寫意與寫實并舉，花鳥畫的黃金時代

姚風(fēng)

五色鸚鵡圖（局部）

五色鸚鵡圖絹本設(shè)色 53.3×125.1cm 宋 趙佶 美國波士頓博物館藏

中國花鳥畫發(fā)展至宋代，其寫實性達(dá)到了最高峰。宋徽宗趙佶尤為重視寫實，在他統(tǒng)治初期，畫院曾有一條戒律：“蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承?！?/p>

鄧椿《畫繼·雜說》記之甚詳：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進(jìn)。上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之?！边@些歷史記述成為畫史上的有趣故事，同時反映了徽宗親自到畫院指點繪畫創(chuàng)作時對寫實手法的重視程度。

宋代花鳥畫的寫實性具體表現(xiàn)在以雙勾重染的技法上，追求幾乎不見墨跡的逼真效果，這也是這一時期的花鳥畫窮款、隱款、藏款現(xiàn)象較為普遍的原因。宋代繪畫追求“孔雀升高，必先舉左”（鄧椿《畫繼》）的真實效果，對同一事物，進(jìn)行不同角度、不同時空窮理盡妙的觀察，包括觀宋畫方式都是“遠(yuǎn)望其勢，近觀其質(zhì)”。

觀宋代花鳥畫如將天然場景置入室內(nèi)，坐于桌前而與戶外一草一木、一禽一鳥共同體察日月之變動。在對這些眼中之物、心中之象的描繪及再造中，畫家筆下的線條也慢慢地有了獨立的美感。宋代花鳥畫對物象刻畫精工細(xì)致，技藝高超。觀宋畫，寧靜肅穆，沒有一點浮躁氣，想來應(yīng)是宋人作畫時心平氣和，所以靜以觀之也是舒意暢神。

徐書城在《宋代繪畫史》中提到：“寫實的形式和技巧至兩宋而臻于巔峰。特別是兩宋的宮廷畫，為中國繪畫的寫實技巧做出了特殊的貢獻(xiàn)，其質(zhì)量之高、數(shù)量之多，堪稱‘前不見古人，后亦少來者。”郎紹君也曾說：“宋代美術(shù)在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術(shù)的水平與成就而言，它毫無疑義是第一流的，稱它占據(jù)同時代人類繪畫藝術(shù)的最高位置，也并不過分。”

難得的是，自然并不會把它的創(chuàng)造力局限在優(yōu)美典雅的線條中，也不會把創(chuàng)造力安排在秀美但永恒的格局中，畫面中的每個獨立元素在視覺上都非常真實，而真實感的底下不僅深藏著精密而耐心的觀察，還有對“理學(xué)”的執(zhí)念以及對“神韻”的傳達(dá)。

理學(xué)思想的影響

芙蓉錦雞圖 絹本設(shè)色 81.5×53.6cm 宋 趙佶 故宮博物院藏

寫生珍禽圖 紙本水墨 20.5×521.5cm 宋 趙佶 美國波士頓博物館藏

瑞鶴圖 絹本設(shè)色 51×138.2cm 宋 趙佶 遼寧省博物館藏

墨竹圖 宋 蘇軾

墨竹圖?絹本水墨 131.6×105.4cm 宋 文同 臺北故宮博物院藏

鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中提出：“宋人善畫，要以一‘理字為主，是殆受理學(xué)之暗示。唯其講理，故尚真。”北京大學(xué)哲學(xué)系教授朱良志持同樣的觀點：“為什么中國畫寫實之風(fēng)到了宋代形成席卷之勢？原因當(dāng)然是多方面的，理學(xué)思想的影響是重要的因素之一?！?/p>

《格物與文心》一書中，李永強(qiáng)曾梳理過，理學(xué)主要指的是以程顥、程頤、朱熹為代表的、以理為最高范疇的學(xué)說，即程朱理學(xué)。對于理的追求，程顥主靜，強(qiáng)調(diào)“正心誠意”。程頤主敬，強(qiáng)調(diào)“格物致知”。在人性論上，“二程”主張“存天理，滅人欲”。朱熹在“二程”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展、完善了理學(xué)。待到著述立論已是北宋后期，而理學(xué)當(dāng)時并不是北宋時期的儒學(xué)主流，至南宋以后漸成規(guī)模，后經(jīng)歷“慶元黨禁”，幾經(jīng)坎坷，直到宋理宗時，由于皇帝大力推崇，理學(xué)才逐漸由“偽學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮賹W(xué)”。

將理學(xué)形成概況與中國繪畫寫實性的發(fā)展過程相對照，理學(xué)思想對宋代花鳥畫寫實性的影響程度就十分明了了。關(guān)于宋畫寫實之風(fēng)和“格物致知”學(xué)說的聯(lián)系，南宋以來的不少學(xué)者就已察覺到這一點。鄧椿《畫繼》中所說的“格物之精”顯然用的是理學(xué)家的口吻。徐習(xí)文在《理學(xué)影響下的宋代繪畫觀念》一書中亦云：“萬物有理，故要‘格物致知以求物理，這種思維方式對宋代‘格物窮理以求真的繪畫觀念產(chǎn)生影響，從而形成宋畫的寫實畫風(fēng)。”

但是需要說明的是，中國繪畫的寫實歷史并不是從宋代開始的，早在唐、五代時期，寫實的技法就已經(jīng)達(dá)到相應(yīng)的高度，如五代時期黃筌的《寫生珍禽圖》中所畫山雀、麻雀、白頭鷴、鹡鸰等十余只禽鳥，以及蜜蜂、蟬、蚱蜢等草蟲，畫法極其精妙，造型準(zhǔn)確，風(fēng)格寫實。沈括在《夢溪筆談》中記載了這一繪畫技法與樣式：“諸黃畫妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成。”由此可見其寫實的技巧與水平。

寫生蛺蝶圖 紙本設(shè)色 91×277cm 宋 趙昌 故宮博物院藏

歲朝圖（局部）

歲朝圖?絹本設(shè)色 103.8×51.2cm?宋 趙昌 臺北故宮博物院藏

荷蟹圖 絹本設(shè)色 28.4×28cm 宋 佚名 故宮博物院藏

荷塘圖 絹本設(shè)色 16.8×21cm 宋 佚名 故宮博物院藏

榴枝黃鳥圖（局部）

榴枝黃鳥圖 絹本設(shè)色 24.6×25.4cm 宋 佚名 故宮博物院藏

寫生草蟲圖 絹本設(shè)色 26×150cm 宋 崔白

溪蘆野鴨圖 宋 佚名 故宮博物院藏

蜀葵戲貓圖 絹本設(shè)色 宋 毛益 日本奈良大和文化館藏

寒雀圖 絹本設(shè)色 25.5×101.4cm 宋 崔白 故宮博物院藏

寒雀圖（局部）

山鷓棘雀圖?絹本設(shè)色 99×53.6cm 宋 黃居寀 臺北故宮博物院藏

荻花白鵝圖?宋 吳元瑜 美國明尼亞波利斯藝術(shù)館藏

再比如，黃休復(fù)《益州名畫錄》中就記載了黃筌的故事：“廣政癸丑歲，新構(gòu)八卦殿，又命筌于四壁畫四時花竹、兔雉鳥雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進(jìn)者白鷹，誤認(rèn)殿上畫雉為生，掣臂數(shù)四，蜀王嘆異久之，遂命翰林學(xué)士歐陽炯撰《壁畫奇異記》以旌之。”而黃筌所畫寫實花鳥的時期尚未有理學(xué)。由此可知，宋代繪畫寫實性的傳統(tǒng)部分是源于繪畫歷史發(fā)展的慣性所致，是唐、五代繪畫寫實性的延續(xù)。宋代理學(xué)雖在一定程度上影響了宋畫的發(fā)展，但并不是宋代花鳥畫寫實風(fēng)尚的決定性因素。

“形似”與“傳神”

宋代是中國工筆花鳥畫發(fā)展的歷史高峰，在宋人“奪造化而移精神”的精湛技法背后，展現(xiàn)給世人的精神世界尤為豐厚。

宋人花鳥雖然在形式上重寫實，但在精神層面，神韻的傳達(dá)、意境的營造已經(jīng)作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)被確立下來，并成為指導(dǎo)花鳥畫創(chuàng)作的不二法門，也是我們體悟宋人花鳥畫形神兼容、虛靜空靈之美的重要門徑。

果熟來禽圖 絹本設(shè)色 26.9×27.2cm 宋 林椿 故宮博物院藏

黃庭堅曾云：“凡書畫當(dāng)觀韻?！比缢文┓ǔ５膶懸饣B畫，用筆恣肆而形神兼?zhèn)?，在宋代精微富麗的院體花鳥及清雅的士大夫梅竹外，別具一格。北宋《宣和畫譜·花鳥敘論》中記載：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉?！边@其中的“粉飾大化，文明天下”明確地表達(dá)了朝廷對花鳥畫功能的界定，并指出了花鳥畫的抒情性與“寓興”的作用。

蘇軾則直接道出了繪畫的自我性與主觀性，其云：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！睆摹靶獭钡健百p悅”，從“政教”到“悅情”，從黃休復(fù)將“逸格”定為繪畫品評的最高標(biāo)準(zhǔn)開始，再到歐陽修提出的“蕭條淡泊”之意……從中不難發(fā)現(xiàn)，宋代花鳥畫的功能、審美與品評標(biāo)準(zhǔn)都有了新的變化，宋代花鳥畫寫實風(fēng)尚下暗含的寫意性也逐漸彰顯。

“黃家富貴”的畫法在北宋成為畫院繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，直到崔白、崔愨、吳元瑜的出現(xiàn)，才打破了這一繪畫標(biāo)準(zhǔn)，擺脫了花鳥畫的裝飾性，開創(chuàng)了新的發(fā)展方向，使花鳥畫寫意與寫實并舉。

繪畫審美的轉(zhuǎn)變亦可在《宣和畫譜》中窺得一二?！缎彤嬜V·墨竹敘論》中有云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者。”可以看出繪畫不專于形式，而對象外之意的追逐與偏好在宮廷中已見端倪。

南宋宮廷花鳥畫與北宋宮廷花鳥畫在寫實性的表現(xiàn)手法上有一定的不同，社會背景的變化是南宋宮廷繪畫題材改變不容忽視的重要原因。

北宋末年暴風(fēng)驟雨般的社會動蕩，使南宋統(tǒng)治階級開始重視社會生活，致使畫家的繪畫風(fēng)格有了一定的轉(zhuǎn)變，開始托物言志，借景抒情，表達(dá)自己對國家的熱愛、對社會動蕩的擔(dān)憂。繪畫形式上更加趨向于小巧、放逸。在繪畫題材上，南宋花鳥畫不如北宋時期題材范圍寬廣。南宋花鳥畫繼承了北宋時期“神似”的特點，另一方面也增加了意境的營造和抒情性的表達(dá)，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)方法。

葡萄草蟲圖 絹本設(shè)色 26.2×27cm 宋 林椿 故宮博物院藏

例如林椿擅長繪畫花鳥，他師從趙昌，工筆花鳥設(shè)色清淡，筆法精美，善于表現(xiàn)自然景象。他的繪畫以小品畫居多，作品有《果熟來禽圖》《葡萄草蟲圖》等。

《果熟來禽圖》色彩柔美，筆法工細(xì)，反映出作者對生活的觀察之細(xì)膩，頗具意境。意境主要指的是意與境、情與景融合而成的畫面的審美境界?！俺视谙?，感于目，會于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，自然物象加之人的主觀情感，將藝術(shù)的內(nèi)涵表達(dá)得尤為隱晦、深廣。意境尤其強(qiáng)調(diào)對客觀事物個性的獨特體現(xiàn)，使得畫家追求在有限的物象中表現(xiàn)無盡的“象外之景”。

果熟來禽圖（局部）

葡萄草蟲圖（局部）

哺雛圖 絹本設(shè)色 22.8×24cm 宋 李安忠 故宮博物院藏

竹鳩圖 絹本設(shè)色 25.4×26.9cm 宋 李安忠 臺北故宮博物院藏

秋葵山石圖 絹本設(shè)色 宋 李迪 臺北故宮博物院藏

秋卉草蟲圖 宋 李迪 臺北故宮博物院藏

花籃圖 絹本設(shè)色 19.1×26.5cm 宋 李嵩 故宮博物院藏

雁圖（局部）

雁圖 絹本設(shè)色 29.3×32.1cm 宋 惠崇 日本東京國立博物館藏

歲寒三友圖?紙本墨筆 32.2×54.3cm 宋 趙孟堅 臺北故宮博物院藏

花鳥畫在長期的發(fā)展過程中，適應(yīng)中國人的審美需要，形成了在觀察客觀形象的基礎(chǔ)上，以寓興、寫意為目的的創(chuàng)作傳統(tǒng)。它集中體現(xiàn)了中國藝術(shù)在審美的主客關(guān)系中，以主客和諧為原則而偏于主觀的創(chuàng)作思維特征，成為中國人緣物寄情、抒發(fā)胸臆的藝術(shù)載體。因此，花鳥畫的立意往往關(guān)乎人事，它不是為描繪花鳥而描繪花鳥，而是緊緊抓住動植物與人們生活際遇、思想情感的某種聯(lián)系而給予寓意性的表現(xiàn)。

這就使我們不難理解：為什么黃休復(fù)一邊大談“畫之逸格，最難其儔”的意象性，一邊大贊黃筌畫鶴，白鷹誤認(rèn)為真、擊壁數(shù)次的故事;宋徽宗趙佶緣何一邊倡導(dǎo)“孔雀登高，必先舉左”“日中月季，無毫發(fā)差”的精致與細(xì)膩，一邊又在畫面上揮毫寫詩題字，大發(fā)情感。

宋代繪畫題材與功能發(fā)生的轉(zhuǎn)換（人物轉(zhuǎn)換成花鳥與山水，功能也從政治教化轉(zhuǎn)為悅情）、文人畫的崛起、繪畫的文學(xué)化與詩意化、宋代才出現(xiàn)的“以詩文命題作畫取士”的現(xiàn)象、鄧椿發(fā)出的“畫者，文之極也”的呼聲……這些文化藝術(shù)現(xiàn)象和觀念，深刻反映了宋代繪畫寫實性與寫意性的交織和矛盾。

雪梅圖 絹本水墨 27.1×144.8cm 宋 揚無咎 故宮博物院藏

宋代花鳥畫就是在寫實與寫意的相互滲透、沖突與交織中展示出和其他朝代截然不同的特點，正是源于這種巧用妙合，宋代繪畫才呈現(xiàn)得更為多樣、精彩、令人神往。正如藝術(shù)史學(xué)家高居翰在《圖說中國繪畫史》一書中贊嘆宋畫之美：“在他們的作品中，自然與藝術(shù)取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達(dá)到恰當(dāng)?shù)睦L畫效果，但是他們從不純以奇技感人，一種古典的自制力掌握了整個表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術(shù)家好像生平第一次接觸到自然，以驚嘆而敬畏的心情來回應(yīng)自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的?！?/p>

（選自《藝術(shù)品》2018年第1期）

層疊冰綃圖?絹本設(shè)色 101.7×49.6cm?宋 馬麟 故宮博物院藏

橘綠圖 絹本設(shè)色 23×23.5cm 宋 馬麟 故宮博物院藏

青楓巨蝶圖 絹本設(shè)色 23×24.2cm 宋 佚名 故宮博物院藏

晴春蝶戲圖 絹本設(shè)色 23.7×25.3cm 宋 李安忠 故宮博物院藏

夏卉駢芳圖 絹本設(shè)色 23.7×25.2cm 宋 佚名 故宮博物院藏

雙鴛鴦圖 絹本設(shè)色 24.4×18.3cm 宋 張茂 故宮博物院藏