論曹禺戲劇與延安時(shí)期的“大戲熱”

王俊虎

(延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000)

從1940年開(kāi)始到1942年初，延安所演出的國(guó)統(tǒng)區(qū)的戲劇作品共有十部，其中曹禺個(gè)人的劇作就占了四部，分別是《日出》《雷雨》《北京人》和《蛻變》。這四部劇作與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容直接相關(guān)的只有《蛻變》。在當(dāng)時(shí)全民抗戰(zhàn)的時(shí)代背景下，與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的國(guó)統(tǒng)區(qū)的曹禺的這些“大戲”，之所以會(huì)形成一股熱潮，并在解放區(qū)民眾中廣為流傳，這與延安時(shí)期的文藝環(huán)境、曹禺本人的生活經(jīng)歷及其劇作的藝術(shù)魅力等是密切相關(guān)的。

一、延安時(shí)期的“大戲熱”與曹禺戲劇的藝術(shù)魅力

(一)延安時(shí)期“大戲熱”的原因

延安時(shí)期“大戲熱”的原因主要有兩個(gè)：一是當(dāng)時(shí)高質(zhì)量的話劇劇本比較匱乏，一度甚至出現(xiàn)“劇本荒”的現(xiàn)象；二是人民群眾對(duì)抗戰(zhàn)以來(lái)千篇一律的抗戰(zhàn)劇、階級(jí)斗爭(zhēng)劇產(chǎn)生了審美疲勞。

自抗戰(zhàn)爆發(fā)以來(lái)，延安幾乎所有的文藝工作者都投入滿腔的熱情進(jìn)行文藝創(chuàng)作，無(wú)論就形式還是內(nèi)容都基本與抗戰(zhàn)相關(guān)。在嚴(yán)峻的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中，大部分文藝工作者來(lái)不及仔細(xì)揣摩作品的藝術(shù)質(zhì)量，當(dāng)時(shí)雖然出現(xiàn)了數(shù)量不少的抗戰(zhàn)劇作，但大部分作品難免粗制濫造，以至到1940年，抗戰(zhàn)已經(jīng)持續(xù)了三年，文藝工作者把能想到的、能創(chuàng)作的題材都進(jìn)行了挖掘，但很多文藝工作者還是感到能夠進(jìn)入創(chuàng)作的東西越來(lái)越少。因此，話劇劇本創(chuàng)作的數(shù)量日漸減少，一度甚至出現(xiàn)劇本荒現(xiàn)象。如《中央日?qǐng)?bào)》在1939年9月30日星期六第四版刊登王潔之的《談今日戲劇的幾個(gè)問(wèn)題》一文中就提到了戲劇的“劇本荒”問(wèn)題，“至于戲劇，因要求者的量的增加，表出的形式比較復(fù)雜，具體，而且嚴(yán)正，劇本的產(chǎn)量反而減少了。劇本荒這現(xiàn)象自然是更明顯的”。[1]

另一個(gè)原因，是人民群眾對(duì)抗戰(zhàn)以來(lái)的戲劇作品千篇一律的內(nèi)容和形式產(chǎn)生了疲憊之感，渴望藝術(shù)水平更高的劇作，正如毛澤東后來(lái)在《講話》中所說(shuō)：“但是普及工作與提高工作是不能截然分開(kāi)的?！占叭羰怯肋h(yuǎn)停止在一個(gè)水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，總是一樣的『小放?！?，……，那么普及者與被普及者豈不都是半斤八兩？這種普及豈不又變成沒(méi)有意義了嗎？”[2]從這段文字中我們可以看出，毛澤東不僅看到了文藝普及的必要性，同時(shí)也清楚文藝提高的重要性。解放區(qū)文藝不能一味地只抓普及而忽視提高，人民群眾對(duì)于文藝作品的欣賞水平和對(duì)藝術(shù)作品的要求也自然會(huì)逐漸提高的，這是符合馬克思主義的辯證唯物論的。因此，在毛澤東的發(fā)起和支持之下，延安從1940年開(kāi)始至1942年初，形成了一股演出大戲的熱潮。

(二)曹禺戲劇作品緣何成為“大戲熱”的焦點(diǎn)

正是基于上述背景之下，國(guó)統(tǒng)區(qū)作家曹禺的戲劇在延安解放區(qū)成為戲劇舞臺(tái)演出的焦點(diǎn)而備受關(guān)注。曹禺戲劇作品緣何成為延安時(shí)期“大戲熱”的焦點(diǎn)？這與曹禺本人的生活經(jīng)歷、思想情感、劇作本身的藝術(shù)魅力有很大的關(guān)系。

曹禺出生于一個(gè)封建官僚家庭，對(duì)封建制度的感受比其他家庭出身的作家自然要深刻。曹禺自幼便生活在帶有濃厚封建專制色彩的家庭，官僚家庭的專制、腐朽、墮落，他均耳濡目染，也甚為熟悉，這也成為他日后戲劇創(chuàng)作的主要素材。在童年時(shí)期，曹禺的養(yǎng)母經(jīng)常帶著曹禺去看戲，“他不但看到京劇，還看到不少地方戲，如河北梆子、山西梆子、唐山落子等”。[3]5這些經(jīng)歷都對(duì)曹禺產(chǎn)生著深遠(yuǎn)持久的影響，也使得他日后的戲劇更“接地氣”，深受普通民眾的喜愛(ài)。

1922年，12歲的曹禺在南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)。南開(kāi)中學(xué)自由輕松的學(xué)習(xí)環(huán)境與濃厚的校園戲劇演出氛圍使得曹禺的戲劇天賦得到進(jìn)一步發(fā)展。他不僅是《南開(kāi)周刊》的戲劇編輯，而且還是話劇排演的主要演員。曹禺在創(chuàng)作戲劇、演出戲劇的過(guò)程中更能體會(huì)到觀眾的觀劇心理和情感，他特別重視觀眾的欣賞趣味和習(xí)慣，這也是曹禺的劇作深受群眾喜愛(ài)的一個(gè)重要原因。另外，這一時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的反帝反封建運(yùn)動(dòng)擴(kuò)及全國(guó)，身在南開(kāi)中學(xué)的曹禺直接或間接地都深受影響。正如田本相在《曹禺劇作論》中所說(shuō)的：“黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民革命斗爭(zhēng)，使年青的曹禺看到反動(dòng)統(tǒng)治的黑暗，共產(chǎn)黨人英勇?tīng)奚I(xiàn)身解放事業(yè)的精神，更使他心中升騰起反抗熱情，加強(qiáng)著改變社會(huì)的責(zé)任感。”[3]7正是在中國(guó)共產(chǎn)黨的直接影響下，曹禺不論是行為還是思想上，都同共產(chǎn)黨更為親近，特別是當(dāng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，國(guó)統(tǒng)區(qū)人民在國(guó)民黨的腐敗與黑暗統(tǒng)治下民不聊生，使曹禺更加堅(jiān)定了走近中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命事業(yè)的決心。正如曹禺在《我的生活和創(chuàng)作道路——和田本相同志的談話》一文中所說(shuō)：“從抗戰(zhàn)開(kāi)始，我同共產(chǎn)黨人接觸越來(lái)越多了。一九三八年，在重慶見(jiàn)到周總理，談的就更深了，周總理是十分坦率的，他給我多年的教育和幫助，是我終身難忘的?！盵3]372-373在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)相持階段，國(guó)民黨的抗戰(zhàn)積極性遠(yuǎn)不如抗戰(zhàn)開(kāi)始階段，同共產(chǎn)黨的關(guān)系也進(jìn)一步惡化，并故意制造一些摩擦事件，這也就不難理解為什么曹禺的戲劇如《雷雨》《蛻變》等，遭到國(guó)民黨的嚴(yán)格審查甚至禁演。曹禺在其劇作中對(duì)國(guó)民黨的腐敗與黑暗統(tǒng)治進(jìn)行了無(wú)情的揭露與諷刺，戳到了國(guó)民黨的痛處。延安解放區(qū)之所以對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)禁演的曹禺的劇作非常歡迎，不僅是因?yàn)椴茇救说倪M(jìn)步思想符合共產(chǎn)黨的需求，更多的是出于政治上的考慮，爭(zhēng)取更多的仁人志士加入到民族抗戰(zhàn)的正義事業(yè)之中，使廣大人民群眾認(rèn)清國(guó)民黨的丑惡嘴臉。因此，1940年至1942年延安出現(xiàn)了演出曹禺劇作的熱潮是不奇怪的。

延安時(shí)期上演的曹禺劇作，雖然大部分劇作的內(nèi)容與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)，比如《雷雨》《北京人》等，但這絲毫不影響曹禺的劇作在民眾中備受歡迎的程度。例如，《解放日?qǐng)?bào)》于1942年1月26日星期一第四版的《科學(xué)園地》第九期刊登李直的《談?wù)劺子辍芬晃闹锌梢院苊黠@地感受到民眾對(duì)曹禺劇作的喜愛(ài)。這本是一篇科學(xué)性很強(qiáng)的文章，主要講述的是在打雷下雨時(shí)，如何避免遭到雷劈，但文中一開(kāi)頭卻寫(xiě)到：“你看過(guò)《雷雨》吧！這是一個(gè)很深刻的反映半封建社會(huì)的黑暗的話劇。”[4]一篇科普性很強(qiáng)的文章，卻以一部文學(xué)性的劇作作為科學(xué)論證的切入點(diǎn)，從中可以看出曹禺的劇作受歡迎的程度以及被民眾認(rèn)可的程度都是非常高的。

曹禺劇作所具有的高超的藝術(shù)水準(zhǔn)和劇作中所蘊(yùn)含的豐富的思想情感不僅符合邊區(qū)民眾對(duì)高質(zhì)量、高水準(zhǔn)劇作的渴望，而且也契合毛澤東后來(lái)在《講話》中所提到的在普及基礎(chǔ)上提高的文藝思想。正如《新華日?qǐng)?bào)》于1941年1月7日星期二第四版刊登驚秋的《陜甘寧邊區(qū)新文化運(yùn)動(dòng)(上)》一文，文中在提到延安演大戲、洋戲的原因時(shí)說(shuō)到：“……曹禺的『日出』『雷雨』等等。在抗戰(zhàn)空氣最強(qiáng)烈的延安，演出如上述的與抗戰(zhàn)無(wú)直接關(guān)系的戲，一方面固然是由于反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的劇本荒，但其主要原因應(yīng)該是在延安戲劇水準(zhǔn)的提高，以及使觀眾從舊社會(huì)的黑暗與罪惡的歷史的認(rèn)識(shí)里，更深的去了解抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)這一意義上?！盵5]曹禺的《雷雨》與《日出》雖然與當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的時(shí)代內(nèi)容聯(lián)系并不密切，但其劇作所具有的反封建的思想，有助于使人民群眾更好地珍惜解放區(qū)開(kāi)明、民主、自由的幸福生活，一定程度上有助于動(dòng)員人民群眾投入到抗戰(zhàn)的洪流之中。而且，相比于抗戰(zhàn)初期一些“急就章”、來(lái)不及進(jìn)行藝術(shù)雕琢與加工的戲劇作品來(lái)說(shuō)，《雷雨》與《日出》不論是在人物刻畫(huà)、語(yǔ)言提煉，還是在謀篇布局、藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面，都是藝術(shù)水準(zhǔn)高并值得戲劇工作者學(xué)習(xí)與借鑒的優(yōu)秀作品。

《蛻變》是一部與抗戰(zhàn)密切相關(guān)的劇作，完成于1939年，1940年首次在重慶上演，卻遭到國(guó)民黨的審查與刁難，勒令修改劇本，最后又遭到蔣介石的禁演，這是因?yàn)椤锻懽儭穼?duì)國(guó)民黨的腐朽與黑暗進(jìn)行了無(wú)情地揭露與諷刺，對(duì)共產(chǎn)黨等“新生命”“新生力量”進(jìn)行了歌頌與贊揚(yáng)。1940年延安的陜北公學(xué)文藝工作隊(duì)首次演出了《蛻變》，好評(píng)如潮，正如《新中華報(bào)》于1940年11月10日第四版刊登葉瀾的《略談<蛻變>》一文中所說(shuō)：“《蛻變》是一面說(shuō)明了目前陰暗正是為黎明前‘新陳代謝’的必然過(guò)程，……走向光明的途徑。”[6]《蛻變》具有動(dòng)員群眾積極參與抗戰(zhàn)的作用，而且“《蛻變》這樣的好劇本只有在追求真理與愛(ài)護(hù)真理的延安才能上演了十一天之久……”。[6]我們從中可以看出，曹禺的《蛻變》不僅具有現(xiàn)實(shí)意義，也具有重要的政治意義。延安在抗戰(zhàn)時(shí)期反復(fù)上演曹禺的“大戲”，不僅顯示出共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)與國(guó)民黨統(tǒng)治下的國(guó)統(tǒng)區(qū)截然不同的文藝氛圍以及共產(chǎn)黨寬廣包容的胸懷，而且《蛻變》在延安反復(fù)上演，也說(shuō)明了劇作的受歡迎程度和劇作本身所具有的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

《北京人》與前面三部劇作不同的是，這部劇作從開(kāi)始構(gòu)思到最后的完成、演出，都與共產(chǎn)黨的影響密不可分。研究曹禺的專家華忱之在《曹禺劇作藝術(shù)探索》中說(shuō)：“《北京人》創(chuàng)作的成功，首先是和黨的關(guān)懷教育，特別是周恩來(lái)同志對(duì)作者的啟迪幫助分不開(kāi)的?！盵7]185周恩來(lái)多次接見(jiàn)曹禺，不論是從創(chuàng)作還是思想上，對(duì)曹禺都有著深刻的影響，使得曹禺對(duì)抗戰(zhàn)的形勢(shì)、對(duì)國(guó)民黨和共產(chǎn)黨都有了更深的認(rèn)識(shí)，“特別是作者在江安創(chuàng)作《北京人》的過(guò)程中，隨時(shí)都得到黨組織的親切關(guān)懷和支持”。[7]186正是在共產(chǎn)黨的支持與關(guān)懷之下，曹禺在創(chuàng)作和思想上都取得了更大的進(jìn)步，他本人對(duì)革命、對(duì)抗戰(zhàn)、對(duì)共產(chǎn)黨都充滿了希望?！侗本┤恕冯m然沒(méi)有對(duì)抗戰(zhàn)的時(shí)代內(nèi)容進(jìn)行直接的描寫(xiě)，但“劇本深刻地揭露了封建大家庭內(nèi)部的種種傾軋，揭露了封建階級(jí)精神的空虛、生活的腐爛，以及他們的無(wú)法挽救的沒(méi)落、死亡的命運(yùn)”。[8]《北京人》相對(duì)于曹禺之前的劇作，無(wú)論是思想性還是藝術(shù)性又進(jìn)了一步，對(duì)革命的方向也更加堅(jiān)定和明確，又加上這部戲從創(chuàng)作到完成，都有共產(chǎn)黨的關(guān)懷和支持，正如《解放日?qǐng)?bào)》于1942年4月27日第四版刊登矛盾的《讀<北京人>》一文中所說(shuō)：“絕不能低估《北京人》的價(jià)值，低估他的社會(huì)意義。”[9]因此，演出《北京人》在延安形成了熱潮，1942年5月，西北文藝工作團(tuán)接連多天演出《北京人》，得到觀眾和延安文人的喜愛(ài)。

二、對(duì)曹禺劇作成為“大戲熱”演出的焦點(diǎn)劇目的反思

國(guó)統(tǒng)區(qū)作家曹禺的劇作在延安解放區(qū)引起關(guān)注并得到大范圍的演出，這是一個(gè)值得關(guān)注的文藝現(xiàn)象。曹禺劇作成為延安時(shí)期“大戲熱”演出的焦點(diǎn)劇目可以帶來(lái)如下影響與啟示。

首先，有助于廣大民眾認(rèn)清政治形勢(shì)，堅(jiān)定抗戰(zhàn)決心。曹禺的劇作《蛻變》多次上演，好評(píng)如潮，深受解放區(qū)軍民的喜愛(ài)。地理環(huán)境極為閉塞的邊區(qū)軍民可以通過(guò)《蛻變》了解到國(guó)民黨統(tǒng)治下的黑暗與腐敗，有助于認(rèn)清國(guó)民黨“嘴上一套，背地一套”的虛偽嘴臉。與此同時(shí)，也有益于團(tuán)結(jié)更多真心抗戰(zhàn)的人士，更好地為抗戰(zhàn)服務(wù)。

其次，有助于拓寬解放區(qū)文藝工作者與普通民眾的藝術(shù)視野。曹禺戲劇不僅滿足了當(dāng)時(shí)解放區(qū)人民群眾對(duì)高質(zhì)量、高水平劇作的渴望，而且也有助于戲劇工作者、群眾等學(xué)習(xí)和借鑒曹禺戲劇的經(jīng)驗(yàn)，提高劇作的藝術(shù)質(zhì)量。延安時(shí)期，戲劇的專門人才相對(duì)比較匱乏，戲劇工作者的專業(yè)知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)等并不高，通過(guò)反復(fù)演出大戲，使他們從不斷的實(shí)踐之中，學(xué)習(xí)和提高自身的專業(yè)知識(shí)和藝術(shù)素養(yǎng)。

最后，有助于加深文藝工作者對(duì)戲劇民族化、大眾化的認(rèn)識(shí)，而且在面對(duì)外來(lái)文化與本民族文化的選擇時(shí)，曹禺的劇作作出了很好地示范以及提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。曹禺的劇作，不論是《雷雨》，還是《北京人》，在如何借鑒外來(lái)文化和繼承發(fā)揚(yáng)本民族文化，以及在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，怎樣充分地考慮到人民群眾的欣賞水平和習(xí)慣等方面為延安的戲劇工作者甚至邊區(qū)所有的文藝工作者都提供了很好的示范。例如《雷雨》，曹禺在一定程度上有吸收和借鑒外國(guó)戲劇的地方，但突出和強(qiáng)調(diào)的是本民族自己的特色，并沒(méi)有因?yàn)榻梃b外國(guó)戲劇而丟掉自己本民族的東西。由于曹禺本人有過(guò)演出戲劇的經(jīng)歷，他知道和了解觀眾的口味和需求，比如在《雷雨》的創(chuàng)作主旨上，曹禺采用的是普通百姓熟悉的主題和內(nèi)容；在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，他深知中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，他們喜歡看有故事內(nèi)容、有情節(jié)穿插和矛盾沖突性強(qiáng)的劇作，正如曹禺自己所說(shuō)：“他們要故事，要穿插，要緊張的場(chǎng)面?！盵10]502因此，在安排和組織故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)，曹禺站在觀眾的角度和位置去進(jìn)行謀篇布局。另外，在環(huán)境描寫(xiě)和人物刻畫(huà)方面，《雷雨》汲取了中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典詩(shī)詞的藝術(shù)，為劇作營(yíng)造出一種詩(shī)意的氛圍和風(fēng)格。比如《雷雨》第三幕中對(duì)魯家屋外情形的描寫(xiě)：“漸漸乘涼的人散了，四周圍靜下來(lái)，雷又隱隱地響著，青蛙像是嚇得不敢多叫，風(fēng)又吹起來(lái)，柳葉沙沙地?！盵10]71這種詩(shī)意氛圍的營(yíng)造，是和本民族的文化藝術(shù)相融合的產(chǎn)物。除此之外，《雷雨》在語(yǔ)言的選用上，具有日?；€(gè)性化的特點(diǎn)，善于從普通民眾的角度出發(fā)，提煉日常生活中的語(yǔ)言。人物的語(yǔ)言和自己的身份、文化素養(yǎng)、社會(huì)地位等都是相吻合的，具有鮮明的個(gè)性化色彩。

曹禺是一位善于從觀眾、普通民眾的角度和立場(chǎng)去進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的劇作家，而且也善于立足于本民族的文化土壤并從中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出具有濃郁民族特色并為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，這些都深深地影響著延安時(shí)期文藝工作者在戲劇、詩(shī)歌等領(lǐng)域的創(chuàng)作。比如，“大戲熱”之后延安平劇研究院的成立、延安街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)，還有文藝家們對(duì)為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間文藝，如對(duì)陜北民歌、陜北秧歌等的重視和發(fā)掘，創(chuàng)作出至今仍廣為流傳的《王貴與李香香》《兄妹開(kāi)荒》等藝術(shù)水準(zhǔn)高又為人民群眾所喜愛(ài)的作品。這些優(yōu)秀的、帶有民族風(fēng)格的文藝作品的出現(xiàn)與“大戲熱”中曹禺的劇作被頻繁上演是分不開(kāi)的，或者可以說(shuō)曹禺的劇作在一定程度上喚醒了文藝工作者對(duì)普通民眾欣賞趣味的重視以及對(duì)本民族文化和文藝優(yōu)良傳統(tǒng)的發(fā)掘熱情。

當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，延安時(shí)期“大戲熱”聚焦于曹禺劇作也有其不足的一面。反復(fù)演出的曹禺劇作，與現(xiàn)實(shí)抗戰(zhàn)生活密切相關(guān)的只有一部《蛻變》，而缺少正面反映邊區(qū)群眾直接參加抗戰(zhàn)的動(dòng)人事例和人物形象，而且演大戲?qū)ρ莩龅攸c(diǎn)、服裝舞臺(tái)等的要求很高，對(duì)于經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后、物質(zhì)并不發(fā)達(dá)的邊區(qū)來(lái)講，反復(fù)演出大戲，會(huì)造成一定的經(jīng)濟(jì)壓力，再加上當(dāng)時(shí)有些劇團(tuán)以演出大戲?yàn)闃s，摒棄“小戲”，各個(gè)劇團(tuán)之間也相互攀比，形成一股不良的社會(huì)風(fēng)氣。正如《解放日?qǐng)?bào)》于1942年6月28日星期日第二版刊登的一則報(bào)訊《延安劇作者座談會(huì)商討今后劇運(yùn)方向》中所說(shuō)：“塞克王震之等同志，談及延安過(guò)去只演大劇只演外國(guó)戲，看不起自己寫(xiě)的小戲，是一種應(yīng)糾正的偏向?！盵11]從這段文字可以看出，延安時(shí)期的“大戲熱”也存在著一定的負(fù)面影響。

三、結(jié)語(yǔ)

從1940年至1942年初，不僅延安演出曹禺的劇作，而且前線部隊(duì)也進(jìn)行演出，并且很受觀眾的歡迎和喜愛(ài)，比如“賀龍軍隊(duì)的戰(zhàn)斗劇社，曾在山西為部隊(duì)官兵演出了各種內(nèi)容的話劇，包括《雷雨》……”。[12]從這段話中我們可以看出，曹禺劇作的文學(xué)受眾是廣泛的，不僅普通市民、知識(shí)分子喜愛(ài)看，前線戰(zhàn)士也喜愛(ài)看。透過(guò)這股演劇熱潮不難看出曹禺劇作高超的藝術(shù)水準(zhǔn)與迷人的藝術(shù)魅力。曹禺劇作不是脫離群眾與現(xiàn)實(shí)生活而高高在上的“供奉之物”，而是與觀眾的欣賞趣味相契合，善于從本民族的文化土壤中汲取營(yíng)養(yǎng)，無(wú)論是劇作的內(nèi)容、語(yǔ)言，還是情節(jié)、結(jié)構(gòu)等都具有民族化、大眾化的特點(diǎn)。在特定的歷史背景與時(shí)代環(huán)境下考察曹禺戲劇熱的原因和影響，不僅可以領(lǐng)會(huì)曹禺劇作所蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力與現(xiàn)實(shí)意義，而且對(duì)于理解延安時(shí)期的文藝氛圍、文藝政策、審美趣味等也有著積極的作用和深刻的啟示。