拯救絕望:文化工業(yè)視角下的阿多諾音樂美學(xué)

作為法蘭克福學(xué)派的主力，阿多諾對現(xiàn)實的批判一直不遺余力，其批判理論一方面是哲學(xué)；另一方面則是音樂。阿多諾通過對音樂的分析，發(fā)現(xiàn)了音樂批判現(xiàn)實的潛能。這與他的音樂本質(zhì)觀有著直接的關(guān)系，在阿多諾看來，音樂具有社會屬性與自律的雙重本質(zhì)，音樂有介入現(xiàn)實的可能；同時又同現(xiàn)實保持了一定的距離，實現(xiàn)對現(xiàn)實的否定與批判功能。他在勛伯格的無調(diào)性音樂中發(fā)現(xiàn)救贖的可能，最終實現(xiàn)對這個“絕望的現(xiàn)實”的救贖。

阿多諾是法蘭克福學(xué)派的早期代表人物，他因與法蘭克福學(xué)派的另一代表人物霍克海默合著的《啟蒙的辯證法》而馳名學(xué)界，他們所倡導(dǎo)的“文化工業(yè)”批判理論對后世的影響更是深廣。無論是早期的文化研究，還是當代的媒介文化研究，都是對阿多諾和霍克海默所提倡的批判理論的延續(xù)，這顯示了他們在哲學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域所取得的成就。同時，阿多諾對音樂也有過深刻的研究，可以說，除了他的文化工業(yè)批判外，音樂占據(jù)了阿多諾學(xué)術(shù)研究的很大一部分，他創(chuàng)造性地把對音樂的研究納入到其文化工業(yè)批判的范疇之內(nèi)，形成了其獨特的音樂美學(xué)思想?？v觀其學(xué)術(shù)著作，他關(guān)于音樂的論著也有多篇，分別是:《論流行音樂》（1941年）、《新音樂哲學(xué)》（1949年）、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》（1968年）以及后來出版的《文學(xué)筆記》和《美學(xué)原理》中都有對音樂的討論。雖然阿多諾對音樂有著深刻的認識，但他被外界所稱道的依然是文化工業(yè)的批判者身份，其實他真正的身份是哲學(xué)家和社會學(xué)家。自然，他的文化批判思想就會貫穿于他全部思想的始終，因此，對阿多諾的音樂美學(xué)思想研究也就要放置于他的整個文化批評理論當中。

一、作為社會癥候的音樂

關(guān)于音樂，自古以來就有對其的認識。所謂音，聲也，生于心者；樂者，樂也，就是能使人快樂。所以，音樂就是能使人快樂的聲音。但音樂并不是純粹的自然之聲，其背后總是反映著個人或社會的經(jīng)驗，這樣，音樂才能具有激起人類情感的作用。雖然古有嵇康的“聲無哀樂論”，近代也有漢斯立克對音樂的形式分析，但音樂的社會性仍被人們所關(guān)注。中國古代就有對音樂的社會功能的認識，《禮記·樂記》首先也承認了音樂的美，認為音樂可以給人帶來美的享受，所謂“夫樂者，樂也，人情之所不能免也”。同時，《樂記》也認識到音樂的社會屬性，強調(diào)了音樂與社會、政治之間的密切聯(lián)系，“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。就是因為音樂與政治有著如此緊密的關(guān)系，所以，古代統(tǒng)治者異常重視音樂在治理國家中的作用，并把它看作是與禮、刑、政并重的治理國家工具。

而西方近代以來，也認識到了音樂的這種社會屬性，并將音樂作為社會批判的工具。哲學(xué)家黑格爾也承認音樂中是包含著情感和精神因素的，這是音樂社會屬性的前提。所以，黑格爾認為：“音樂就是精神，就是靈魂?！盵1](P389)到了20世紀，美籍奧地利音樂家勛伯格依然堅持音樂重在表現(xiàn)人的情感。在其作品中，由于其深受瓦格納的影響，帶有晚期浪漫主義的特征，他的作品充滿了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，這是音樂的社會屬性在當代的體現(xiàn)。作為一名具有強烈批判意識的哲學(xué)家、音樂家，阿多諾深諳于此，雖然音樂語言需要音樂材料（音符、音節(jié)等）來傳達，但需要“社會性內(nèi)容”溶于其中，這樣，阿多諾就把關(guān)于音樂的美學(xué)分析與社會批判理論結(jié)合起來了，并把音樂作為其文化批判的工具。這樣，要想對其音樂美學(xué)思想有所了解，自然離不開他的文化批判理論。

阿多諾思想的核心首先表現(xiàn)在他和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中，即“啟蒙”是如何演化成“反啟蒙”的。在阿多諾看來，啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主，這也是啟蒙運動以來一以貫之的啟蒙法則，而啟蒙的工具就是理性為要義的文化。但隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，文化已經(jīng)演變成大眾文化，造成了現(xiàn)代文化的危機，而這個始作俑者就是文化工業(yè)的存在。文化工業(yè)是法蘭克福學(xué)派文化批判理論的核心概念，在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中提出并對文化工業(yè)的“反啟蒙”進行論述。文化工業(yè)特指“在晚期資本主義社會出現(xiàn)的標準化、規(guī)格化、類型化、機械復(fù)制、大批量、覆蓋廣的文化，其特性是容易產(chǎn)生心理依賴，并容易導(dǎo)致人性異化，審美能力退化等”。[2](P8)當阿多諾于1933年從德國逃到美國后，見識到了美國高度發(fā)達的大眾文化，廣播、通俗電影、爵士樂、唱片等大眾文化形式如火如荼，并且這些大眾文化的生產(chǎn)都有自己一套標準化的生產(chǎn)體系，這引起了法蘭克福學(xué)派學(xué)者的注意，并發(fā)出了抵制這類文化的聲音，逐漸形成了一個獨特的文化批判學(xué)派，也就是我們所說的法蘭克福學(xué)派。在法蘭克福的學(xué)者看來，大眾文化并不像一些傳媒結(jié)構(gòu)宣傳的那樣只是為了滿足大眾的文化需求，而是統(tǒng)治者為了維護其統(tǒng)治而采取的一種新的壟斷形式——文化壟斷。為了實現(xiàn)這種文化壟斷，資本主義就通過文化工業(yè)來壟斷文化的生產(chǎn)并進而控制文化的消費。有鑒于此，法蘭克福學(xué)派就深入了文化（藝術(shù)）的內(nèi)部對大眾文化進行分析，試圖揭示出文化工業(yè)的實質(zhì)。阿多諾在《文化工業(yè)：作為欺騙的啟蒙》中，明確指出，當代的大眾文化是一種“反人性”的文化，對大眾具有麻痹作用。這表現(xiàn)在兩個方面：一方面是大眾文化的欺騙性，大眾文化通過制造美麗的幻象，看似是為了滿足大眾的文化需要，實則是對大眾的意識形態(tài)控制，在這個過程中，大眾媒介充當了幫兇；另一方面，由于大眾引入虛假的幻象中，使人們對真實世界的東西不再感興趣，從而喪失了反抗精神。更有甚者，大眾生存的“整個世界都要通過文化工業(yè)的過濾”。這點在電影上表現(xiàn)得尤為明顯，“正因為電影總是想去制造常規(guī)觀念的世界，所以，?？措娪暗娜艘矔淹獠渴澜缈闯伤麆倓偪催^的影片的延伸，這些人的過去經(jīng)驗變成了制片人的準則”[3](P113)。從而，這些電影觀眾就“被電影世界以及其中的形象、手勢和語言深深吸引住，不再滿足于真正創(chuàng)造世界的東西”[3](P113)。

面對如此絕望的境地，阿多諾把研究視角轉(zhuǎn)向了藝術(shù)（音樂）。在阿多諾看來，藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是非同一性，是人與文化工業(yè)普遍性力量對抗的有力的力量，而在藝術(shù)領(lǐng)域中，音樂是最具非同一性的藝術(shù)形式。雖然在整個文化工業(yè)的大背景下，音樂也難逃厄運，但相比于電影，在音樂中依然存在著保持自主性的可能并具備對現(xiàn)實的否定功能。這也是為什么阿多諾的文化工業(yè)批判是從對音樂的分析開始的。阿多諾接受了音樂即精神的觀點，認為音樂唯有作為精神、藝術(shù)，才能與經(jīng)驗現(xiàn)實相對立，“這種精神才能趨于否定事物的現(xiàn)存秩序”。[4](P159)關(guān)于音樂如何具有文化批判功能，這就需要從阿多諾的音樂美學(xué)開始談起。

二、阿多諾論音樂

作為法蘭克福批判學(xué)派的代表人物，阿多諾在沒有進入法蘭克福社會研究所之前，就熱衷于音樂和音樂理論，當他進入社會研究所后，就把對音樂的研究與社會學(xué)研究結(jié)合起來，形成了他獨特的音樂社會學(xué)研究。所以，阿多諾對音樂的關(guān)注并不只是藝術(shù)上的愛好，而是與其一以貫之的文化批判理論息息相關(guān)的。我們知道，阿多諾的文化批判理論最核心的思想都是在《啟蒙的辯證法》中，認為作為啟蒙的現(xiàn)代文化在今天已經(jīng)淪為文化工業(yè)，而啟蒙也變成了對人們的欺騙，因此，有必要撕開文化工業(yè)的面紗，揭示其欺騙的本質(zhì)。在如何對文化工業(yè)進行批判的時候，阿多諾采用藝術(shù)作為批判的工具，特別是那些具有自主性的藝術(shù)。所謂自主性（autonomy）意味著自我管轄，指的是人類有能力通過堅持自己的意愿來實現(xiàn)自我管轄，只有這樣，才能實現(xiàn)人類的自由。在馬克思主義者看來，隨著資本主義的膨脹，在這高度物化的現(xiàn)實中，人們逐漸被異化，已經(jīng)失去了自主性。但阿多諾在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了這種自主性，并用藝術(shù)來對抗高度物化的大眾文化，最終使人們從大眾文化的欺騙中解放出來，這就是阿多諾文化批判的根本所在。所以，阿多諾對自主藝術(shù)的捍衛(wèi)其實也就是對人類自由的捍衛(wèi)。在阿多諾看來，最近自主性的藝術(shù)非音樂莫屬。

所以，當法蘭克福學(xué)派的另一員主將——本雅明——將自己的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文寄給阿多諾時，阿多諾對本雅明的論文表示了不滿，這種不滿來自于兩個方面：一是本雅明肯定機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品并為“靈韻”藝術(shù)貼上了反動的標簽；二是關(guān)于布萊希特的藝術(shù)與政治關(guān)系的論述。從本雅明的觀點來看，他對藝術(shù)的機械復(fù)制是持肯定態(tài)度的，這和阿多諾的文化工業(yè)批判是相違背的，自然要招致阿多諾的批評，于是，他們二人就機械復(fù)制時代的藝術(shù)進行了數(shù)次辯論，這也就是“西馬”歷史上的“本阿之爭”。最終，阿多諾寫了一篇名為《論音樂的拜物教特征與聽覺的退化》（1938年）的文章，全面地駁斥了本雅明對大眾文化的論述，并以音樂為例抨擊了音樂的工業(yè)化（錄音與廣播）對當下音樂的沖擊。

在阿多諾看來，文化工業(yè)中音樂已經(jīng)被物化，反對音樂的物化就與其大眾文化批判不謀而合。自此，阿多諾寫了大量的關(guān)于音樂的論文，深入探討了音樂與文化批判的關(guān)系。1941年，阿多諾寫了《論流行音樂》一文，從音樂的生產(chǎn)機制上對音樂的物化現(xiàn)象進行了分析。認為在當前文化工業(yè)的背景下，流行音樂都是在流水線上的標準化生產(chǎn)，使其在細節(jié)和架構(gòu)上都趨于同質(zhì)化，是對非同一性的扼殺。在傳統(tǒng)的觀點看來，藝術(shù)總是獨創(chuàng)性的，是一種高度自主性（自律）的藝術(shù)，與現(xiàn)實之間保持著一定距離，從而對現(xiàn)實起到批判作用。而在文化工業(yè)的時代，音樂主要是流行音樂的生產(chǎn)完全納入了標準化的生產(chǎn)流程和消費意識形態(tài)的控制之下。所以，在有的學(xué)者看來，“在這個意義上，本來作為自律性藝術(shù)的流行音樂卻完全服務(wù)于呈現(xiàn)總體性的商業(yè)社會的目的，體現(xiàn)著商業(yè)社會的同一性本質(zhì)，因而可以說，從藝術(shù)與社會的關(guān)系角度看，流行音樂是一種他律性的藝術(shù)，受其影響的大眾自然喪失了反抗總體性社會控制的意識”[5](P26)。所以，阿多諾不無傷感地說：“當觀眾觀賞一部感傷電影或聽眾欣賞一曲感傷音樂的時候，他們強烈地意識到獲得幸福的巨大可能性，他們敢于自我告白，承認現(xiàn)實生活的既有秩序一味地迫使他們接受自己無力得到幸福這一事實?！盵6](P59)可見，在當前的文化工業(yè)中，流行音樂已經(jīng)成為大眾文化的一種，具有拉扎斯菲爾德所說的麻醉大眾的負功能。

音樂的這種功能顯然來自于音樂的物化，在音樂工業(yè)中，標準化的音樂生產(chǎn)，將音樂轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暂p松聽到的東西，如廣播和錄音，借助于這種大眾傳媒手段，流行音樂對大眾的操控變得更簡單。更可怕的是，音樂在現(xiàn)代社會中已經(jīng)被無限地美化與崇拜，聽音樂這一行為成了拜物對象，這就是阿多諾所說的音樂拜物教，最終導(dǎo)致對音樂本質(zhì)的忽略。關(guān)于音樂的本質(zhì)問題，早在阿多諾之前，就有兩種不同的觀點：一種是以漢斯立克為代表的形式主義理論，他在《論音樂的美》提出了關(guān)于音樂本質(zhì)的一個著名命題：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式?！盵7](P50)漢斯立克認為音樂的本質(zhì)就是樂音，除了樂音的行列和形式之物，別無他物?？梢哉f，如果只從音樂的形式方面來說，其理論是正確的。但如果把音樂的美只是等同于樂音等形式本身，則又是不準確的。恰如有的學(xué)者所指出的那樣，“美與不美還只是一種可能性，要產(chǎn)生和實現(xiàn)美，必須要有聽眾參與，必須有接受活動……人是全部音樂活動的中心，是聲音及其組合這類物理現(xiàn)象發(fā)出美或轉(zhuǎn)化為美的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，沒有人這個決定性的中介，樂音的運動形式無所謂美與不美”[8](P3-4)。因此，當在探討音樂的美時，必須把音樂的形式與人的情感或整個社會經(jīng)驗聯(lián)系起來才有意義。在阿多諾那里，他對漢斯立克的形式主義音樂美學(xué)持反對態(tài)度。認為音樂與社會之間具有不可分割的聯(lián)系，世界上不可能有脫離社會的音樂。這點可以從阿多諾的藝術(shù)本質(zhì)觀尋得蹤跡，他在其名作《美學(xué)理論》中關(guān)于藝術(shù)與社會的關(guān)系論述時明確地界定了藝術(shù)的雙重本質(zhì)：社會事實與自律。“由于藝術(shù)是社會的精神勞動產(chǎn)品，它歷來被當作某種社會事實，這種事實特性在藝術(shù)日益資產(chǎn)階級化的情形下被強化了。資產(chǎn)階級藝術(shù)直接注目于作為人工產(chǎn)品的藝術(shù)和經(jīng)驗性社會之間的關(guān)系”[9](P93)。作為一名西方馬克思主義的代表人物，阿多諾認識到了藝術(shù)與社會之間的密切關(guān)系，同樣，作為阿多諾最為推崇的藝術(shù)形式——音樂——同樣和現(xiàn)實間存在著這種密切的關(guān)系。因此，在文化工業(yè)背景下的音樂拜物教中，對音樂的現(xiàn)實本質(zhì)的抹殺是阿多諾所不能接受的。在阿多諾看來，傳統(tǒng)的聽音樂必須蒞臨現(xiàn)場，此時的音樂是一種社會活動，是表演者和聽眾共同參與的行為。而在機械復(fù)制時代，音樂被分裂為兩個并沒有直接聯(lián)系的環(huán)節(jié)：即音樂的生產(chǎn)與消費，從而導(dǎo)致音樂與社會之間的聯(lián)系被切斷，從而使音樂的社會本質(zhì)被遮蔽，人們只是為了聽音樂而聽音樂，最終扼殺了音樂的真實快感。就像有的學(xué)者所說的那樣：“如今，人們已經(jīng)滿足于獨自聆聽音樂的孤孑快感，聽音樂這一行為本身成了拜物對象，而音樂的本質(zhì)則被漸漸忽略?！盵10](P86)在阿多諾看來，這種聽音樂的聽眾的聽力已經(jīng)退化，像個孩子一樣，并喪失了全部的批判力與理性功能，已經(jīng)成為被文化工業(yè)操控的木偶。在這種情況下，阿多諾所推崇的自主藝術(shù)，即那些能表達人類自主獨立和自由意識的藝術(shù)，在現(xiàn)實中也沒有了容身之地。

三、作為拯救絕望的音樂

在阿多諾看來，在大眾文化盛行的時代，文化工業(yè)已經(jīng)把人們帶向了絕望的境地。在德國理論家斯茨勃爾斯基看來，面對現(xiàn)實的絕望并如何拯救絕望就成為阿多諾哲學(xué)思想的核心內(nèi)容，這也是整個法蘭克福學(xué)派學(xué)者所普遍關(guān)心的問題，即他們的社會批判理論。他們的批判對象毫無例外地都是被異化了的現(xiàn)實，而對大眾文化的批判是他們直接目標，而他們所用的武器則是藝術(shù)。為什么法蘭克福學(xué)派的學(xué)者都希冀通過藝術(shù)來實現(xiàn)對絕望困境的救贖呢？這顯然是由于法蘭克福學(xué)派對藝術(shù)的獨特認識是有關(guān)系的。在他們看來，藝術(shù)具有雙重本質(zhì)：一是社會屬性（他律）；二就是其自律屬性。藝術(shù)的社會性不僅體現(xiàn)其社會內(nèi)容上，更重要的是它的社會性體現(xiàn)在藝術(shù)就處在社會的對立面上。這就說明，藝術(shù)雖然體現(xiàn)著社會內(nèi)容，但又與社會保持著一定距離。這又涉及藝術(shù)的自律性。正如阿多諾所說的：“這種對立姿態(tài)的藝術(shù)只有在它具有了自律性時才會出現(xiàn)?！盵9]（P93）同樣，在阿多諾看來，作為藝術(shù)的音樂同樣具有他律和自律的屬性。音樂的產(chǎn)生和演變都要受到社會的影響；同時，它也有自己的獨立性，這種獨立性則是音樂批判現(xiàn)實理論依據(jù)。這就彰顯了藝術(shù)的否定現(xiàn)實的功能，在這種否定的辯證法中，阿多諾看到了藝術(shù)包括音樂對絕望的現(xiàn)實的救贖作用。

如上所述，音樂也難逃文化工業(yè)的侵襲，比如說流行音樂已經(jīng)被拖入了物化的泥淖，從而喪失了對現(xiàn)實的批判作用。但阿多諾依然堅持音樂能拯救人對現(xiàn)實的絕望，這種音樂既不是流行音樂，也不是傳統(tǒng)音樂，而是指在現(xiàn)代音樂消費實踐中產(chǎn)生并存在的現(xiàn)代新音樂。在阿多諾看來，現(xiàn)代音樂之所以具有對現(xiàn)實的救贖作用，表現(xiàn)在其能在現(xiàn)代的文化工業(yè)下保持自身的獨立性。那么，其推崇的現(xiàn)代音樂到底具有何種力量可以起到對現(xiàn)實的拯救作用呢？阿多諾分別從以下幾個方面進行了論述：首先，現(xiàn)代音樂具有一種“先期出現(xiàn)的幻想要素”，這種幻想可以擺脫已然被異化的現(xiàn)實，可以使人感受到真實的內(nèi)容，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實的救贖。顯然，現(xiàn)代音樂的這種救贖形式是通過與現(xiàn)實保持距離來實現(xiàn)的，如果說是救贖也是一種消極的救贖，更像是一種審美與藝術(shù)的烏托邦式的救贖。其次，在阿多諾看來，現(xiàn)代音樂之所以能起到拯救絕望的作用，還在于人們在對音樂的欣賞中獲得的一種指向他物的特征，也就是現(xiàn)代音樂可以指向“超越現(xiàn)實的真實世界”，這就使其獲得了與現(xiàn)實對抗的功能，即可以把人的真實情感通過音樂轉(zhuǎn)化為音響，從而對這個“個性泯滅”的現(xiàn)實表示抗議。最后，現(xiàn)代音樂能夠具有對現(xiàn)實的救贖，因為現(xiàn)代音樂還是一種無概念的音樂形式。而現(xiàn)代音樂對概念的最大限度的疏離，則能使人們逃脫那個摧殘人性的現(xiàn)實，從而實現(xiàn)其拯救作用。

通過以上阿多諾對音樂救贖的論述，可以發(fā)現(xiàn)，他所推崇的現(xiàn)代新音樂具有一個顯著的特征：就是音樂與現(xiàn)實之間的距離與否定，也就是阿多諾口中的否定的音樂，而肯定的音樂則是已經(jīng)被物化的音樂，喪失了對社會的批評功能，如流行音樂。但在現(xiàn)代新音樂中，這種否定的音樂依然存在，就是阿多諾所推崇的勛伯格的無調(diào)性音樂；而反對的是斯特拉文斯基的調(diào)性音樂。在阿多諾看來，從音樂技法的層面來看，勛伯格的音樂瓦解了傳統(tǒng)音樂的調(diào)性體系，確立了無調(diào)性原則（atonality）。而傳統(tǒng)音樂則更樂于滿足于非常有限的調(diào)性組合，成為阻礙現(xiàn)代音樂發(fā)展的消極力量，但這種傳統(tǒng)的調(diào)性音樂依然存在于現(xiàn)代社會之中，就是斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂。

為此，阿多諾寫了關(guān)于現(xiàn)代西方音樂的三篇論文，其中一篇是《勛伯格與進步》，另一篇是《斯特拉文斯基與倒退》，另外就是為這兩篇論文出版時所寫的導(dǎo)論。從論文標題也可以看出，阿多諾推崇的是勛伯格的音樂，而反對的是斯特拉文斯基的“新古典主義”音樂，這種現(xiàn)代音樂看重的是調(diào)性在音樂結(jié)構(gòu)中的地位和作用，被阿多諾稱為調(diào)性音樂，這種音樂具有整齊劃一的結(jié)構(gòu)，從功能上恰好滿足了商業(yè)社會的需要，已經(jīng)退化為娛樂大眾的文化商品。相反，而被文化工業(yè)所排斥的無調(diào)性音樂，已經(jīng)成為文化工業(yè)的對立面，從而有可能實現(xiàn)啟蒙原則。這是因為無調(diào)性音樂更加凸顯了音樂的自律性，實現(xiàn)了對他律的反抗。而在藝術(shù)形式上，這種無調(diào)性音樂表現(xiàn)為對旋律與和聲的破壞，呈現(xiàn)出碎片式特征，從而在形式上打破了文化工業(yè)的整體性對其的控制。以碎片否定整體這也是法蘭克福學(xué)派一貫的批判方式，而無調(diào)音樂就以這種極端自律的美學(xué)樣式達到批判和否定現(xiàn)實的目的。阿多諾發(fā)現(xiàn)，在勛伯格的音樂作品中，其獨特的十二技法與不協(xié)和音的運用，恰好表現(xiàn)了西方資本主義社會的不和諧，從而與阿多諾產(chǎn)生了共鳴。

總之，阿多諾從其文化工業(yè)的批判理論出發(fā)，獨到地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代音樂與社會現(xiàn)實之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，揭示了音樂所具有的意識形態(tài)批判作用，開啟了法蘭克福學(xué)派批判現(xiàn)實的另一扇門。但其執(zhí)著于否定的藝術(shù)而忽視了藝術(shù)的肯定一面難免會帶來對肯定的藝術(shù)的偏見，如他對嚴肅音樂的推崇和對流行音樂的偏見使其音樂理論帶有精英主義的論調(diào)。而他對文化工業(yè)的徹底否定以及對音樂拜物教的恐懼使其音樂理論又帶有悲觀色彩。無論他對否定性的音樂的論述多么深刻，但他試圖通過音樂來實現(xiàn)對“絕望現(xiàn)實”的拯救確實無法實現(xiàn)，從而使音樂走向了藝術(shù)與審美的烏托邦。