《水形物語》中邊緣話語的突圍與再放逐
——論好萊塢電影的批判性防御機(jī)制

范金梅

（廣州民航職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510403）

奇幻電影《水形物語》成了第90 屆奧斯卡獎的最大贏家。而本片一上映，就因其高度符號化的人物和情節(jié)設(shè)定引起了一定的爭議。電影被置于冷戰(zhàn)的背景之下，而片中的啞女艾麗莎、人魚怪獸、女主的黑人好友、鄰居同性戀畫師，甚至作為移民的俄國科學(xué)家都可以說是美國主流文化中心群體WASP（White Anglo-Saxon Protestant）之外的被邊緣化的“他者”形象。而片中的大反派斯特里克蘭則是一個有著男權(quán)主義、主流文化沙文主義傾向的白人。這種人物的角色設(shè)定呈現(xiàn)出高度符號化的特征。而影片最后，“他者”們成功“逆襲”（艾麗莎在好友幫助下救出魚怪，并殺死壞人，回歸自然）更是將人們的注意力引向最近幾年好萊塢的“邊緣話語突圍”敘事，似乎頗有嘩眾取寵之嫌。

自奧斯卡獎設(shè)立以來，最佳影片這個特殊的獎項幾乎從未頒給那些反叛顛覆主流文化的電影。唯一的一次例外是1975 年的《飛躍瘋?cè)嗽骸?。而?014 年起，《鳥人》、《月光男孩》乃至今年的《水形物語》紛紛獲得最佳影片殊榮，它們卻都從影像形式或是內(nèi)容層面挑戰(zhàn)了美國的主流思想價值。這一電影史上的奇觀不得不讓人反思：作為美國主流文化的窗口，好萊塢是否發(fā)生了質(zhì)的變化？

在論及戰(zhàn)后美國黑色電影的顛覆性意義時，約翰·貝爾頓談到：“作為一場運動，黑色電影反映了舊的神話體系崩潰、新的神話尚未出現(xiàn)的混亂時代——國家身份處于危機(jī)的時代。”［1］219換言之，每當(dāng)國家身份處于危機(jī)時，好萊塢電影會啟動一種防御機(jī)制，通過對自身主流意識形態(tài)的質(zhì)疑和否定，來達(dá)到穩(wěn)定秩序，以強(qiáng)化一種新的民族秩序神話的效果。這種質(zhì)疑和否定是自省式的，是一種秩序處于危機(jī)下的反思與探索。

本文試圖通過對影片的細(xì)讀，來揭示影像文本外的權(quán)力話語運作?！端挝镎Z》并沒有一味地?fù)肀А斑吘壴捳Z”的大潮流。相反，通過對邪惡的夢幻式的消除，影片象征性的撫平了以種族、性別、性取向為中心的問題表露，達(dá)到了對主流文化的維護(hù)與肯定。

1 高度符號化的魔幻愛情故事

《水形物語》有著濃厚的暗黑童話故事、拉美魔幻現(xiàn)實主義色彩。暗綠色的畫面基調(diào)更是給人一種傷感懷舊又不失優(yōu)雅的唯美幻覺。然而，隨著人物的出場，故事中的政治符號意義也隨之表露無疑。女主人公艾麗莎是個啞女，在一個政府研究所里做清潔工作，鄰居同性戀畫師、研究所的同事都無法填補(bǔ)她內(nèi)心的孤獨，每天早晨浴池中的自慰給她帶來一種儀式性的滿足。然而研究所中一個南美叢林中捕獲的人形魚怪的到來打破了她平靜的絕望。她給魚怪帶去雞蛋，嘗試與他進(jìn)行交流，最后不惜冒著生命危險救出它。在溢滿水的浴室中，艾麗莎與魚怪相擁，兩個被極端邊緣化的形象結(jié)合在了一起。最后一幕中，當(dāng)艾麗莎為了讓魚怪重回大海被槍殺，魚怪在水中深情擁吻并喚醒了她。這是一個好萊塢經(jīng)典的敘事思維，即愛的力量戰(zhàn)勝了邪惡。

在這個暗黑童話中，艾麗莎并非驚艷美麗的公主形象，而是一位相貌平凡的啞女?！皢∨钡娜宋镌O(shè)定隱喻著聲音的缺失、話語的缺失進(jìn)而被社會的放逐。也正是因為自身的邊緣處境，艾麗莎初見水怪時感到的不是恐懼，而是一種觸動。水怪的形象如一面鏡子，映襯著她自身的孤獨與失落，一如弗蘭肯斯坦是被放逐的女性的符號化闡釋。除此之外，畫師鄰居是個失業(yè)的老人及同性戀者，流連于甜品店，只因暗戀店員而不敢表白。同事兼閨蜜則是位肥胖而絮叨的黑人女性（美國電影中類型化的黑人女性形象），成天抱怨家庭瑣事。他們都是游離于美國主流社會文化之外的“他者”。而片中的大反派斯特里克蘭則集美國主流社會的偏見于一身。雷吉斯·迪布瓦在《好萊塢電影與意識形態(tài)》中指出：“就美國而言，國家的形象長久以來都是有WASP（白種盎格魯-撒克遜新教徒）所提供的典范來定義的?！彼煌氖牵诒酒?，這種形象被夸張化，讓其中的偏狹與無知正面暴露在觀眾面前。他當(dāng)著女工的面小便，與妻子做愛時蒙住其眼睛不讓其說話，在他傲慢、獰惡的目光下，女性成了被物化的存在。他對俄裔科學(xué)家的歧視與侮慢，透露著大國沙文主義式的傲慢。在訊問艾麗莎與好友澤爾達(dá)的一段中，他多次引用圣經(jīng)人物和故事。對話中多次用“你們這些人”來描述對方。“你們”的身份（女人、黑人、孤兒、非基督徒）更是映襯著自己的“主流”身份（白人、男人、新教徒）。這些都使其成了美國社會種族和性別偏見的符號化能指。他的“惡”的形象，與散發(fā)著人性光輝的艾麗莎的并置，形成了對人性善惡的一次質(zhì)詢與拷問。而高度物化的人類世界（代表著權(quán)力的凱迪拉克等等）不由讓人想起2004 年的《金剛》一片中隔絕于叢林深處的金剛。兩片都凸顯了被社會放逐的畸零人的孤獨世界。

2 美國主流文化想象中的“他者”形象

雷吉斯·迪布瓦指出，美國自身的民族神話建構(gòu)在一種對“他者”形象的建構(gòu)之上。在熒幕上，“這個臆想出來的他者在不同時期逐漸演變出西部片中的印第安人、戰(zhàn)爭片中的“黃種人”以及科幻片中的外星人?！保?］“不管這個他者在熒幕上體現(xiàn)為何物，最終解釋的都是一個形象。無論是黑色的、黃色的、紅色的或者綠色的......都是美國中產(chǎn)階級隱秘幻想的集中體現(xiàn)......猶如禁欲主義集體潛意識催生的精神上的怪物。”［2］125

隨著美國歷史社會情境的變化，“他者”的熒幕形象隨之不斷變化。多元化的美國文化由烏托邦的、同化主義的模式演變?yōu)橐粋€社團(tuán)式的現(xiàn)實社會，相異性的邊界不斷被修訂，從野蠻人、共產(chǎn)主義者到同性戀者、外星人、怪物。而“他者”形象所引起的觀眾情感投射也發(fā)生了位移。自80 年代開始，美國電影中出現(xiàn)了越來越多的“他者”視角。換言之，“他者”形象不再是在主流文化凝視下被憎惡的恐怖對象，熒幕上呈現(xiàn)了這一被放逐的群體在拒斥、逃避、抗?fàn)幭碌纳婢骄?。從《驚情四百年》、《夜訪吸血鬼》到《黑夜傳說》、《暮光之城》，吸血鬼這個經(jīng)典敘事中的入侵的魔鬼形象有了更多元化的表征。熒幕中他者形象的變化并非偶然，它集中體現(xiàn)著多元化語境下美國主流社會的困惑、自省與防御。

這種自省與防御機(jī)制越來越多地體現(xiàn)在一種對他者的理想化態(tài)度中。迪布瓦指出：“1960—1970 年代開始的道德、社會和政治危機(jī)（校園暴亂、越戰(zhàn)、少數(shù)民族請愿、水門事件……）動搖了美國人的價值觀……電影人試圖提供一個好萊塢式的審視美國神話的視角，并轉(zhuǎn)向“他者”尋找答案——后者因處于體系邊緣而在一定程度上避免了被格式化。”［2］138這種民族幻想讓人想起盧梭筆下的“高貴的野人”形象。

片中的魚怪形象就是這種他者形象的理想化投射。從它的首次出現(xiàn)，影片并未像經(jīng)典恐怖怪物電影那樣借助音效和畫面營造恐怖的氣息。相反，艾麗莎好奇的眼神下迷幻的綠色水波、魚怪不失童真的大眼睛......這一切讓觀眾感覺到，站在面前的不是一個恐怖嗜血的入侵者，而是一個不經(jīng)意間邂逅人類文明的“解謎者”，就像《星球大戰(zhàn)》中的尤達(dá)大師形象。此外，片中艾麗莎和魚怪與水的關(guān)系也不無象征色彩：影片開頭時，攝影機(jī)緩緩滑過一棟水下的房子內(nèi)部，其格局和沙發(fā)上的睡美人形象分明就是艾麗莎的居所；魚怪的兩棲性使其必須回到水中；艾麗莎脖子上的三道傷痕恰恰在她最后水中蘇醒時變成了可呼吸的腮。在西方文化中，水象征著死亡、毀滅，卻也象征著重生?！妒ソ?jīng)》與希臘神話中都有神借洪水毀滅人類文明，并重新開始的篇章。魚怪與艾麗莎的結(jié)合有著人魚傳說的童話色彩，但在影片符號化的大背景下，卻更帶有對現(xiàn)實社會的隱喻和批判意義。

3 邊緣話語的突圍與再放逐

針對《水形物語》的不少研究都涉及了導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅的墨西哥裔身份。事實上，非美導(dǎo)演在好萊塢的紛紛涌現(xiàn)并在奧斯卡大放異彩，表面上似乎打破了好萊塢的美國經(jīng)典意識形態(tài)霸權(quán)。因為非美導(dǎo)演都非常關(guān)注美國社會文化內(nèi)部的矛盾（如《鳥人》導(dǎo)演亞利桑德羅·伊那里圖對美國中產(chǎn)階級文化的深度解構(gòu)）。昔日的文化禁忌被打破，從后奧巴馬時代的“黑人敘事”到“同性戀敘事”再到《水形物語》所代表的“總體化邊緣敘事”，這種質(zhì)詢與解構(gòu)也恰恰是美國人對于意識形態(tài)自身的思考、批判與再思考、再肯定。正是這種自我質(zhì)詢使得好萊塢電影具有一種普世文化價值觀和吸引力。

好萊塢電影從不忌諱直面社會問題。對美國自身面臨的身份價值危機(jī)的批判性表達(dá)也是好萊塢電影的賣座原因之一。歷年奧斯卡獲獎影片都有對當(dāng)年發(fā)生的政治、文化事件的直接或間接的指涉。這種自省式的自我批判是好萊塢電影的生命力所在，而從另一個側(cè)面來說，這也正是美國主流文化的一種自我防御機(jī)制。好萊塢電影中的保守主義通過對自身價值的肯定和強(qiáng)調(diào)（這種價值肯定往往建構(gòu)于對美國文化外的“他者”形象的貶斥），從而達(dá)到對現(xiàn)存秩序的維護(hù)。然而批判性、自省性才是好萊塢電影乃至美國文化能達(dá)到全球范圍的普適性的原因所在。每當(dāng)新的變化在家庭結(jié)構(gòu)、社會精神等層面威脅了傳統(tǒng)道德和價值體系，自由主義思想必須通過挑戰(zhàn)自身的主流價值觀，通過凸顯邊緣話語的反叛，才能啟動一種價值防御機(jī)制，在否定、質(zhì)疑中實現(xiàn)對WASP 價值觀的再次確立。約翰·貝爾頓曾這樣評價美國戰(zhàn)爭片：“所有的當(dāng)代戰(zhàn)爭只有兩個戰(zhàn)場——戰(zhàn)場上和銀幕上的。好萊塢的工作并不是確保我們一定會勝利，而是確保我們永遠(yuǎn)是正確的……我們不是因為沒有良知，而是因為我們有高度的良知使得我們同自己作對，這些為好萊塢戰(zhàn)爭電影的各種結(jié)尾重新把我們的實力變?yōu)閯倮峁┝嘶A(chǔ)。”［1］199

戴錦華教授在《電影批評》中就電影與意識形態(tài)的關(guān)系指出：“意識形態(tài)是一種表象系統(tǒng)，其中個人及其生存狀態(tài)之間是一種想象性關(guān)系，一次再現(xiàn)。”［3］在影片結(jié)尾處，集美國文化偏見與邪惡一身的大反派斯特里克蘭被殺死，而中彈后的艾麗莎在水中神奇復(fù)活，和魚怪深情擁吻。電影賦予了充滿矛盾和危機(jī)的現(xiàn)實生活一個童話般、夢幻般的結(jié)局。在觀眾的期許中，“王子”與“公主”終于能夠幸福地生活下去，邪惡的力量也終于被消滅。導(dǎo)演托羅曾評價道：“這部電影的主題是愛。他能讓你感受到某種解放與自由。片中的一切都如此的溫柔，無論是精神、性還是暴力?！比欢档蒙倘兜氖牵械谋┝?、偏見、仇恨并未隨著斯特拉克蘭德之死而被徹底消除。傲慢而冷血的將軍、種族主義的店員、殘忍的俄國間諜的存在都暗示著：邪惡沒有消失，僅僅是被暫時遮蔽了。影片最后一個鏡頭中，在夢幻般藍(lán)色的水中，艾麗莎和魚怪深情擁吻，而此時片頭的畫外音再度響起，描述這一關(guān)于“水中公主”的童話的結(jié)局：“我該怎么說呢？他們以后幸福地生活在一起了嗎？我相信是這樣的?！睋Q言之，“公主”的歸宿注定在水中（她脖子上的傷痕幻化為魚鰓，暗示她原本就出自水中）。威脅她生存的“怪物”雖然最終被摧毀了，但作為主流文化的“他者”，她卻必須被放逐回童話空間之中。具有雙重反諷意味的是，艾麗莎在現(xiàn)實空間中失語的象征——脖子上的三道傷痕恰恰成了水中呼吸的腮。這一結(jié)局既象征著艾麗莎/魚怪所代表的邊緣話語的突圍，也是一次精神和身體上的再次放逐：他們唯一的出路是回到幽暗神秘的水底空間。

4 結(jié)語

《水形物語》戲劇化、象征化地指涉了眾多美國社會存在的種族、性別矛盾，通過高度符號化的

人物形象塑造，批判了美國主流文化內(nèi)部的偏狹。從表面上看，這種自省與批判突出了邊緣群體的話語空間，但一如眾多好萊塢大片的敘事套路，影片在結(jié)尾處提供了一個夢幻般的解決方案，象征性地?fù)崞搅嗣绹幕瘍?nèi)部的仇恨與創(chuàng)傷。而邊緣群體在象征性地被賦予話語權(quán)的同時又被重新放逐于想象空間之中，成了“空洞的能指”。正是在這樣一種對自身矛盾的披露與批判中，影片提供了一種對美國多元文化社會矛盾的想象性解決。