雷平陽詩集《云南記》的創(chuàng)作研究

孫微微

(云南省紅河州委講師團，云南 蒙自 661100)

昭通詩人雷平陽在繼其詩集《雷平陽詩選》后出版了新詩集《云南記》，并獲得2010年“魯迅文學獎”。他是“昭通作家群”中第二個獲得此獎的作家(第一個是夏天敏)。詩集由150首詩組成，分為“藍”、“流淌”、“隱身術”、“塵土”四卷。他一如既往地“以誠懇的地方性視角，有力地拒絕了世界主義的喧囂”，將目光集中在“一山一水，一草一木之間”并“發(fā)現(xiàn)令人驚駭?shù)纳蠲婷病薄1]“跟以往不同的是，這些詩歌的書寫指向已經(jīng)從過去的文人化抒情視野的云南本土生活經(jīng)驗，轉向了全球背景下的云南生態(tài)現(xiàn)場”。[2]37題材內(nèi)容的現(xiàn)實性，藝術手法的豐富性構成了詩集的總體特性。

一、題材內(nèi)容的現(xiàn)實性

文學作品的價值在很大程度上取決于它表現(xiàn)的生活本質。作家在進行創(chuàng)作時，依據(jù)自己的閱歷，在文字與書頁之間完成著思想與閱歷的組合。雷平陽“善于通過經(jīng)驗與智慧、人心與自然的語言駁難，來澄明自身對事物的愛，對世界的好奇，以及對土地莊嚴的敬畏，這個深懷赤子之心的詩人，總能在那些粗俗而渺小的細節(jié)中，發(fā)現(xiàn)生命的歡樂和悲愴……他的作品見證了一個成熟而謙卑的寫作者，如何在寫作中回到事物本身，鉆探人心世界的出色能力?！盵3]107他的詩集在題材內(nèi)容上具有鮮明的現(xiàn)實性。

(一)現(xiàn)實語境下的當代性書寫

雷平陽在《云南記?自序》中說到：“從閱歷中來，這是我私底下恪守不多的寫作規(guī)矩之一。這么做，能讓我在每一個寫下的字間，活著或者說再活一次，并與這些字始終保持血緣關系?！盵4]在評價一部詩集有無價值；詩人與所寫的詩歌是否有血緣關系；“詩歌是不是又該從閱歷中來，帶著自己的印記、血液、體溫”[5]205時，“從閱歷中來”是詩人衡量的標準。有了閱歷，詩歌才找到了棲息的土地，出自詩人筆下的詩歌才有了生命。脫離詩人的閱歷，忽視 “生活現(xiàn)場”，詩人筆下的詩也只不過是無源之水，無本之木。

強調(diào)詩歌源于閱歷，就要求詩人努力接近“生活現(xiàn)場”?！霸趫?，詩人或作家的在場，自然而然，有感而發(fā)，有方向，有肉身，可以指認，這何嘗不是詩歌的血脈。”[3]106雷平陽的詩歌書寫現(xiàn)場發(fā)生在當代的云南，從更廣闊的意義上講，他的詩歌書寫背景建立在當代人的生存空間中。

接近“生活現(xiàn)場”不僅是一種寫作態(tài)度，更是一種觀世態(tài)度。在談及詩歌與公共生活時，雷平陽引用原西南聯(lián)大教授劉文典先生的“觀世音菩薩”理論?！坝^世就是看世界，知道公共生活，也知道自己在這個世界上的坐標、方位”。[5]204現(xiàn)代生存環(huán)境的改變，使身處在這個喧囂、迷亂世界中的詩人有不安，有困惑。走進生活現(xiàn)場，這種生存環(huán)境的改變更加明晰，由此所獲得的現(xiàn)代性感受也愈加的強烈。《山中迷路記》寫詩人一次在山中迷路時的復雜的心里感受。在面對不斷涌來的紛繁復雜的意象時，詩人感到恐慌與不安。在此環(huán)境下，他難以確定出自己的坐標和方位：“……我在那兒迷路了/搭救我的人，在另一座山上/不停地喊著我的名字，像喊一個/我從來就不認識的人”。中國歷代以自然山水為題旨的文學作品，更多的是將自己寄身于自然的山水中，以此獲得超脫的心境。但在雷平陽的這首詩里恰恰表現(xiàn)了一個相反的題旨：怡然自得的山水情趣沒有了，取而代之的是驚慌感，自然的野趣發(fā)生了質的改變，接近生活現(xiàn)場所獲得的現(xiàn)代性感受在其書寫語境中發(fā)生了異于傳統(tǒng)語境的改變。從整首詩所描寫的意象上看，我們亦可以說，在高速現(xiàn)代化的生存語境中，詩人的生存環(huán)境中充斥著眾多的現(xiàn)代產(chǎn)物。同時，詩人所要著力表現(xiàn)的是：在這樣繁復迷亂的生存環(huán)境下，“我”的坐標和方位在哪里，“我”是否能真正地恪守住自己。

現(xiàn)實語境的植入消解著傳統(tǒng)語境的言說空間，詩歌的旨趣以及構成詩歌的各種意象也發(fā)生著改變，這在《在孤鶴亭》一詩中更加得以體現(xiàn)。詩歌的書寫現(xiàn)場是“孤鶴亭”。在傳統(tǒng)詩學的審美空間中，亭子一般是作為一種象征物，象征著離愁別緒，所書寫的對象也在兩者或者是兩者以上。但在此首詩中，起首一句便是“在哪兒，你都是一個人”，亭子所代表的傳統(tǒng)詩學意義已不復存在，它在這里僅作為詩人情緒表達的一個興奮點，而非寄托。“當你讀到‘孤鶴’，若有所悟，又說不準/到底是怎樣的一種命運，命令你/向后轉，卻又怎么也轉不過身來/像顆針，一直存在刀刃里”。置身于孤鶴亭中，孤鶴亭的傳統(tǒng)意義已被消解。在現(xiàn)實語境的植入下，詩人所獲得的是強烈的陌生感?！爸蒙碛谕ぷ娱g的人物的身體屬性也正在被抽離，孤鶴亭里彌漫著的唯有身體的缺席，不在場的虛無感”。[6]現(xiàn)場感的缺失，所帶來的是迷茫。這不僅是詩人由閱歷而產(chǎn)生的現(xiàn)代性感受，同時，更是詩人對現(xiàn)場感缺失的一種擔憂?！艾F(xiàn)代生活已經(jīng)把我們逼到了什么地步？或者說遠離到生活現(xiàn)場到什么程度？有時連我們自己都難以置信”。[5]205

(二)“物態(tài)化”的凸顯與“意志化”的節(jié)制

“物態(tài)化是中國古典詩歌的文化特征，所謂的‘物態(tài)化’通常是指大自然，但也包括了社會(以及社會的種種道德規(guī)范)”。[7]68其“最顯著的特征就是否認人是世界的主宰和菁華，努力在外物的運動節(jié)奏中求取精神的和諧。在詩歌的理想境界之中，個人的情感專利被取締”，“人返回到客觀世界的懷抱，成為客觀世界的一個有機成分，恢復到與山川草木、鳥獸蟲魚親近平等的地位，自我物化了?！盵7]44也即詩歌的“物態(tài)化”所要達到的是一種物我和諧的狀態(tài)，不僅“是人與自然的和諧，又是人與社會的和諧”[7]68。而“意志化”則強調(diào)的是自我意識的彰顯，主張“詩人主體的意識性高于一切，客觀外物是被操縱被否定被超越的對象”，“詩人們著力于自然的‘人化’而不是自我的‘物化’”。[7]51“物態(tài)化”是中國古典詩歌的文化特征，更多的帶著中國的傳統(tǒng)思維觀念；“意志化”則是在不斷的文化交融中被吸收與借鑒的，帶有濃重的外來色彩。雷平陽的詩集《云南記》從題材內(nèi)容上看可以分為兩個大類，一是以自然生活為題材的詩歌，主要表現(xiàn)的是人與自然的關系(特別是“天人合一”的缺失)以及著力刻畫大自然的原生狀態(tài)。二是以社會生活為題材的詩歌，主要表現(xiàn)的是人與人之間的關系以及城鄉(xiāng)一體化進程中傳統(tǒng)文化的生存狀態(tài)。在處理這兩大類題材上，處于當代語境下的雷平陽，不僅承續(xù)了中國傳統(tǒng)“物態(tài)化”的思維方式，而且，在外來的影響下以及現(xiàn)時代生存環(huán)境的改變下，對“意志化”也做了很好的處理，達到了有效的節(jié)制。

雷平陽的以自然為題材的詩歌大多源自他與自然的對話與交流，“原本山川，極命草木”的書寫命題貫穿于他的詩歌中。行走在自然山水中，“隨手抄錄了溪水，野花，白云和書目的地址”，并與草木稱兄道弟。他將自我融入到客觀世界之中，實現(xiàn)著自我的“物化”。同時，在語言中努力探求人與自然，人與社會，乃至人與文化之間的和諧。在《2007年6月，版納》一詩中，詩人在人與自然之間建立了通靈通性的言說空間，形象地寫出自然因人的活動而傷痕累累，疼痛不斷。“一只麂子，出現(xiàn)在黃昏，它的脊梁/被倒下的樹干壓斷，不能動彈/疼痛，擊敗了它。誰領教過/斧頭砍斷肢體的疼？我想說的是/或許，這只麂子的疼/就是那種疼，甚至更疼——/一種強行施贈的，喊不出來的/正在死亡的疼?；畈贿^來的疼”。在詩中，詩人用了一個特寫鏡頭，將人與自然的失衡有力地表現(xiàn)了出來，這正是自我的物化?！耙粋€自然化了的人格，一副純凈無私與客觀世界息息相通的胸懷，當他面對大千世界，最纖細，最微弱的信息都會洶涌而來?！盵7]28-29

在以社會生活為題材的詩作中，他“不對社會現(xiàn)象做純客觀性的描寫，而是盡可能地把自我與社會連接起來，貫通起來，自我不是高高在上的理性審視者，而是社會歷史的自覺承擔者”。[7]45現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，文化呈現(xiàn)了多元的形態(tài)，但傳統(tǒng)文化卻面臨著失根的危險。“在對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度與方法上，我覺得很多時候我們只是停留在口頭上，說基于傳播學，做則基于經(jīng)濟學，寺廟、牌坊的所在地，大都是風水寶地，寸土寸金，誰又舍得用來供奉神靈或留作神靈散步的空地？”[2]38

一個地方最終要形成一個人的故鄉(xiāng)，不僅僅是主體居住時間的長短，它還需要在時間積淀的過程中形成主體的文化認同感和歸屬感。雷平陽是一個縮身于故鄉(xiāng)但卻還反復吟唱鄉(xiāng)愁的詩人，對曾經(jīng)養(yǎng)育過他的土地，有著“惡狠狠的愛”。但 “眺望幾公里外，我生活過的村莊/那兒燈火通明，機聲隆隆，它已經(jīng)/變成了一座巨大的冶煉廠/一千年的故鄉(xiāng)，被兩年的廠房取代，再也/不姓雷，也不姓夏或王”?！熬拖窠裢?以后的每一年清明，我都只能，在墳里/扒開草叢，踉踉蹌蹌地尋找故鄉(xiāng)”(《在墳地上尋找故鄉(xiāng)》)。一個現(xiàn)實意義上故鄉(xiāng)的消失所產(chǎn)生的影響便是精神向度上故鄉(xiāng)的消失，同時，更是對失根(文化之根)的擔憂。雖然“我只能死死地躲在夢鄉(xiāng)”，但 “有些問題，一個詩人必須做出回答，有些關頭，一個詩人必須站出來。擔當，從來就是詩人的義務”。[3]106面對著現(xiàn)實中所發(fā)生的種種，詩人并沒有畏懼。雖然“在語言中言說的雷平陽無法用他的語言挽留住任何東西，但至少，他可以用自己語言祭奠那些他所珍視(我們也珍視)的脆弱而短暫的事物——比如植物和詞語，親人和朋友”。[8]

“物態(tài)化的詩歌藝術并不追求個人情緒的激蕩奔涌，也無意沉醉于主觀思辨的玄奧之鄉(xiāng)，它的理想世界是物我平等，物我和諧，物各自然”。[7]248雷平陽的詩歌深烙“物態(tài)化”的印記，同時，對“意志化”的節(jié)制也在其詩集中得以體現(xiàn)。

與西方詩學強調(diào)自我意識不同，雷平陽在其詩歌中對“意志化”進行了有效的節(jié)制。從本質上講，雷平陽是一個抒情詩人，他的詩歌流露出較強的抒情性。但他并沒有完全把詩歌作為抒情的工具，這主要體現(xiàn)在他采用了抒情與敘事相結合的抒情策略來控制情緒的表達。他將抒情與敘事結合在一起，使情的表達在敘事的介入中變得舒緩自如，而不使情的表達顯得無力。同時，在抒情與敘事的結合中輔之于細節(jié)描寫，使所要表達的情更加真實。詩人在長篇抒情敘事詩《祭父帖》中采用回憶的方式按時間的先后順序大致勾勒了父親的一生。他的一生是“有力使不出來，有苦不敢對人言/活在生活的刀刃” 下的一生。父親的西游給詩人所帶來的心靈創(chuàng)傷是巨大的：

我跪在他的靈前，燒紙，上香

靈堂中，只有他和我時，我便取出剛出的新書

《我的云南血統(tǒng)》，一頁頁地燒給他

火焰的朗讀，有時高音，燒著了我的眉毛

有時低語，壓住了我的心跳

《祭父帖》

但在具體的表達方式上，詩人并沒有采用直接抒情的方式將他的悲情一度渲染，而是采用了理性的節(jié)制——細節(jié)與敘事手法的運用。全詩不僅有對父親生前生活的描寫，更有作為守靈者“我”的細節(jié)描寫，燒書細節(jié)的描寫深切地表現(xiàn)了詩人的悲痛心情。但緊接著，詩人采用敘事的手法追憶了父親苦難卑微的一生，敘事手法的運用暫緩了抒情的節(jié)奏，為詩人情緒的表達創(chuàng)造更大的空間。雖然敘事的介入作為一種減緩抒情強度的“藥劑”，但在詩情的表達上卻使得詩情均勻化，也正是在這一平衡了的抒情策略中，詩人的悲傷之情才更加的具體真摯。

二、藝術手法的多樣性

詩歌的形式是內(nèi)容的載體，內(nèi)容的表達需要建立在語言的基礎上經(jīng)由形式來加以物化?！对颇嫌洝烦陬}材內(nèi)容上有較明顯的現(xiàn)實性外，藝術手法的運用也具有明顯的特性。有力度的語言以及有策略的書寫是其詩集在藝術上呈現(xiàn)出的鮮明特征。

(一)“力”在“天然去雕飾”的語言中生成

語言，是詩人內(nèi)在思想感情得以外顯的載體，詩人在進行創(chuàng)作時，并“不總是把他們的觀念強加于作品，而將創(chuàng)造性交給詞語本身”[9]，從而實現(xiàn)“人的本質力量的‘對象化’”[10]。雷平陽的詩歌語言樸素、干凈，是一些“光著腳丫”的語言，有著一種“天然去雕飾”的美。同時，他的語言也有著豐富的創(chuàng)造性力量。在他的筆下，一草一木都煥發(fā)著生機，帶著自己的呼吸，給人一種靈動的感覺：“河水更響了，炊煙跑得飛快”(《昭魯大河記》)；“其間的青草，是自己嚷著要長出/昆蟲，很多，是自己駕著翅膀/飛自遠處”(《兩畝地》)；“太靜了，聽得見/筆鋒在石頭上走動的腳步聲”(《運往天國的石頭》)……。抽離出整首詩的言說指向，單從語言角度切入，雷平陽的詩句充滿著生命的呼吸。他力圖在自己的書寫中表現(xiàn)那些自然而然的原生狀態(tài)的景和物。同時，又在這樣的語言環(huán)境中努力營造一種撼動人心的力?！笆^，陷入土中或暴露在/一棵棵樹，沒被打擾，攀登著/頭上無形的臺階。路邊的花，想開就開了”，“——我路過的村莊，名叫守望鄉(xiāng)/靜靜地，一條狗，沒受誰的指派/純粹是它想叫，跑過來/在我身后，叫得沒完沒了/始終沒有撲上來”(《烏蒙道上》)。詩人采用白描的手法寫了自然生長的樹，想開就開的花，沒有受到誰指派的狗吠，這一些是生活中的原態(tài)，他所要表現(xiàn)的是一種自由的狀態(tài)，是一種自我的選擇，語言呈現(xiàn)出一種樸素單純的姿態(tài)?！叭绻硕伎梢?自己說了算，那天，我只想/在守望鄉(xiāng)做一塊石頭”,詩人緊接著用一個轉折詞“如果”將詩意的言說上升到另一個層面，用自然界中物的自由與人的難以選擇進行了對比，詩人的無奈心情便見諸于此。同時，人的無奈選擇，受制于生存環(huán)境束縛的境地也被表現(xiàn)了出來。詩人雖有無奈，但在無奈之下，詩人仍堅持著自己所擁有的本質狀態(tài)“她讓我/頭顱一直伸在人間，從來都不敢/縮下地面。這也是我個體的意愿/沒有受到誰的攤派和指點”，對故鄉(xiāng)深摯的愛，是源于“我個體的意愿”，是“我”所能做出的選擇。語言雖然單純，但詩人所要強調(diào)的精神高度是巨大的。物欲橫流的時代，作為個體的自我，是否能真正恪守住本原的自我而不是受到別人的攤派和指點。其間，在語言的高天厚土中融注的是詩人的沉思。

同時，“天然去雕飾”的語言自有一種原生狀態(tài)的美感，然而，這樣的原生狀態(tài)的美卻少之又少。雷平陽用他的語言為我們找尋著這樣的美：“謝天謝地，這兒落后/一頭牛在鄉(xiāng)村的公路上/啃草，不知道喇叭，保持著/吃的速度。它的脊梁油光可鑒/映襯雪山和松樹。500米外/有幾間木屋，黑臉盤的怒族人/挖石頭，種苦蕎，保持著挖的速度/種的速度。舉到空中的鋤頭/破空之聲，近似于無/謝天謝地，這兒封閉，少女羞澀”(《怒江，怒江集》)。從語言所構造的審美空間以及我們的閱讀經(jīng)驗而言，詩人筆下儼然是一幅美麗和諧的鄉(xiāng)村圖景。這是一種原生態(tài)的存在，詩人如同一畫家，將這些祥和之景安排在他畫布的合適位置上。這里的和諧源于“落后”、“封閉”、與“貧窮”。這樣的言說或許有意頌揚落后，但詩人在此詩中所要傳達的卻是“天人合一”的缺失所帶來的原生狀態(tài)的缺失。在城市化日益擴張的現(xiàn)時代里，人們對于自然的敬畏以及對信仰的忠實已經(jīng)在不斷的消失，取而代之的是難以滿足的欲望。詩人在探究人與自然失衡的同時也在尋找著那些未經(jīng)開發(fā)的“處女地”，并用自己淳樸干凈的語言表達著自己的愛憎。他在 “文字的高天厚土之間，力所能及地尋找著那些失落的或者正失落的詞語，并借此組成我靈肉的居住地”。[11]由他的語言所生成的詩意空間是一種力度的彰顯。

(二)片段式的書寫策略

雷平陽的詩歌具有不可否定的詩學意義，“有時一首詩就支撐起一個新異的詩學審美體系”。[12]他的許多詩歌在詩體風格、敘述結構上都有自己獨特的品質，如片段式的書寫便是其中之一。截取日常生活中的某一個片段，并在這一個片段中營造詩意，這不僅是詩歌書寫的一種有效的策略，同時“能起到提升語義的脫出與破格，并建構新語境關系的作用，避免千人一腔和重復舊有的語境模式。”[13]但片段式的書寫策略不只是對某一個片段做一種客觀的描述，還需要詩人極強感受力的介入。只有在詩人強大感受力的介入下，所營造出來的詩情才具體可感，可指認。無它，詩歌便會因為缺少“現(xiàn)場感”而喪失應有的魅力。片段式的書寫策略在其詩《楚雄小令》、《荒城》、《高黎貢小景》等詩中均有體現(xiàn)。

采用片段式的書寫策略，詩人所選取的片段是處在當下生活中的某一場景。而為了使詩傳達出更為深刻的意義，詩人往往在基于當下生活場景的基礎上注入一些全新的話語，從而提升詩歌的語義空間?！堵恿_花徑》是詩集中體積相對較小的一首詩：“一個和尚的后院，栽滿了/曼陀羅。我在花徑上，總是神經(jīng)質/聽得見花開的叫聲，像空空的/休閑山莊，下等人無所顧忌的野合/唐和尚顯然沒有聽見，繼續(xù)讀著寒山子/戒疤，長出的一根頭發(fā)上，掛著露水”。整首詩雖然只有六行詩句構成，六行詩句寫了一個場景：“我” 在花徑上的行走，以及由此所生發(fā)的想象。但一個簡單的生活場景里所容納的言說空間卻是巨大的，由語言所形成的閱讀空白更是寬廣的。這里，或存在著時空的轉換，亦或存在著當下與歷史的碰撞，而這樣的閱讀空白，往往是建立在詩人強烈的感受力基礎上的。與此相似的閱讀空白的形成在《荒城》中亦有所體現(xiàn)。

與《曼陀羅花徑》《荒城》建立在想象基礎上不同的《高黎貢小景》顯示出了另一種片段式的書寫策略，詩人詩意的獲得在其當下的現(xiàn)代感受中來得更加的直接，更趨近于現(xiàn)實。詩寫了自己在一個夜晚驅車過高黎貢山，由在路上聽到黑臉龐的昆蟲的叫聲，詩人聯(lián)想到“戰(zhàn)死的亡靈”，“越來越少的物種”。詩人的思維在歷史與現(xiàn)實的縫隙中穿梭，語義的言說空間在這樣的生活現(xiàn)場中得以擴大，詩意的解讀空間也隨之變得豐富。詩的最后“我也被喊了，它們喊我/寫一首詩，替它們記下喊的悲苦”。記下的不僅僅是表面意義上昆蟲的喊叫，物種的減少，“天人合一”中人與自然關系的失衡，記下的意義空間因這樣的一個生活片段而有了多重言說的可能，詩歌的主題意蘊也因詩人獨特的書寫策略有了多重解讀的空間。同時，作為一種書寫策略，它掃除了因時代的改變而帶來的書寫上的障礙。

雷平陽的詩集《云南記》以其題材內(nèi)容的現(xiàn)實性以及藝術手法的多樣性為特征在當代詩壇上獨樹一幟。他的詩歌書寫是建立在當代形態(tài)下的云南，在取材上深烙著當代云南的地域色彩，他筆下的眾多詩句都流淌著云南這一片土地的血液。他以“一個成熟而謙卑的寫作者”的身份在詩歌中表達著他對生命形態(tài)的理解，他始終以一顆謙卑之心來看待他周遭的各種物。同時，他的詩歌創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的一系列詩學觀念無疑又對當代詩歌寫作有著重要的指導作用。而本論文所選取的角度亦只是其詩歌中的冰山一角，他的詩歌創(chuàng)作，無論在內(nèi)容上還是在形式上，都有著不可低估的詩學價值。