中國(guó)左翼電影的成長(zhǎng)范式與價(jià)值重估

王純菲，高 桐

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036）

在中國(guó)電影發(fā)展史上，20世紀(jì)30年代涌現(xiàn)出的一大批以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作宗旨的左翼電影具有里程碑的意義，它不僅標(biāo)志著中國(guó)電影真正的群體性崛起，也創(chuàng)造了中國(guó)電影歷史上的第一次輝煌。作為一種成功的電影實(shí)踐，左翼電影所體現(xiàn)的歷史意義是豐富的，它對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的踐行并由此獲得的成功，是中國(guó)電影史上重要的現(xiàn)實(shí)主義電影演練的史學(xué)現(xiàn)象。知史鑒今，在電影由于消費(fèi)文化施虐而越來越偏離現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的當(dāng)下，重估左翼電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的價(jià)值，總結(jié)其所取得的成就，對(duì)于深入思考電影現(xiàn)實(shí)狀況與未來走向，具有重要的意義。

一、應(yīng)時(shí)而動(dòng)：左翼電影現(xiàn)實(shí)主義選擇的時(shí)代根據(jù)

中國(guó)電影與世界電影同步，萌生并形成于20世紀(jì)20年代。1921年的《閻瑞生》是中國(guó)電影的雛形；隨后開始出現(xiàn)一些較為成型的電影，如《孤兒救祖記》（1923年）、《申屠氏》（1924年）、《苦兒弱女》（1924年）、《玉潔冰清》（1926年）、《四月里底薔薇處處開》（1926年）等。但就其創(chuàng)作傾向與目的而言，20年代電影的發(fā)展與當(dāng)時(shí)五四新文學(xué)的發(fā)展極不相稱。作為一種大眾藝術(shù)形式，它一出現(xiàn)就受到商業(yè)的裹挾，如《閻瑞生》是中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片電影，也同時(shí)是中國(guó)電影商業(yè)化的發(fā)軔之作，它取材真實(shí)生活的圖財(cái)害命案件，創(chuàng)作初衷就是要贏得市場(chǎng)。當(dāng)時(shí)“拜金的目的，驅(qū)使影片公司老板一味地迎合社會(huì)心理，以攝制造價(jià)低廉而又能賣座的影片為滿足。因此，他們不僅毫不顧及電影腳本的進(jìn)步內(nèi)容和藝術(shù)價(jià)值，以大量搬演神怪舊小說取代劇本創(chuàng)作，而且還嚴(yán)重壓抑人們?cè)陔娪拔膶W(xué)創(chuàng)作方面的發(fā)展?！盵1]

直到20世紀(jì)30年代左翼文化興起，左翼作家以民族救亡為己任，開始關(guān)注中國(guó)命運(yùn)、關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作，電影文化才發(fā)生了革命性的變化。新的電影觀念改變了電影文化與五四文化隔絕的狀況，開辟了中國(guó)民族電影發(fā)展的新時(shí)代。這一時(shí)期以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作原則的電影如雨后春筍般涌現(xiàn)：1932年有田漢（以陳瑜為筆名）創(chuàng)作的《馬占山》（1932年）、《春蠶破產(chǎn)記》（1932年）、《中國(guó)的怒吼》（1932年）、《四小時(shí)》（1932年）、《三個(gè)摩登女性》（1932年）、《民族的生存》（1933年），孫瑜創(chuàng)作的《火山情血》《天明》，蔡楚生創(chuàng)作的《共赴國(guó)難》（與史東山等人聯(lián)合編導(dǎo)）、《都會(huì)的早晨》，史東山創(chuàng)作的《奮斗》等；1933年有夏衍創(chuàng)作的《上海二十四小時(shí)》《狂流》《脂粉市場(chǎng)》《春蠶》《時(shí)代的女兒》，洪深創(chuàng)作的《香草美人》《壓迫》，陽(yáng)翰笙創(chuàng)作的《鐵板紅淚錄》《中國(guó)海的怒潮》，阿英創(chuàng)作的《豐年》，田漢創(chuàng)作的《民族的生存》，孫瑜創(chuàng)作的《小玩意》，沈西苓創(chuàng)作的《女性的吶喊》，費(fèi)穆創(chuàng)作的《城市之夜》，于定勛創(chuàng)作的《掙扎》等，這一年公演了在思想與藝術(shù)上都頗有新意的電影八十余部，被稱為“中國(guó)電影年”“中國(guó)電影轉(zhuǎn)變年”；1934年有蔡楚生創(chuàng)作的《漁光曲》，洪深創(chuàng)作的《劫后桃花》，孫瑜創(chuàng)作的《大路》，袁牧之創(chuàng)作的《桃李劫》，史東山創(chuàng)作的《女人》等，其中《漁光曲》在莫斯科國(guó)際電影展覽會(huì)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，這是中國(guó)電影有史以來第一個(gè)國(guó)際榮譽(yù)獎(jiǎng)，這一年又被稱為中國(guó)電影的“編導(dǎo)年”；1935年以后，中國(guó)電影在思想與藝術(shù)兩方面都日臻成熟，產(chǎn)出一批如《逃亡》《新女性》《新桃花扇》《花花草草》《愛情的逃亡者》《新舊上?！贰秹?mèng)里乾坤》《十字街頭》等高水準(zhǔn)的電影。這些電影創(chuàng)造了中國(guó)電影史上的第一次輝煌，這是左翼電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的輝煌。縱觀那一時(shí)期的電影實(shí)踐，可以見出中國(guó)電影選擇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之路、踐行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的價(jià)值所在。

左翼電影的勃興，緣起于應(yīng)時(shí)代需要而成立的左翼作家聯(lián)盟（以下簡(jiǎn)稱“左聯(lián)”）對(duì)于電影的關(guān)注，成功于左翼電影編導(dǎo)者積極投身于現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作實(shí)踐。左聯(lián)于1930年3月在上海的成立是中國(guó)革命形勢(shì)所迫與所需。當(dāng)時(shí)中國(guó)處于內(nèi)憂外患的危機(jī)之中：內(nèi)憂于1927年的“四一二事變”導(dǎo)致第一次國(guó)共合作的國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)夭折，國(guó)民黨反動(dòng)派開始對(duì)革命根據(jù)地進(jìn)行軍事圍剿，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)左翼文學(xué)實(shí)行文化“圍剿”；外患于日本侵略者對(duì)于中國(guó)的虎視眈眈，蓄意待發(fā)。革命形勢(shì)的急劇變化，迫切需要左翼作家聯(lián)合起來，進(jìn)行文化的“反圍剿”。左聯(lián)的宗旨是倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，即文學(xué)要為無產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾服務(wù)，使之成為中國(guó)進(jìn)行民族救亡的無產(chǎn)階級(jí)革命的一個(gè)重要組成部分。為此，左聯(lián)提出建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的“第一個(gè)重大的問題”：推動(dòng)文學(xué)大眾化。文學(xué)大眾化即是關(guān)注大眾生活疾苦、反映大眾生活實(shí)質(zhì)，創(chuàng)作能提高與鼓動(dòng)大眾的喜聞樂見的藝術(shù)形式，而要達(dá)到這一文學(xué)目的，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法便成為首要推崇甚至是唯一推崇的方法，“現(xiàn)實(shí)主義是左聯(lián)作家遵循的創(chuàng)作方法，幾乎也是左聯(lián)從事文學(xué)批評(píng)的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！盵2]當(dāng)時(shí)，就連曾經(jīng)極力推崇浪漫主義創(chuàng)作方法的創(chuàng)造社成員也轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。左聯(lián)具有政治功利色彩的文學(xué)運(yùn)動(dòng)改變了當(dāng)時(shí)文壇格局，使文學(xué)迅速融入工農(nóng)大眾之中，成為推動(dòng)中國(guó)革命的有生力量，“這場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史合理性在于它介入中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的革命動(dòng)力”[3]。盡管今天從文學(xué)自身規(guī)律的角度說，左聯(lián)的文學(xué)主張有激進(jìn)與偏頗之處，但面對(duì)中國(guó)民族危機(jī)、民族救亡的關(guān)鍵時(shí)刻，左聯(lián)的文學(xué)方向的選擇有其歷史的合理性與緊迫性，“就這種革命動(dòng)力后來的成功而言，無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)有取代此前文學(xué)觀念的政治理由”[3]110。

左聯(lián)成立之后，1931年1月中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟成立，左翼文藝家開始關(guān)注中國(guó)電影的現(xiàn)狀與前途。其實(shí)，早在1930年初左聯(lián)主將魯迅就警覺到中國(guó)電影現(xiàn)狀的危機(jī)，他在1930年3月的《萌芽月刊》上發(fā)表了翻譯的日本左翼電影評(píng)論家?guī)r崎昶的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》一文，在《譯者附記》中說：“上海的日?qǐng)?bào)上，電影的廣告每天大概總有兩大張，紛紛然竟夸演員幾百人，費(fèi)用幾百萬?！浅５娘L(fēng)情、浪漫，香艷（或哀艷）、肉感、滑稽、戀愛、熱情、冒險(xiǎn)、勇壯、武俠、神怪……空前巨片’。真令人覺得倘不前去一看，怕要死不瞑目似的?，F(xiàn)在用這小鏡子一照，就知道這些寶貝，十之九都可以歸納在文中所舉的一類，用意如何，目的何在，都明白了?！薄皻W美帝國(guó)主義既然用了廢槍，使中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)紛亂，又用了舊影片使中國(guó)人驚異、糊涂。更舊之后，使又運(yùn)入內(nèi)地，以擴(kuò)大其令人糊涂的教化。我想，如‘電影與資本主義’那樣的書，現(xiàn)在是萬不可少了。”[4]之后，瞿秋白在《普羅大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》里，也對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)影壇狀況進(jìn)行了抨擊，他認(rèn)為《火燒紅蓮寺》這類“影戲”“充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場(chǎng)上的道德’——資產(chǎn)階級(jí)的‘有錢買貨無錢挨餓’的意識(shí)”[5]。魯迅、瞿秋白對(duì)20世紀(jì)30年代前中國(guó)電影鞭辟入里的分析，表明中國(guó)左翼文藝工作者已開始注意這一重要的背離新文化運(yùn)動(dòng)宗旨的文化陣地。于是，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟成立伊始，便開始向電影領(lǐng)域進(jìn)軍，1931年9月他們通過了《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，綱領(lǐng)提出：“除演劇而外，本聯(lián)盟目前對(duì)于中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有兼顧的必要。除產(chǎn)生電影劇本供給各制片公司并動(dòng)員加盟人員參加各制片公司活動(dòng)外，應(yīng)同時(shí)設(shè)法籌款自制影片。目前為取得映出的公開性以深入各大小都市各市民層起見，劇本內(nèi)容暫取暴露性的（原則與第二條演劇運(yùn)動(dòng)方案同）。工廠與農(nóng)村的電影運(yùn)動(dòng)，暫時(shí)為主觀與客觀條件所限制，在此期間只能夠利用‘小型電影’攝取各地工廠與農(nóng)村的相異的狀況，映出于各地的工廠與農(nóng)村之間，……組織電影研究會(huì)，吸取進(jìn)步的演員與技術(shù)人才，以為中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)，……為適應(yīng)目前對(duì)于劇本的迫切的需要，本聯(lián)盟應(yīng)即公開出版各種創(chuàng)作或翻譯的革命劇本，同時(shí)，為準(zhǔn)備并發(fā)動(dòng)中國(guó)電影界的‘普羅·諾’運(yùn)動(dòng)與布爾喬亞及封建的傾向斗爭(zhēng)，對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有加以批判與清算的必要?！盵1]160-161這一綱領(lǐng)明確了電影取材要以揭露社會(huì)黑暗并注重表現(xiàn)工農(nóng)生活為主旨，明確了電影要用“普羅·諾”創(chuàng)作即現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作取代充滿封建與資產(chǎn)階級(jí)意味的舊有創(chuàng)作。一場(chǎng)在電影領(lǐng)域由左翼文藝工作者擔(dān)綱的爭(zhēng)奪無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭(zhēng)由此正式打響。后來的歷史證明，左聯(lián)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法進(jìn)行的電影創(chuàng)作，橫掃并扭轉(zhuǎn)了電影追逐世俗、迎合市場(chǎng)的風(fēng)氣，帶來了中國(guó)電影蓬勃發(fā)展的新氣象，也使電影成為揭露社會(huì)黑暗、啟蒙與發(fā)動(dòng)民眾，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)社會(huì)革命的有生力量。

現(xiàn)實(shí)主義是進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的一種重要方法，它以直面現(xiàn)實(shí)生活、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)質(zhì)與規(guī)律為己任?，F(xiàn)實(shí)主義這一任務(wù)使它不僅成為現(xiàn)實(shí)生活歷史的反映者，同時(shí)具有了作用于生活、推動(dòng)于歷史的作用。正因如此，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法得到了無產(chǎn)階級(jí)導(dǎo)師馬克思、恩格斯、列寧等人的青睞。如恩格斯曾高度評(píng)價(jià)巴爾扎克的創(chuàng)作，說他比一切左拉都要偉大，一部《人間喜劇》提供了法國(guó)社會(huì)特別是巴黎上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史[6]；列寧也曾高度贊賞托爾斯泰，稱他是“最清醒的現(xiàn)實(shí)主義”者，“是俄國(guó)革命的鏡子”[7]。正是鑒于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的功能與歷史作用，左聯(lián)文藝工作者面對(duì)內(nèi)憂外患的時(shí)代形勢(shì)，帶著神圣的革命使命，一進(jìn)入電影領(lǐng)域便選擇現(xiàn)實(shí)主義。左翼電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的成功，在中國(guó)電影史上豎立了一座豐碑，具有重要的史學(xué)意義。

二、理論導(dǎo)引：文藝?yán)碚搶?duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的有效導(dǎo)入

對(duì)于左翼電影實(shí)踐而言，現(xiàn)實(shí)主義的力量主要不是理論性的而是實(shí)踐性的，它的實(shí)踐力量的突出表現(xiàn)，便是一大批光照千秋的現(xiàn)實(shí)主義電影問世。然而推動(dòng)左翼電影實(shí)踐的力量，又與現(xiàn)實(shí)主義理論密不可分，左翼電影的成功，一個(gè)重要原因便是文藝?yán)碚搶?duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的有效導(dǎo)入。

文藝?yán)碚搶?duì)于左翼電影現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的導(dǎo)入主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是用現(xiàn)實(shí)主義基本理論武裝電影工作者；二是開展切實(shí)有效的基于現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的電影批評(píng)。

（一）影響于電影實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)主義理論闡釋

左聯(lián)成立以后，就將譯介與傳播馬克思文藝?yán)碚撟鳛殚_展工作的重要任務(wù)，夏衍等左翼進(jìn)步文藝工作者進(jìn)入電影界，也將翻譯和介紹蘇聯(lián)等外國(guó)進(jìn)步電影理論定為奪取電影陣地的方案之一，在這些譯介的馬克思文藝?yán)碚撆c蘇聯(lián)等外國(guó)進(jìn)步電影理論中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論是重中之重。如魯迅翻譯了普列漢諾夫的《藝術(shù)論》（即《沒有地址的信》）（1930年）；瞿秋白從俄文版翻譯了馬克思主義經(jīng)典的文藝?yán)碚撝?，并寫了《馬克思恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》（1932年）、《關(guān)于列寧論托爾斯泰兩篇文章的注釋》等文；馮雪峰等翻譯介紹了列寧的《托爾斯泰——俄羅斯革命的明鏡》（即《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》）；周揚(yáng)介紹了蘇聯(lián)在全蘇聯(lián)作家同盟組織委員會(huì)第一次大會(huì)上提出的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”及其對(duì)“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的批判，并據(jù)此寫就《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文，對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文壇剛剛提出的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)作了介紹，并給予了其合于中國(guó)當(dāng)時(shí)文壇語(yǔ)境的闡釋。“由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的介紹，特別是由于瞿秋白、魯迅、周揚(yáng)、胡風(fēng)等作家的努力，馬克思、恩格斯論現(xiàn)實(shí)主義和典型問題的五封信全部翻譯介紹過來，左翼作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的認(rèn)識(shí)和理解，逐漸趨向全面深入了”[2]305，現(xiàn)實(shí)主義理論越來越為左聯(lián)作家自然包括左翼電影工作者所掌握、所理解，成為他們藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐所遵循的不二法寶。

在民族救亡迫在眉睫的20世紀(jì)30年代，左翼文藝工作者所進(jìn)行的與現(xiàn)實(shí)主義電影相關(guān)的馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論的闡釋，其主要特征為：首先，確認(rèn)馬克思主義的唯物史觀與唯物主義認(rèn)識(shí)論是現(xiàn)實(shí)主義的理論基石，即在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑、現(xiàn)實(shí)存在與精神意識(shí)的關(guān)系中，肯定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)存在的第一性作用。在這第一性命題中，確認(rèn)現(xiàn)實(shí)生活有其不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的本質(zhì)、規(guī)律、歷史必然性，正是這現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)、規(guī)律、歷史必然性決定著時(shí)代與歷史的發(fā)展，而不是第二性的精神意識(shí)決定這一發(fā)展，這為以反映生活現(xiàn)實(shí)、揭示生活本質(zhì)規(guī)律的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作找到了堅(jiān)實(shí)的理論根據(jù)，而中國(guó)當(dāng)時(shí)民族救亡的時(shí)代任務(wù)，就是最大、最本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)問題。其次，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義原則與革命原則的一致性。現(xiàn)實(shí)主義原則是藝術(shù)創(chuàng)作原則，革命原則是現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)踐原則，兩者是有區(qū)別的，但面對(duì)中國(guó)20世紀(jì)30年代的特殊情況，左聯(lián)文藝工作者從列寧論證托爾斯泰現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作功效等經(jīng)典馬克思主義闡釋中，找到了兩者取得一致性的根據(jù)。這實(shí)際是文藝與政治的關(guān)系問題，左翼文藝工作者認(rèn)為，“政治決定文藝是通過文藝的根源、要求和實(shí)踐的；文藝實(shí)踐政治，是文藝主動(dòng)地通過現(xiàn)實(shí)人民生活的發(fā)展關(guān)系的”[8]。現(xiàn)實(shí)主義原則亦即革命實(shí)踐的原則，這既體現(xiàn)為二者目的的一致性又體現(xiàn)為二者過程的一致性。現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐過程又涉及文藝的階級(jí)性、作家傾向性、創(chuàng)作方法與世界觀關(guān)系等問題。最后，取政治功利視角考察文學(xué)的真實(shí)性、典型性等現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。文藝的真實(shí)問題、典型問題等，是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論重要闡釋的問題，在具體的文藝實(shí)踐包括電影實(shí)踐中，對(duì)于如何理解真實(shí)性問題、典型性問題，左翼文藝工作者都有明確的合于政治功利目的的闡釋。

左翼文藝工作者關(guān)于馬克思主義經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論的上述觀點(diǎn)，在左聯(lián)進(jìn)入電影領(lǐng)域之時(shí)，便被用于指導(dǎo)電影實(shí)踐，成為20世紀(jì)30年代左聯(lián)電影現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的理論根據(jù)。

（二）基于現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的電影批評(píng)

電影批評(píng)是“左翼劇聯(lián)”所做的最有成效的工作。1932年7月，“左翼劇聯(lián)”成立了“影評(píng)人小組”，該小組由夏衍、鄭伯奇、錢杏邨、洪深、王塵無、石凌鶴、于伶、柯靈、魯思、唐納、毛羽、舒湮、李之華、陳鯉庭等人組成，小組成員迅速在上海各大報(bào)刊的電影副刊，如《申報(bào)》“電影特刊”、《時(shí)事新報(bào)》的“電影時(shí)報(bào)”、《晨報(bào)》的“每日電影”發(fā)表文章，表達(dá)電影批評(píng)的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。從批評(píng)實(shí)踐看，左翼基于現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的電影批評(píng)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是與非現(xiàn)實(shí)主義主張的電影批評(píng)展開論爭(zhēng)，這便是電影史上著名的“軟”“硬”電影論戰(zhàn)；二是對(duì)具體電影進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義視域的批評(píng)。

“軟”“硬”電影論戰(zhàn)展開于1933—1935年間，軟性電影主張的代表者是劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英、江兼霞等，硬性電影主張的代表者即為左翼電影工作者唐納、羅?。ㄏ难埽?、塵無等。針對(duì)左翼電影批評(píng)的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，劉吶鷗在1932年7月至10月的《電影周報(bào)》上率先連載發(fā)表了論文《影片藝術(shù)論》，指出電影的特質(zhì)是視覺表現(xiàn)，“織接”（即電影的剪輯、蒙太奇手法、電影形式構(gòu)想等）是電影藝術(shù)的生命，用文學(xué)的本質(zhì)要求電影是有害的。次年，他又在《現(xiàn)代電影》雜志上連續(xù)發(fā)表《中國(guó)電影描寫的深度問題》《論取材——我們需要純粹電影作者》《關(guān)于作者的態(tài)度》《電影節(jié)奏簡(jiǎn)論》《開麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》等文章，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)技巧的運(yùn)用與形式的創(chuàng)造是電影創(chuàng)作的根本，批評(píng)左翼電影工作者重內(nèi)容偏“主義”的做法。接著，黃嘉謨?cè)凇冬F(xiàn)代電影》上發(fā)表《電影之色素與毒素》《硬性影片與軟性影片》，在《晨報(bào)》上發(fā)表《軟性電影與說教電影》等文章中，明確提出軟性電影與硬性電影的概念，認(rèn)為電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅，是娛樂性的、純影藝的，它本來是軟片制成的，而“左傾”意識(shí)則將中國(guó)電影由軟片變成了生硬宣傳革命口號(hào)的硬片。江兼霞在《現(xiàn)代演劇》上發(fā)表《關(guān)于影評(píng)人》，也表達(dá)了唯藝術(shù)論的電影主張。對(duì)此，左翼電影影評(píng)人以現(xiàn)實(shí)主義的理論進(jìn)行了反擊，如唐納在《晨報(bào)》上發(fā)表《清算軟性電影論》、羅?。ㄏ难埽┰凇洞笸韴?bào)》上發(fā)表《“告訴你吧”——所謂軟性電影的正體》、塵無在《晨報(bào)》上發(fā)表《清算劉吶鷗的理論》、魯思在《民報(bào)》上發(fā)表《論電影批評(píng)底基準(zhǔn)問題》等。這些文章堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則主要有：一是真實(shí)性原則。左翼影評(píng)人針對(duì)軟性電影論者提出的藝術(shù)性是電影價(jià)值的觀點(diǎn)，明確指出表現(xiàn)客觀社會(huì)的真實(shí)性是判斷一部作品是否有價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，即一個(gè)作品的藝術(shù)價(jià)值的判定，是在他反映現(xiàn)實(shí)的客觀的真實(shí)性的程度，而所謂真實(shí)性，就是這一個(gè)社會(huì)中的主導(dǎo)的必然的內(nèi)在規(guī)律。二是作者傾向性原則。左翼影評(píng)人針對(duì)軟性電影論者反對(duì)電影宣傳革命傾向的觀點(diǎn)，認(rèn)為世界上沒有不帶傾向性的藝術(shù)家，即使一部作品不會(huì)有說教與辯護(hù)，從作者組織題材與表現(xiàn)題材也明顯地看出作品的傾向性。三是創(chuàng)作方法與世界觀相結(jié)合的原則。左翼影評(píng)人針對(duì)軟性電影論者將思想性與藝術(shù)截然分開的認(rèn)知，指出電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作方法與其世界觀傾向在電影創(chuàng)作時(shí)是緊密結(jié)合的，肯定了先進(jìn)的世界觀對(duì)于作家把握社會(huì)真實(shí)的重要性。經(jīng)過論戰(zhàn)，左翼電影影評(píng)人對(duì)電影現(xiàn)實(shí)主義問題進(jìn)行了合于當(dāng)時(shí)政治時(shí)局的探索，這些探索的結(jié)論又具體實(shí)施于電影實(shí)踐的引導(dǎo)。

對(duì)具體電影展開現(xiàn)實(shí)主義視域的批評(píng)，是左翼電影工作者用文學(xué)理論引導(dǎo)電影實(shí)踐的重要舉措，對(duì)于電影是否存有價(jià)值的判斷，現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是他們遵循的唯一標(biāo)準(zhǔn)。如對(duì)《狂流》的電影批評(píng)，夏衍編劇的《狂流》被認(rèn)為是左翼電影的開山之作，具有奠基現(xiàn)實(shí)主義電影的意義。1933年《狂流》（明星出品）公映后，立即得到左翼批評(píng)家的認(rèn)可，批評(píng)家鄭伯奇指出：“一向在國(guó)產(chǎn)影片中，我們是找不出社會(huì)意義和時(shí)代意識(shí)的，而《狂流》是我們電影界有史以來第一次抓取了現(xiàn)實(shí)的題材，以正確的描寫和前進(jìn)的意識(shí)來創(chuàng)作的影片——中國(guó)電影界新的路線開始?！盵1]181抓取現(xiàn)實(shí)題材、發(fā)掘電影的社會(huì)意義與時(shí)代意義的現(xiàn)實(shí)主義主張，就此成為左翼電影實(shí)踐是否成功的重要衡量尺度。稍后，明星出品的《鐵板紅淚錄》（1933年）、《鹽湖》（1933 年）、《春蠶》（1933 年）、《豐年》（1933年）等，都以這樣的衡量尺度得到了左翼批評(píng)家的首肯，如左翼批評(píng)家鳳吾對(duì)夏衍根據(jù)茅盾同名小說改編的電影劇本《春蠶》的評(píng)價(jià)：《春蠶》把一向作為羅曼斯的記錄電影轉(zhuǎn)向“社會(huì)生活史”方面去敘述，及時(shí)地抓取了現(xiàn)實(shí)生活中這一重大問題。這樣的電影現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)持，在短短的幾年里就促使一大批現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典電影產(chǎn)出，成就了中國(guó)電影史上的一段輝煌。

文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)實(shí)踐應(yīng)具有導(dǎo)引與推動(dòng)的作用，反之，文學(xué)實(shí)踐的得失總結(jié)也可以促進(jìn)文學(xué)理論的豐盈與發(fā)展，它們兩者之間存在著互文關(guān)系。倘若文學(xué)理論脫離文學(xué)實(shí)踐，絲毫不關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象而進(jìn)行理論自身的邏輯演繹，就會(huì)使理論因自說自話而束之高閣，這樣的理論雖有理論意義但卻缺失實(shí)踐意義。當(dāng)下文學(xué)理論的一種傾向就是對(duì)文學(xué)實(shí)踐的漠視，對(duì)西方文學(xué)理論的盲目追隨，導(dǎo)致對(duì)中國(guó)繁榮發(fā)展的文學(xué)實(shí)踐的熟視無睹，文學(xué)理論因而與文學(xué)實(shí)踐疏離。從這個(gè)意義上說，左翼現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的成功導(dǎo)入，無疑在電影史上也在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)史上成就了一個(gè)文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐相結(jié)合的佳話，它對(duì)后來的電影領(lǐng)域乃至整個(gè)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域都具有重要的啟發(fā)意義。

三、華彩綻放：經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論的電影呈現(xiàn)

著有《世界電影史》的電影史學(xué)家喬治·薩杜爾在看完中國(guó)20世紀(jì)三四十年代電影回顧展后，曾贊嘆：中國(guó)20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的某些優(yōu)秀影片，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影相類似，但比意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生早了10年，中國(guó)20世紀(jì)30年代的電影可以說是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的先導(dǎo)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代中期，是意大利反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，代表性電影主要有《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）、《偷自行車的人》（1947年）、《羅馬十一時(shí)》（1951年）等。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影從意蘊(yùn)上說，以反映生活真實(shí)、表現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)和生活痛苦、譴責(zé)社會(huì)不公為宗旨；從藝術(shù)上說，則受19世紀(jì)末的意大利真實(shí)主義文學(xué)影響，有唯真實(shí)論的自然主義傾向。中國(guó)20世紀(jì)30年代的左翼現(xiàn)實(shí)主義電影與10年后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影不盡相同，但就應(yīng)民族救亡需要、反映民眾疾苦與批判社會(huì)黑暗的電影意蘊(yùn)追求上來看，有精神的契合點(diǎn)。中國(guó)20世紀(jì)30年代左翼現(xiàn)實(shí)主義電影更多的是接受了中國(guó)左聯(lián)文藝工作者所認(rèn)知與闡釋的經(jīng)典馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論及其同一脈系的俄蘇現(xiàn)實(shí)主義理論的影響，在電影實(shí)踐上也體現(xiàn)了這一脈系的現(xiàn)實(shí)主義理論的相關(guān)主張。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的核心原則是真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這一原則在文學(xué)與生活關(guān)系這個(gè)根本問題上道出了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義、與現(xiàn)代主義的不同，具體落實(shí)于文學(xué)創(chuàng)作即是文學(xué)題材來源于現(xiàn)實(shí)生活，而不是作者的主觀想象、內(nèi)心體驗(yàn)，抑或傳說、傳奇、童話等。現(xiàn)實(shí)主義取材于現(xiàn)實(shí)生活，取現(xiàn)實(shí)哪些生活，為何進(jìn)行這樣的生活取舍，自然就要體現(xiàn)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)性的認(rèn)知，作者的傾向性由此顯露。左翼現(xiàn)實(shí)主義電影遵循這一原則，并在其傾向性上因時(shí)代需要而著重強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，于是，直面現(xiàn)實(shí)生活、反映勞苦大眾生活、揭露生活的黑暗面——即當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的本質(zhì)真實(shí)，成為左翼現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作宗旨。這一宗旨的堅(jiān)持扭轉(zhuǎn)了電影向商業(yè)化、娛樂化滑落的傾向，創(chuàng)作出一大批有時(shí)代擔(dān)當(dāng)、有社會(huì)意義的電影作品?！犊窳鳌贰惰F板紅淚錄》《鹽湖》《春蠶》《豐年》等都取材于中國(guó)20世紀(jì)30年代的農(nóng)村生活，反映了農(nóng)民生活的貧困與艱難及他們與惡勢(shì)力的抗?fàn)?。如《鹽湖》以鹽村生活為題材，描寫了鹽村豪紳李大戶盤剝欺壓鹽民，引發(fā)鹽民反抗的“鹽潮”事件的故事；《豐年》以江南農(nóng)村為背景，展映了佃農(nóng)（以佃農(nóng)王二叔為主人公）豐收反而成災(zāi)并不得不奮起斗爭(zhēng)的情形。《上海二十四小時(shí)》（1933年）、《香草美人》（1933年）、《都會(huì)的早晨》（1933年）、《壓歲錢》（1935年）等則取材20世紀(jì)30年代都市生活，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)都市人的生活情境。如《上海二十四小時(shí)》截取上海都市生活的二十四小時(shí)，展現(xiàn)二十四小時(shí)里呈現(xiàn)的五光十色的都市人生，由此將貧富懸殊的不合理生活實(shí)質(zhì)揭示出來；《都會(huì)的早晨》描繪了分屬于兩個(gè)階級(jí)的同父異母兄弟的不同人生，進(jìn)而肯定了處于無產(chǎn)階級(jí)地位的勞動(dòng)人民（以哥哥奇齡為代表）的善良、高尚與偉大，否定了處于資產(chǎn)階級(jí)地位的剝削者（以父親黃夢(mèng)華與弟弟惠齡為代表）的陰險(xiǎn)、虛偽與卑下。客觀地說，左翼現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)于真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶有革命功利主義的色彩，對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)生活的反映，有基于對(duì)恩格斯“典型環(huán)境”理論理解的革命功利主義的提取傾向。但在那個(gè)民族救亡的時(shí)代，喚起民眾革命是時(shí)代所需，源于生活、高于生活的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)選擇也就具有了時(shí)代合理性。

塑造典型環(huán)境與典型人物是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論的核心內(nèi)容。左翼現(xiàn)實(shí)主義電影堅(jiān)持這一現(xiàn)實(shí)主義的核心內(nèi)容，在中華民族危機(jī)的歷史背景下，以揭露社會(huì)黑暗、激發(fā)中國(guó)人民覺醒為任務(wù)，塑造了一批典型環(huán)境下的典型人物，這些藝術(shù)典型人物是那個(gè)歷史時(shí)代的產(chǎn)物，既有具體情境的生成依據(jù)，也有歷史情境的發(fā)生依據(jù)。如《狂流》，其故事發(fā)生在九一八事變后，長(zhǎng)江水災(zāi)使中國(guó)南方十六個(gè)省區(qū)化為澤國(guó)，百姓受此天災(zāi)苦不堪言，而以傅柏仁為代表的權(quán)貴們卻置災(zāi)民的生死于不顧，私吞救險(xiǎn)賑金貽誤堵決，勾結(jié)縣衙對(duì)反抗群眾鎮(zhèn)壓，在這種情境下，農(nóng)村教師劉鐵生的帶領(lǐng)漢口附近小鎮(zhèn)傅莊的窮苦農(nóng)民與洪水搏斗，與惡霸地主斗爭(zhēng)，顯示了中國(guó)農(nóng)民善良、勇敢、正義的精神品格。劉鐵生是這部電影塑造的在國(guó)難天災(zāi)典型環(huán)境下產(chǎn)生的典型人物，他既是有個(gè)性特征的“這一個(gè)”，在他身上又凝聚了那個(gè)特殊的年代千百萬農(nóng)民的優(yōu)秀品質(zhì)。《鐵板紅淚錄》中的雇農(nóng)周老七、《香草美人》中的王氏兄弟、《都會(huì)的早晨》中的弟弟奇齡、《小玩意》（1933年）中的葉大嫂、《大路》（1934年）中的工人后代金哥等，都屬于這樣的典型人物。左翼現(xiàn)實(shí)主義電影的典型環(huán)境是中國(guó)處于內(nèi)憂外患，急需喚起民眾奮起革命的時(shí)代背景，在這樣的典型環(huán)境下的典型人物也必是勇于帶領(lǐng)勞苦大眾與黑暗勢(shì)力斗爭(zhēng)的無產(chǎn)階級(jí)英雄，他們是生長(zhǎng)于所屬時(shí)代生活環(huán)境并代表所屬時(shí)代先進(jìn)力量的人物形象。這樣的典型人物有圖解某種時(shí)代政治的意味，但在那個(gè)時(shí)期確實(shí)發(fā)揮著激勵(lì)人們、引導(dǎo)人們的功能作用。

細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫也是馬克思主義經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義重點(diǎn)提到的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的反映，而生活是由一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)組成，電影鏡頭是否成功地實(shí)現(xiàn)對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉與展現(xiàn)，關(guān)涉到電影現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的成效。但現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)描寫不同于自然主義的細(xì)節(jié)描寫，前者更注重概括性與本質(zhì)真實(shí)性。左翼現(xiàn)實(shí)主義電影在細(xì)節(jié)的展現(xiàn)上更注重于前者，即在具體的生活環(huán)境生發(fā)的故事框架內(nèi)，依其故事主題需要而進(jìn)行細(xì)節(jié)的編導(dǎo)，這樣的細(xì)節(jié)更利于體現(xiàn)編導(dǎo)者的揭示生活本質(zhì)的意圖。如最能體現(xiàn)左翼電影現(xiàn)實(shí)主義成就的電影《漁光曲》，編導(dǎo)者蔡楚生在電影中設(shè)計(jì)了一系列情節(jié)和細(xì)節(jié)——徐福遇難、徐妻被逐、徐家遭劫、流落上海、巧遇子英、被誣入獄、母舅慘死、何家變故、小猴傷亡等?！稘O光曲》展現(xiàn)的是一個(gè)漁民家庭的悲劇故事，用以控訴那個(gè)社會(huì)的黑暗，這一系列的主人公徐福家成員境遇凄慘的情節(jié)與細(xì)節(jié)發(fā)生，都與那個(gè)生存環(huán)境密切相關(guān)，都指向控訴社會(huì)黑暗的主題。《漁光曲》在1935年莫斯科電影節(jié)上，為中國(guó)電影獲得了第一個(gè)電影獎(jiǎng)，它所取得的現(xiàn)實(shí)主義成就受到當(dāng)時(shí)日本進(jìn)步電影理論家?guī)r崎昶的盛贊：它是為“要暴露現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的，我看過后，把它來跟日本影片比較，使我更要感覺共鳴與愛好”[1]191，其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的成功與其精彩的細(xì)節(jié)展現(xiàn)分不開。

有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的命題應(yīng)該是永不過時(shí)的，這不僅在于現(xiàn)實(shí)主義與主流意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，這種關(guān)聯(lián)不僅是文學(xué)意義的，更是政治意義的；也在于現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的真實(shí)論、典型化、細(xì)節(jié)描寫等，作為創(chuàng)作方法具有一定的普適性。當(dāng)然，作為普適性的方法在具體的歷史情境下的藝術(shù)實(shí)踐中，會(huì)有實(shí)踐者基于時(shí)代與認(rèn)知等方面的局限而呈現(xiàn)的偏向，左翼現(xiàn)實(shí)主義電影也不例外，如其在特定歷史背景下的重政治功利輕藝術(shù)表現(xiàn)、重歷史公共意識(shí)輕個(gè)體審美意志展示等。但左翼電影進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，仍煥發(fā)著既根植于現(xiàn)實(shí)又超越于現(xiàn)實(shí)并指導(dǎo)于現(xiàn)實(shí)的光輝，仍具有對(duì)當(dāng)下電影創(chuàng)作可借鑒的有效性。