使太直，以妨一覽無(wú)余，雕鏤則不解從意境下工夫，而唯隱約其辭，專(zhuān)從字面上用力，貌為幽深曲折，究其實(shí)只是障眼法，揭破仍是一覽無(wú)余，此其所以異也?！盵17](P2944)詞體寥寥數(shù)字，盡縛于紙箋之中，而其所涉所指則別開(kāi)字面之外，遠(yuǎn)遁于無(wú)形。詞的“幽約怨悱”之意，要求詞人以一唱三嘆之筆運(yùn)綿邈蘊(yùn)藉、宛轉(zhuǎn)幽深之思，以達(dá)成“曲徑通幽”、一石落而漣漪不盡的藝術(shù)效果。故而，詞體雋永委婉、曲盡人情的文體特性，決定了填詞之人必然追求寄意的深隱與情感的豐足。詞家對(duì)詞體幽隱之美的孜孜以求，又必然使詞作豐富多樣的內(nèi)涵深藏于字面之外，而直撲讀者眼前的，僅是字面上一些起著暗示或象喻作用的意象群。于是，在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，為眾多詞家所嚴(yán)格遵循的“思深言婉”的抒情程式，常導(dǎo)致詞體的襞積纖巧、雕鏤板滯之病。在梁?jiǎn)卓磥?lái)，北宋詞“婉約”有法而能“言長(zhǎng)”，南宋詞則不求意境思致之新異，專(zhuān)在字語(yǔ)的陌生化上用力，雕琢過(guò)度以致語(yǔ)澀旨枯，人力斧鑿痕跡彰顯，難免失之自然。趙熙之謂南宋詞人專(zhuān)工“織錦”，亦是此理。

柳亞子同樣注意到南宋詞的這一弊病。其《南社紀(jì)略》謂：“在清末的時(shí)候，本來(lái)是盛行北宋詩(shī)和南宋詞的，我卻偏偏獨(dú)持異議，我以為論詩(shī)應(yīng)該宗法三唐，論詞應(yīng)當(dāng)宗法五代和北宋。人家崇拜南宋的詞，尤其是吳夢(mèng)窗。我實(shí)在不服氣，我說(shuō)，講到南宋的詞家，除了李清照是女子外，論男子只有辛幼安是可兒。夢(mèng)窗七寶樓臺(tái)，拆下來(lái)不成片段，何足道哉?！盵18](P84)柳亞子更在《詞的我見(jiàn)》一文中為詞定品道：“我以為唐五代的詞最好，北宋次之，而南宋為最下。”[11](P662)其論詞絕句亦云：“夢(mèng)窗七寶樓臺(tái)耳，南宋詞人貉一丘。欲向韓陵求片石，霸才青兕我低頭?！盵4](P771)張炎指摘吳文英之詞“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”。柳亞子不啻對(duì)意象繁復(fù)、風(fēng)格濃艷的吳文英之詞持貶斥態(tài)度，更認(rèn)為詞至于南宋，茖麗之流弊益多，除辛棄疾外，其他詞人皆未能脫此窠臼。劉咸炘亦承此論，其《說(shuō)詞韻語(yǔ)》（之十二）云：“落日長(zhǎng)煙窮塞主，疏桐缺月見(jiàn)幽人。如何辛陸姜王外，面目模糊認(rèn)不真?！盵4](P790)“落日長(zhǎng)煙”“疏桐缺月”之句，乃從范仲淹《漁家傲》“千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉”與蘇軾《卜算子》“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”二句脫化而來(lái)，劉氏欲借此說(shuō)明北宋詞人“各名于世”。劉咸炘之推舉北宋，貶抑辛、陸、姜、王之外的南宋大家，乃因比起北宋詞人之各有面目，除卻辛棄疾、陸游、姜夔、王沂孫，其他南宋人作詞則多流于空疏浮薄，骨氣筆力未能入詞之腠理，在風(fēng)格面貌上顯得如出一轍，更無(wú)甚性情氣象流貫于其中。

除開(kāi)直接表述對(duì)南北宋詞之比較的言論，亦有間接涉及之語(yǔ)。張爾田評(píng)陳洵《海綃詞》一首中道：“解從南宋溯清真，始信霜腴有替身?！盵4](P713)這里，張爾田指出了一條學(xué)詞的根本路徑，即從南宋上溯北宋，由吳文英上溯周邦彥。自南而北，由易入難，沿流溯源，方為學(xué)詞正途。陳匪石《宋詞舉》之舉隅即用此法，此更與周濟(jì)《宋四家詞選序》中所示“問(wèn)涂碧山，歷夢(mèng)窗、稼軒，以返清真之渾化”的學(xué)詞門(mén)徑有異曲同工之妙。逆溯學(xué)詞之舉，乃有尋源探本、剝蕉取心之意味，張氏沿襲此法，亦露其視北宋詞為本體的持論取向。

自南北宋之尊尚的立場(chǎng)而言，民國(guó)詞壇的整體傾向較晚清詞壇有著顯著不同，這種差異形成的原因自然不勝枚舉?？偟膩?lái)看，朱彝尊之獨(dú)取南宋，一方面是其以姜、張之“雅”對(duì)云間后學(xué)尚俗風(fēng)氣的反撥。他在《靜惕堂詞序》中云：“倚聲雖小道，當(dāng)其為之，必崇爾雅，斥淫哇，極其能事，則亦足以昭宣六義，鼓吹元音?！盵19](P543)希圖用比興寄托之法比附詞體，力戒浮艷，刻意淡化風(fēng)月以潔其香艷流俗之態(tài)；另一方面，則緣于對(duì)慢詞的推揚(yáng)。其《魚(yú)計(jì)莊詞序》云：“曩予與同里李十九武曾論詞于京師之南泉僧舍，謂小令宜師北宋，慢詞宜師南宋?！盵3](卷四十)慢詞調(diào)長(zhǎng)字足，可鋪張情節(jié)，更宜于抒情。對(duì)于慢詞的偏嗜，在朱彝尊的創(chuàng)作中已有體現(xiàn)。又有原因在于，如前述及，清代的政治高壓使知識(shí)分子多處于自危的境地，在治學(xué)上亦存有止禍之心。蓋如劉緝煕所言：“北宋之詞大，南宋之詞深；北宋直，南宋曲。”[11](P1280)周濟(jì)《介存齋論詞雜著》也曾云：“北宋詞，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能實(shí)，且能無(wú)寄托也。南宋則下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣。”[5](P1630)南宋詞中的比興寄托、委曲深婉，無(wú)疑是阻礙文學(xué)家與當(dāng)朝政治產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)的一道天然屏障，這正是有清一代知識(shí)分子處于窮途的避禍之法，故自朱彝尊倡揚(yáng)此風(fēng)，便為四方之士所推崇。逮至民國(guó)時(shí)期，西學(xué)的漸入開(kāi)放了知識(shí)分子原本閉塞的視聽(tīng)，國(guó)家危難更使他們心起壯志。此時(shí)，南宋詞的寄意深曲、刻意雕繢便顯出了婉媚香弱之態(tài)，對(duì)多向往建立事功、救國(guó)于危難之際的民國(guó)詞人們而言無(wú)疑是值得詬病的。晚清學(xué)者普遍存在的驚悚避禍之心使他們獨(dú)貴于意義之“能留”，于詞則偏重其“不肯直敘”，與之相反，民國(guó)詞人們更喜直率的“真”音，崇尚剛健的詞風(fēng)。結(jié)合所反映的詞壇傾向來(lái)看，其論詞絕句之大多推尊北宋，蓋有北宋之詞較南宋之作更為自然天真，稍加斧鑿卻不至纖巧，漫有興寄卻不至肖似，而能示詞作真情本色之緣故?？偠灾~壇的整體傾向與社會(huì)形勢(shì)息息相關(guān)，太平之世多耽溺于鶯歌燕語(yǔ)之什，變蕩之際則多貴于激切胸臆之作。實(shí)際上，詞學(xué)所宗尚之北宋南宋，并無(wú)斷然的高低之分別，乃時(shí)勢(shì)所然也。

三、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，從晚清至民國(guó)時(shí)期，論詞絕句于論說(shuō)取向上的演變，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是詞人宗范顯示出極大的不同，表現(xiàn)為時(shí)人由取徑姜夔、張炎轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)舉蘇軾、辛棄疾；二是藝術(shù)尊尚發(fā)生重大的變化，表現(xiàn)為時(shí)人由尊南宋、抑北宋轉(zhuǎn)變?yōu)樽鸨彼?、抑南宋。詞學(xué)宗尚反映的乃是一個(gè)時(shí)期詞壇的整體傾向，其審美宗尚的演變更是社會(huì)變革在文學(xué)之體上的集中體現(xiàn)。晚清固權(quán)而致人人封緘思想、偏安一隅；民國(guó)求新而令西學(xué)漸入，眼目得以開(kāi)放，國(guó)家危難又使民眾壯懷激烈、心中憤然。這兩種迥異的時(shí)代風(fēng)氣與社會(huì)環(huán)境，導(dǎo)致晚清民國(guó)這兩個(gè)歷史時(shí)期在詞的審美上也生成完全不同的訴求，并形成大相徑庭的論詞風(fēng)習(xí)。晚清民國(guó)時(shí)期論詞絕句所揭橥的詞學(xué)演變，顯示出我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)所內(nèi)含的生生之精神及所呈現(xiàn)之獨(dú)特面貌，它對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)詞學(xué)研究無(wú)疑有著重要的指示意義。