論于右任書(shū)法與詩(shī)文的交融

孫又文

沈陽(yáng)師范大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110034

文學(xué)與書(shū)法是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成形式，二者淵源頗深。自文學(xué)產(chǎn)生之日起，書(shū)法便是其重要的表達(dá)載體。文學(xué)使書(shū)法有了深厚雋永的意味，而書(shū)法的運(yùn)用也使得文學(xué)的內(nèi)涵更加深厚。因而，文學(xué)家與書(shū)法家的關(guān)系也十分密切，集“當(dāng)代草圣”和“愛(ài)國(guó)詩(shī)人”于一身的于右任，書(shū)法與詩(shī)文在他作品中的結(jié)合自然難舍難分。于右任對(duì)書(shū)法與詩(shī)文的融會(huì)，是其畢生對(duì)書(shū)法文化與文學(xué)的領(lǐng)悟與開(kāi)創(chuàng)。于右任的詩(shī)文與書(shū)法相輔相成，交相輝映，其書(shū)法亦碑亦帖，剛勁簡(jiǎn)直，豪宕秀逸，而這書(shū)法藝術(shù)又與于右任敢于創(chuàng)新、注重實(shí)用的文學(xué)思想休戚相關(guān)。

一、詩(shī)、書(shū)內(nèi)容合二為一

于右任認(rèn)為，寫(xiě)字也是讀書(shū)。寫(xiě)好的字，是要給很多人看，就要慎之又慎之。所以，未寫(xiě)之前，先要查書(shū)，寫(xiě)詩(shī)要選詩(shī)，寫(xiě)文要選文，寫(xiě)對(duì)聯(lián)要查《楹聯(lián)叢話》《清溪集聯(lián)》等書(shū)，還要斟酌字句，還要與主人的氣質(zhì)、身份和要求相宜。有的以贈(zèng)詩(shī)句為好，有的以書(shū)格言為當(dāng)，有的則引一成語(yǔ)略加發(fā)揮，不能千篇一律。[1]（P209）退筆如山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神。認(rèn)為寫(xiě)字即讀書(shū)的于右任，其書(shū)法作品自然也帶了一股書(shū)卷氣。正如徐復(fù)觀所言：“藝術(shù)家的學(xué)問(wèn)，并不是以知識(shí)的面貌出現(xiàn)，而系以由知識(shí)之助所升華的人格、性情而出現(xiàn)?！盵2]（P392）

文學(xué)以書(shū)法作為載體，不僅能表現(xiàn)出書(shū)家的情感，也使點(diǎn)畫(huà)線條擁有了獨(dú)特的審美內(nèi)涵。從于右任一生寫(xiě)字作詩(shī)來(lái)看，其家書(shū)、日記大多手寫(xiě)，自作詩(shī)詞也不在少數(shù)，如《民治學(xué)校園紀(jì)事詩(shī)》《中呂醉高歌·追憶陜西靖國(guó)軍及圍城之役諸事》《望大陸》等等，其文真摯感人，其書(shū)筆走龍蛇，達(dá)到了書(shū)法與文學(xué)的高度統(tǒng)一。

（一）詩(shī)、書(shū)中求變思想的萌發(fā)

從于右任1903年中舉，1904年赴開(kāi)封應(yīng)試可以看出他青年時(shí)期的書(shū)風(fēng)較明顯受趙體影響，盡管他憤世嫉俗，思想先進(jìn)，但為了科舉之路，此時(shí)的書(shū)風(fēng)仍籠罩在館閣體的影響之下，從二三十年代于右任所書(shū)寫(xiě)的墓志和《行書(shū)贈(zèng)輝堂世伯四條屏》等作品可以反映出來(lái)，從這些作品中清晰地看到于右任取法趙、蘇，整體風(fēng)貌以帖學(xué)為主，深厚的帖學(xué)基礎(chǔ)為日后碑帖融合的書(shū)法面貌打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

但在師法趙孟頫的同時(shí)，他也保持了自己獨(dú)立的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，其書(shū)風(fēng)挺拔，字字有力，展現(xiàn)出奮發(fā)向上和積極進(jìn)取的精神。如1918年的《延長(zhǎng)感事》，整體風(fēng)格強(qiáng)調(diào)縱勢(shì)，一搨直下，雖多運(yùn)用行楷書(shū)中的使轉(zhuǎn)筆法，但結(jié)體大開(kāi)大合，章法跌宕起伏，書(shū)風(fēng)豪放，絲毫沒(méi)有趙書(shū)的溫潤(rùn)中和之美。

這一時(shí)期的書(shū)風(fēng)，雖尚未形成于體風(fēng)貌，但有一種強(qiáng)悍的氣勢(shì)和奇崛的風(fēng)貌，而于右任這一時(shí)期的詩(shī)文作品也多以反帝愛(ài)國(guó)為主要內(nèi)容，如《雜感》《從軍樂(lè)》等詩(shī)歌創(chuàng)作、《半哭半笑樓詩(shī)草》的發(fā)行，都可以察覺(jué)出于右任的求變思想和革命思想。

（二）追求“尚武”精神的詩(shī)、書(shū)創(chuàng)作

由于追隨孫中山等人，于右任的革命思想變得更加強(qiáng)烈。奔走于民族危亡之間，激進(jìn)的革命思想使他的詩(shī)文情感激烈，壯志滿懷，如《中呂醉高歌·追憶陜西靖國(guó)軍及圍城之役諸事》《黃埔戰(zhàn)死者的挽歌》等，體現(xiàn)了一個(gè)革命家的擔(dān)當(dāng)與胸襟。他將魏碑中的“尚武”精神與濟(jì)世救民的民族精神結(jié)合，使得這一時(shí)期的書(shū)風(fēng)在雄渾厚重的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)，結(jié)體欹側(cè)，更生霸悍之氣，形成獨(dú)具風(fēng)貌的“碑體行楷”。

經(jīng)包世臣、康有為等人的大力推廣，學(xué)習(xí)北碑蔚然成風(fēng)。加之晚清政府的腐朽統(tǒng)治，人們?cè)缫阉伎甲兏镏?，而苦于清廷控制文字思想的?yán)苛，求變的風(fēng)氣只能從書(shū)法的創(chuàng)作中婉轉(zhuǎn)地表達(dá)。受時(shí)代的影響和革命思想的發(fā)展，本就喜好碑學(xué)于右任不可避免地將審美轉(zhuǎn)向雄渾沉穩(wěn)的北碑，追求粗獷的書(shū)風(fēng)。

1918年以后，于右任的書(shū)風(fēng)開(kāi)始由帖向碑轉(zhuǎn)變。鐘明善《于右任書(shū)法藝術(shù)管窺》說(shuō)：“（于右任）他和孫中山先生一樣從北魏楷書(shū)中領(lǐng)略到‘霸悍’之氣的尚武精神，把書(shū)法的學(xué)習(xí)與弘揚(yáng)民族精神的重構(gòu)結(jié)合起來(lái)，實(shí)在是偉大而深邃的哲人之思。書(shū)雖小道，國(guó)魂所系。孫中山、于右任兩位民主革命先驅(qū)心懷振奮民族精神的崇高境界令人敬佩?！盵3]（P58）在任陜西靖國(guó)軍的總司令，與北洋軍閥勢(shì)力作戰(zhàn)時(shí)期，因敵我力量的懸殊，靖國(guó)軍處境尤為艱難。加之靖國(guó)軍內(nèi)部局勢(shì)變動(dòng)，矛盾不斷，對(duì)此，感到苦悶的于右任將身心完全沉浸于書(shū)法。他將革命上的失意寄托于書(shū)法之中，也將憂國(guó)憂民的情緒完全反應(yīng)到了書(shū)法上。如“曳杖尋碑去，城南日往還。水沉千福寺，云掩五臺(tái)山。洗滌摩崖上，徘徊造像間。愁來(lái)且乘興，得失兩開(kāi)顏。”“朝寫(xiě)《石門(mén)銘》，暮臨《十二品》。竟夜集詩(shī)聯(lián)，不知淚濕枕?！?/p>

在臨習(xí)了大量的碑板墓志后，于右任的書(shū)風(fēng)由帖學(xué)完全轉(zhuǎn)向了碑學(xué)，他借鑒《廣武將軍碑》的特點(diǎn)，使中宮打開(kāi)，筆畫(huà)舒展，結(jié)字寬博。如1921年的《王太夫人事略》，1924年的《鄒容墓表》等，雖然風(fēng)格各異，但都脫胎于六朝墓志。這一時(shí)期于右任的行楷書(shū)風(fēng)格也為之一變，如他書(shū)寫(xiě)的《總理遺囑》，其字取法魏碑楷書(shū)，卻無(wú)傳統(tǒng)魏碑中規(guī)中矩之式，結(jié)字疏朗大方，以一腔磊落氣任意揮灑。再如1921年的《贈(zèng)召卿楷書(shū)四屏》，1927年的《石室生虛白詩(shī)》等行書(shū)作品，融入北碑風(fēng)格，線條勁挺，多用方筆，欹側(cè)生動(dòng)，表現(xiàn)出跌宕之勢(shì)，漸露于體“碑派行楷”的風(fēng)貌。

于右任為好友所作《宋教仁先生石像后題語(yǔ)》，其文以四言為主，以飽蘸血淚之筆一氣呵成，用筆雄健，迅疾有力，王澄贊曰：“無(wú)廣闊之襟懷，無(wú)高深之修養(yǎng)，無(wú)非凡之閱歷，無(wú)至厚之功力，何以為此文？何以為此書(shū)？”[4]（P12）大革命時(shí)期，為廣泛地傳播民族精神，于右任多以孫中山遺教為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，有時(shí)甚至同政治干部書(shū)寫(xiě)大標(biāo)語(yǔ)，也曾書(shū)寫(xiě)“打倒帝國(guó)主義”等對(duì)聯(lián)親自貼于五原鎮(zhèn)上。

（三）“以我法”的詩(shī)、書(shū)取法

由于革命的失敗，于右任雖位列高官，但難以為民請(qǐng)命，他只能將苦悶通過(guò)詩(shī)書(shū)隱晦地表現(xiàn)出來(lái)，他的書(shū)風(fēng)更加凌厲，詩(shī)歌如“落葉層層迷去路”也流露出對(duì)國(guó)家前途的擔(dān)憂。為轉(zhuǎn)移這種苦悶的情緒，于右任醉心于書(shū)法，在研習(xí)魏碑的基礎(chǔ)上，融入了草書(shū)筆意，追求自然，“以我法寫(xiě)蘭亭字”。如手札《中呂醉高歌》體現(xiàn)了于右任的愛(ài)國(guó)思想和壯志，他以詩(shī)歌為媒介，借書(shū)法為依托，抒發(fā)感情。

1932年后，于右任將興趣轉(zhuǎn)移到了草書(shū)上，“余中年學(xué)草，每日僅記一字，兩三年間，可以執(zhí)筆”。接觸大量的草書(shū)字帖，為日后“于體草書(shū)”的風(fēng)格形成奠定了基礎(chǔ)。這一年于右任寫(xiě)有《岳西峰墓志銘》，但處于集字階段，字形比較生疏，總體不夠協(xié)調(diào)，風(fēng)格主要來(lái)自法帖，以二王為主。[5]

在1932至1949年間，經(jīng)過(guò)不斷地鉆研臨習(xí)，于右任的草書(shū)用筆緊實(shí)，毫無(wú)棱角，強(qiáng)化線條的質(zhì)感，如“錐畫(huà)沙”“印印泥”，展現(xiàn)出一種旺盛的生命力和孜孜不倦的求索精神。他將碑帖相融，在聚散之間收放自如，書(shū)于1938年的《文天祥正氣歌》結(jié)體爽闊，圓中寓方，章法的疏密聚散隨興為之，毫無(wú)北碑的刀刻之感，此時(shí)于右任已將北碑完全融入草書(shū)之中，“于體草書(shū)”的風(fēng)貌正式形成。

《中呂醉高歌·聞日本乞降》作于抗戰(zhàn)勝利后，此詩(shī)的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格便是后期成熟的“于體草書(shū)”，詩(shī)人勾勒出了一幅全民慶?？箲?zhàn)勝利的場(chǎng)景。全詩(shī)以標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)為之，筆酣墨飽，線條有力，章法上時(shí)縱時(shí)斂，富于變化，點(diǎn)畫(huà)之中有自豪之感，情感與筆墨的高度結(jié)合，相映成趣。作于1962年的《望大陸》，更是產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響力。整首詩(shī)雖為硬筆所寫(xiě)，但依舊采用標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)的布局，蒼涼悲壯，字字是血。這首詩(shī)被溫家寶總理稱贊為“震撼中華民族的詞句”。借著這首詩(shī)，于右任表達(dá)出漂泊在外的兒女們想歸家的愿望，熱切期盼著海峽兩岸早日統(tǒng)一，以情感噴涌，充滿感染力的草書(shū)作為載體，使整首詩(shī)投射出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，鮮明地體現(xiàn)出于右任思想與藝術(shù)追求。

由于藝術(shù)的互通性，書(shū)家的手札、信件既是書(shū)法作品，又是文學(xué)作品。于右任的書(shū)法作品，因無(wú)意書(shū)之，更使其書(shū)達(dá)到了“書(shū)出無(wú)意于佳乃佳”的效果。

二、詩(shī)、書(shū)風(fēng)貌相互彰顯

無(wú)論是書(shū)法作品，還是文學(xué)作品，于右任都展現(xiàn)出極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)貌。早在少年時(shí)期學(xué)詩(shī)時(shí)，于右任便覺(jué)文天祥、謝枋得的詩(shī)集“聲調(diào)激越，意氣高昂，滿紙的家國(guó)興亡之感”。再加上正值內(nèi)憂外患之際，于右任的詩(shī)作與書(shū)法多求新求變，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情和民族精神。

（一）強(qiáng)有力的探索精神

經(jīng)歷了“詩(shī)界革命”的于右任，大膽革新舊體詩(shī)，其詩(shī)歌語(yǔ)言質(zhì)樸自然，風(fēng)格豪邁，毫無(wú)雕琢之氣。于右任也將這一特點(diǎn)貫穿于書(shū)法創(chuàng)作之中，追求獨(dú)特的美感，展現(xiàn)出強(qiáng)有力的探索精神。

辛亥革命前后，大批革命者為宣傳革命思想，創(chuàng)作了許多歌行體詩(shī)歌。于右任的《從軍樂(lè)》《元寶歌》等詩(shī)作，都是由歌行體變形，雜夾著大量的白話文，突破格律的限制，長(zhǎng)短句交錯(cuò)，充滿著昂揚(yáng)向上的斗志。如《舟入黃海作歌》：“黃流打枕終日吼，起向柁樓看星斗……大呼萬(wàn)歲定中華，全世界被壓迫之人民同日起！”詩(shī)歌慷慨激昂，不刻意押韻，體現(xiàn)詩(shī)人的滿腔熱血，結(jié)尾處由個(gè)人延伸至中華民族，繼而延伸至全世界被壓迫的人民，可見(jiàn)詩(shī)人的襟懷之大，立意之深。

“我們今日作詩(shī)，還要強(qiáng)不諧以為諧，強(qiáng)同以為異，這樣合理嗎？”[6]（P8）于右任不僅對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作不刻意求工，對(duì)書(shū)法的創(chuàng)作也追求自然，“我寫(xiě)字沒(méi)有任何禁忌，執(zhí)筆、展紙、坐法，一切順乎自然。平時(shí)我雖也時(shí)時(shí)留意別人的字，如何寫(xiě)就會(huì)好看，但是，在動(dòng)筆的時(shí)候，我絕不是因?yàn)檫w就美觀而違反自然，因?yàn)樽匀槐旧砭褪且环N美?！盵1]（P209）如《種柳栽松聯(lián)》，他將北碑含蓄地藏在草書(shū)之中，質(zhì)樸剛勁卻盡顯瀟灑飄逸，線條也是流暢自然，簡(jiǎn)單干凈。

在書(shū)法創(chuàng)作的過(guò)程中，比起美麗，于右任更注重的書(shū)寫(xiě)中的“活”，他對(duì)作品的力度、節(jié)奏、變化的把握使其呈現(xiàn)出獨(dú)特的書(shū)法美感。彭醇士認(rèn)為：“昔人評(píng)山谷畫(huà)，如瘦蛟纏住，覺(jué)山谷作態(tài)，而先生則渾然矣。”[7]劉勰《文心雕龍·練字篇》云：“綴字屬篇，必須揀擇，一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復(fù)”[8]（P143），所謂的“省聯(lián)邊”“權(quán)重出”“調(diào)單復(fù)”都是追求變化，避免重復(fù)，文學(xué)上如此，在書(shū)法上亦如此，于右任提出了“忌交”“忌觸”“忌眼多”“忌平行”的書(shū)寫(xiě)原則。如于右任的“觀其為文不隨時(shí)趣，與之論道大有古風(fēng)”一聯(lián)，書(shū)寫(xiě)的起承轉(zhuǎn)合充滿著微妙的變化，但卻看不出刻意的痕跡。他在《寫(xiě)字歌》中也提到：“起筆不停滯，落筆不作勢(shì)，純?nèi)巫匀?。自迅速，自輕快，自美麗，吾有志焉而未逮?！盵6]（P347）在吸取北碑字形結(jié)構(gòu)的同時(shí)，于右任的落筆穩(wěn)中求險(xiǎn)，信筆寫(xiě)來(lái)而皆成妙趣。在他留下的手札、詩(shī)稿中，可以明顯感覺(jué)到碑體在行草書(shū)之中的運(yùn)用，成為其特有的書(shū)法符號(hào)。

（二）以實(shí)用為主的創(chuàng)新精神

于右任主張運(yùn)用革命手段，在思想上求變，追求實(shí)用，在詩(shī)歌和書(shū)法創(chuàng)作上也是如此。

《和朱佛光先生步施洲狂客原韻》道：“太平思想何由見(jiàn)，革命才能不自囚?！薄对?shī)變》則鮮明地表達(dá)了他的創(chuàng)作態(tài)度：“詩(shī)體豈有常，詩(shī)變數(shù)無(wú)方……涵天下之變，盡萬(wàn)物之?dāng)?shù)。人生即是詩(shī)，時(shí)吐驚人句；不必薄唐宋，人人有所遇。”于右任認(rèn)為，詩(shī)歌要隨著時(shí)代的變化而變化，應(yīng)不斷創(chuàng)新，包含“天下之變”，萬(wàn)事萬(wàn)物皆可入詩(shī)，借此達(dá)到詩(shī)歌的實(shí)用功能。于右任在臺(tái)南詩(shī)人集會(huì)上也說(shuō)：“此時(shí)代應(yīng)為創(chuàng)造之時(shí)代?！?/p>

與此同時(shí)，有感于文字費(fèi)時(shí)難書(shū)，識(shí)難用遲，于右任認(rèn)為“若沒(méi)有優(yōu)良簡(jiǎn)便之文字，以為人類文化進(jìn)展的工具，便不能立足于大地之上”[9]（P27），他發(fā)憤創(chuàng)造了標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)對(duì)草書(shū)文化的傳承與普及主要有兩大貢獻(xiàn)。

一、集字草書(shū)并使之標(biāo)準(zhǔn)化。草書(shū)的創(chuàng)造之初便有著“趨急赴速”的實(shí)用功能，隨著書(shū)體的演進(jìn)，草書(shū)也隨之不斷變化，但由于漢字的異體字、別字甚多，章草，大草，小草對(duì)同一漢字的書(shū)寫(xiě)往往存在不同的字形符號(hào)，這導(dǎo)致本來(lái)就難以辨認(rèn)的草書(shū)加之書(shū)寫(xiě)的多樣性，使其普及和推廣變得困難。歷代書(shū)法家為了追求美感，使草書(shū)的結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜多樣，在專業(yè)書(shū)家的眼中已很難分辨，何況普通百姓。時(shí)至今日，草書(shū)的藝術(shù)價(jià)值已完全取代了實(shí)用價(jià)值，這導(dǎo)致了草書(shū)很難普及。這讓“醫(yī)天下，利萬(wàn)民”的于右任深感草書(shū)之弊，于是于1932年年底，于右任成立標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)社并親任社長(zhǎng)，認(rèn)為文字是“醫(yī)國(guó)利器”的他開(kāi)始推行草書(shū)標(biāo)準(zhǔn)化。

在購(gòu)買(mǎi)了大量碑板字帖的基礎(chǔ)上，于右任著手于標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)的編寫(xiě)，劉延濤回憶“：當(dāng)時(shí)選字的情形是這樣的‘：《千字文》中每一個(gè)字，古來(lái)書(shū)法的草法只要我們能看到的，就把它鉤出來(lái)，然后開(kāi)會(huì)審查，先把不合于原則的汰去，再就合于原則的選用最早的作者?！盵10（]P209）

“每天晚上，在上海靜安寺路，他的家里，舉行草書(shū)研討會(huì)，會(huì)議多在晚上八點(diǎn)開(kāi)始，有時(shí)到十一二時(shí)散會(huì)，有時(shí)延至深夜，尚討論不休?！盵11]（P126-129）在總結(jié)歷代書(shū)家經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，于右任刪繁就簡(jiǎn)，以易認(rèn)、易寫(xiě)、準(zhǔn)確、美麗為原則，系統(tǒng)地揭示了草書(shū)的規(guī)律，使草書(shū)的書(shū)寫(xiě)變得規(guī)范化、準(zhǔn)確化。標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)的出現(xiàn)，使得草書(shū)的推廣與傳承成為可能。

《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》的問(wèn)世，為“任筆為體”的草書(shū)進(jìn)行了規(guī)范定型，使百姓更易了解學(xué)習(xí)草書(shū)，而草書(shū)深入群眾，不僅是民族素養(yǎng)得到提升，也增強(qiáng)了民族軟實(shí)力，促進(jìn)中華民族的發(fā)展。

二、標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)是中華民族自強(qiáng)的工具。為了突出草書(shū)的實(shí)用功能，于右任很少寫(xiě)狂放多變的狂草，其草書(shū)多是小草，也很少作連綿的筆勢(shì)，正如他在《略論書(shū)理》中道：“文字為吾人表現(xiàn)思想之工具，理以實(shí)用為主，藝事為末?！盵12（]P195）

于右任創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)以求“廣草書(shū)于天下，以求制作之便利，盡文化之功能，節(jié)省全體國(guó)民之時(shí)間，發(fā)揚(yáng)全族傳統(tǒng)之利器。[13]（P82）”他為《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》作序，并題詞一首：

“草書(shū)文學(xué)，是中華民族自強(qiáng)工具。甲骨而還增篆隸，各有懸針垂露。漢簡(jiǎn)流沙，唐經(jīng)石窟，演進(jìn)尤無(wú)數(shù)。章今狂在，沉埋久矣誰(shuí)顧。

試問(wèn)世界人民，寸陰能惜，急急緣何故？同此時(shí)間同此手，效率誰(shuí)臻高度？符號(hào)神奇，髯翁發(fā)見(jiàn)，秘談思傳付。敬招同志，來(lái)為學(xué)術(shù)開(kāi)路?！?/p>

于右任創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)的目的，不是為了張揚(yáng)個(gè)性，而是為了“字無(wú)論其為章為今為狂，人無(wú)論其為隨為顯，物無(wú)論其為紙帛、為磚石、為竹木簡(jiǎn)，唯期以眾人之所欣賞者，救突供眾人之用；習(xí)之者由苦而樂(lè)，用之者由分立而統(tǒng)一”[13（]P85），足以見(jiàn)其用心良苦。在《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)與建國(guó)》的演講中也說(shuō)：“民國(guó)以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者多注意于文字之改革，有提倡注音字母者，有提倡簡(jiǎn)者，且有提倡國(guó)語(yǔ)羅馬字者，其用心良苦。蓋皆以為處此大時(shí)代中，若沒(méi)有優(yōu)良簡(jiǎn)便之字，以為人類文化進(jìn)展的工具，便不能立足于大地之上。但是十多年我們所提倡的，則為標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)。我們相信，惟有這個(gè)辦法，能以接受我國(guó)數(shù)千年的文化而使之發(fā)揚(yáng)光大，并為子子孫孫每人每日優(yōu)裕許多的時(shí)間，而增加事業(yè)的成績(jī)?！盵9]（P27）

草書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)化勢(shì)必會(huì)減弱藝術(shù)性，深諳草法的于右任不可能不知道，但數(shù)十年來(lái)，他仍兢兢業(yè)業(yè)地推行標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，歷盡千辛萬(wàn)苦，經(jīng)過(guò)九次修訂，其背后的意義絕對(duì)不在于草書(shū)的書(shū)法藝術(shù)。正如他的草書(shū)對(duì)聯(lián)“合讀書(shū)和革命為一事，以精誠(chéng)和實(shí)學(xué)救眾生”所寫(xiě)的那樣，于右任將個(gè)人命運(yùn)與家國(guó)情懷聯(lián)系在了一起，他強(qiáng)調(diào)“正德、利用、厚生”，他曾說(shuō)：“有志者應(yīng)當(dāng)以造福人類為己任，詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆余事耳”。他給蔣經(jīng)國(guó)的對(duì)聯(lián)也是秉承著濟(jì)世的儒家思想：“計(jì)利當(dāng)計(jì)天下利，求名應(yīng)求萬(wàn)世名”，他認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)與“利制作而新國(guó)運(yùn)”休戚相關(guān)，所以相比損失一點(diǎn)點(diǎn)藝術(shù)性，于右任更看重的作為實(shí)用工具的草書(shū)所帶來(lái)的進(jìn)步的影響力，《于右任年譜》云：“（1942年）先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)整理千百年來(lái)的草書(shū)，使之規(guī)范化，利用人民大眾，《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》就是草書(shū)的規(guī)范化的范本，而非全重美藝也?！盵14]（P98）

但晚年的于右任書(shū)法局限在標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)內(nèi)，以“利用符號(hào)，一長(zhǎng)也。字字獨(dú)立，二長(zhǎng)也。一字萬(wàn)同，三長(zhǎng)也”這三個(gè)方面為目標(biāo)，草書(shū)漸趨格式化，體式散漫，可以想見(jiàn)，這也是推行標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)的必然結(jié)果。

三、結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)多產(chǎn)的書(shū)家，于右任留下的作品極多，但無(wú)論是在書(shū)法創(chuàng)作還是詩(shī)歌創(chuàng)作上，他學(xué)古而不泥古，在深諳古法的基礎(chǔ)上勇于變革。其書(shū)其詩(shī)之所以能獨(dú)樹(shù)一幟，不僅源于多年臨池，筆耕不輟，更是由于書(shū)法與詩(shī)文內(nèi)容的互滲與相互支撐。縱觀于右任各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，每個(gè)時(shí)期都有鮮明的藝術(shù)特色，但貫穿其中的都是于右任自由開(kāi)放的革命思想，而正是這種思想與于右任自身豁達(dá)的胸襟態(tài)度和深厚的文學(xué)功底密不可分，才使得于右任的詩(shī)、文歷久彌新，具有鮮活的生命力。