科幻電影創(chuàng)意視野中的藝術(shù)危機(jī)*

■ 黃鳴奮

藝術(shù)體現(xiàn)人類追求自由、實(shí)現(xiàn)自我的意向。藝術(shù)敘事在狹義上是指兼具憧憬性、虛構(gòu)性、創(chuàng)造性的敘事,在廣義上是指高水平(藝術(shù)級(jí))的敘事,或者援引藝術(shù)材料、運(yùn)用藝術(shù)手法、追求藝術(shù)境界、具有藝術(shù)特征的敘事。除此之外,藝術(shù)敘事還可以理解為關(guān)于藝術(shù)的反身性敘事,正如論詩(shī)之詩(shī)、論劇之劇、論小說(shuō)之小說(shuō)是關(guān)于特定藝術(shù)類型的反身性議論那樣。在這一意義上,以藝術(shù)為題材的科幻電影具備反身性,包含了編導(dǎo)對(duì)于藝術(shù)緣起、藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)功能、藝術(shù)狀況、藝術(shù)前景等問(wèn)題的思考。藝術(shù)危機(jī)敘事既是藝術(shù)敘事的當(dāng)代發(fā)展,也是科幻電影敘事的重要組成部分。它有助于我們審視藝術(shù)在當(dāng)下的地位,展望藝術(shù)在未來(lái)的走向,并為闡釋藝術(shù)的寓意提供參照。

一、藝術(shù)危機(jī)的定位

“藝術(shù)危機(jī)”與“危機(jī)藝術(shù)”是相比較而存在的。前者是指藝術(shù)本身在發(fā)展過(guò)程中所出現(xiàn)的一種涉及尖銳矛盾的狀況；后者是指危機(jī)在藝術(shù)中獲得表現(xiàn)或反映,即藝術(shù)對(duì)危機(jī)加以描寫(xiě),或危機(jī)融入藝術(shù)、作為其內(nèi)容而存在。當(dāng)二者彼此結(jié)合的時(shí)候,就產(chǎn)生了作為本文考察對(duì)象的反身性作品。在這類作品中,藝術(shù)與危機(jī)的關(guān)系至少包含如下三種可能的含義:藝術(shù)用以應(yīng)對(duì)危機(jī),為因精神生態(tài)深度失衡而受困的人們提供了超越的可能性,或者作為心理干預(yù)的手段、引導(dǎo)當(dāng)事人擺脫困境,藝術(shù)自身面臨危機(jī),無(wú)法正常、有序、可持續(xù)地發(fā)展,個(gè)人或媒體因?yàn)榍‘?dāng)應(yīng)對(duì)各種危機(jī)而獲得“藝術(shù)”之美譽(yù)。第一種含義是就藝術(shù)功能而言,第二種含義是就藝術(shù)狀況而言,第三種含義是就藝術(shù)泛化而言。本文所說(shuō)的主要是第二種含義。對(duì)于這一意義上的藝術(shù)危機(jī),可以從自然、社會(huì)和心理三種不同角度予以定位。

(一)藝術(shù)危機(jī)的自然定位

藝術(shù)是自由的生產(chǎn)。在發(fā)生論的意義上,這意味著人類獲得了相對(duì)于自然界的自由,可以按照自己的情趣將自然物加工為藝術(shù)品,或者用身體自然而然地表達(dá)情思,其特征是超越純粹的實(shí)用需要。不過(guò),這一意義上的自由從肇始之初就潛伏著產(chǎn)生危機(jī)的可能性。對(duì)此,至少可以從下述三種角度予以把握:

1.自然導(dǎo)致藝術(shù)危機(jī)/藝術(shù)造成自然危機(jī)

根據(jù)達(dá)爾文的看法,人類藝術(shù)起源于性選擇,和動(dòng)物界的炫耀和欣賞活動(dòng)有相承關(guān)系。①人類舞蹈開(kāi)表演藝術(shù)之先河,特點(diǎn)是生產(chǎn)行為和產(chǎn)品本身無(wú)法分離。當(dāng)生產(chǎn)過(guò)程停止時(shí),藝術(shù)產(chǎn)品也就消失了。由人體的自然屬性所決定,它們無(wú)法保存下來(lái)。在這一過(guò)程中,藝術(shù)的創(chuàng)造與消滅幾乎同步發(fā)生。當(dāng)人類將物質(zhì)生產(chǎn)技能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)技巧之后,取自自然界、經(jīng)過(guò)加工的材料成了其載體,藝術(shù)作品通過(guò)物質(zhì)化、產(chǎn)品化而避免了創(chuàng)造隨即消滅的厄運(yùn)。不過(guò),當(dāng)這些載體因?yàn)轱L(fēng)吹雨打、火山爆發(fā)、地震到來(lái)等原因而被毀壞時(shí),相關(guān)藝術(shù)仍不可避免地出現(xiàn)危機(jī)(即損毀、湮滅)。在這一意義上,我們說(shuō)自然界所發(fā)生的變化導(dǎo)致了藝術(shù)危機(jī)。

科幻電影所關(guān)注的是與上述現(xiàn)象相反相成的另一種現(xiàn)象,即藝術(shù)造成自然危機(jī)。原來(lái),人類不但自己從事表演,而且馴化動(dòng)物進(jìn)行表演,這正是包括后來(lái)的馬戲在內(nèi)的雜技的由來(lái)。動(dòng)物因?yàn)槿说男枰蝗︷B(yǎng)、訓(xùn)練與登臺(tái),這是違背動(dòng)物之自然本性的。某些科幻電影企圖喚起觀眾對(duì)這種現(xiàn)象的注意。例如,美國(guó)《金剛》(KingKong,1933)描寫(xiě)骷髏島的一只大猩猩被到那兒拍電影的人帶回城市,在百老匯劇院作為“世界第八大奇跡”展覽。它為保護(hù)所鐘情的女演員而和飛機(jī)開(kāi)戰(zhàn),最后喪命。這一題材后來(lái)又見(jiàn)于新西蘭、美國(guó)合拍的《金剛》(KingKong,2005)。它描寫(xiě)大猩猩愛(ài)上因訪客拍片而邂逅的女主角,為保衛(wèi)她不惜犧牲自己的性命。類似的影片有美國(guó)《強(qiáng)大的喬·揚(yáng)》(MightyJoeYoung,1949)等。

2.自然拯救藝術(shù)危機(jī)/藝術(shù)想象自然危機(jī)

藝術(shù)曾經(jīng)將自然當(dāng)成自己的師承所在、靈感所生。當(dāng)藝術(shù)家江郎才盡、搜索枯腸而不得時(shí),大自然往往能給他們以啟發(fā),以至于古人強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要得“江山之助”。在這一意義上,我們說(shuō)大自然拯救了藝術(shù)危機(jī)。但是,當(dāng)藝術(shù)成果隨著日積月累而趨于豐富時(shí),人們漸漸局限于在遺產(chǎn)中討生活,向前人學(xué)技巧,忽視了大自然對(duì)于藝術(shù)的價(jià)值所在,又釀成新的危機(jī)。

科幻電影編導(dǎo)固然可能向大自然尋求“江山之助”,但更熱衷于另一種思考,就是對(duì)大自然所帶來(lái)的危機(jī)與機(jī)遇的想象。例如,美國(guó)《五十年后之世界》(Just Imagine,1930)描寫(xiě)50年人們可以到火星看歌劇,這是強(qiáng)調(diào)機(jī)遇的一面。在日本《宇宙人現(xiàn)身東京》(Uchūjin Tokyo ni Arawaru,1956)中,一位海星狀外星人來(lái)自地球繞日軌道另一邊的派拉星球,化身女性流行歌手,警告人類說(shuō)地球即將和游走小行星相撞,并找到日本科學(xué)家,開(kāi)發(fā)出反隕石武器對(duì)付。這是強(qiáng)調(diào)危機(jī)的一面。美國(guó)《賞金突變體》(Mutant on the Bounty,1989)描寫(xiě)深空殘跡將一位音樂(lè)家變成怪人。這同樣是危機(jī)的表現(xiàn)。我國(guó)首部科幻大片《流浪地球》(The Wandering Earth,2018)所構(gòu)想的自然危機(jī)是太陽(yáng)極速老化。在向紅巨星轉(zhuǎn)變的過(guò)程中,它會(huì)膨脹到吞沒(méi)整個(gè)地球,給人類帶來(lái)滅頂之災(zāi)。據(jù)本片構(gòu)想,這并非遙不可及,而是離主人公所生活的時(shí)代僅僅300年內(nèi)就會(huì)發(fā)生。以此為背景,人類聯(lián)合政府決定“帶著地球去流浪”,啟動(dòng)了悲壯的太空之旅。無(wú)限思緒,盡在片頭女童清唱《送別》中。

頻繁出現(xiàn)于科幻電影中的外星人既可以理解為編導(dǎo)對(duì)于自然力的人格化想象,也可以理解為人類自身的投映或折射。

我們可以從前一種角度把握下述影片內(nèi)容:臺(tái)灣《關(guān)公大戰(zhàn)外星人》(Guan Gong vs Aliens Redux,1976)描寫(xiě)雕刻家趙先生專心刻出關(guān)公神像,臨終時(shí)為之點(diǎn)眼,自己變身為關(guān)公,戰(zhàn)勝乘飛碟來(lái)地球的外星人。美國(guó)《午夜電影大屠殺》(Midnight Movie Massacre,1988)描寫(xiě)外星人進(jìn)攻上演科幻片的電影院。美國(guó)《外太空殺人小丑》(Killer Klown from Outer Space,1988)描寫(xiě)外星小丑頻頻在城里作案,用類似玩具的光槍發(fā)射繭狀物抓人。他們帶來(lái)包括木偶戲在內(nèi)的系列表演和惡作劇,結(jié)果是造成觀眾死亡。美國(guó)《太空入侵者》(Spaced Invaders,1990)描寫(xiě)火星艦隊(duì)截獲了地球人在萬(wàn)圣節(jié)前夕重播的廣播劇《大戰(zhàn)火星人》信號(hào),誤認(rèn)為是真的入侵,因此飛到美國(guó)伊利諾斯州的一座小城,想尋找已經(jīng)登陸地球的其他艦只。

我們可以從后一種角度把握下述影片內(nèi)容:美國(guó)《神采星球》(The Big Empty,2003)描寫(xiě)龍?zhí)籽輪T因欠債當(dāng)電影公司送片人,偶為他人送貨,不料委托者居然是外星人,因此被帶到另一個(gè)世界。加拿大《異形》(PhiltheAlien,2004)描寫(xiě)能夠變形的外星人來(lái)到地球后成為樂(lè)隊(duì)歌手,到處演出,挫敗想干掉他的殺手。上述兩部中外星人其實(shí)是曲折地表現(xiàn)了本地居民對(duì)外來(lái)者的想象。我國(guó)《還星爺一部電影》(2017)是一部向周星馳致敬的作品。它借外星來(lái)客大米之口稱贊“周星馳是宇宙的”,希望他前往其母星協(xié)助醫(yī)治戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。它反過(guò)來(lái)從外來(lái)者的角度表現(xiàn)對(duì)本地居民的想象。

上述影片的構(gòu)思雖然各有特色,但卻有一個(gè)共同點(diǎn),即涉及藝術(shù)主體(包括地球人和外星人)的活動(dòng),內(nèi)容和危機(jī)相關(guān)。我們稱之為“藝術(shù)想象自然危機(jī)”。

3.自然促成藝術(shù)危機(jī)/藝術(shù)記錄自然危機(jī)

所謂“自然促成藝術(shù)危機(jī)”,是指藝術(shù)史上因?yàn)樾畔⒏锩a(chǎn)生的藝術(shù)危機(jī)有其自然規(guī)律。藝術(shù)隨著歷史上所爆發(fā)的信息革命不斷轉(zhuǎn)變形態(tài)。信息革命的實(shí)質(zhì)是人類發(fā)明了新的媒體技術(shù),從而能夠?yàn)樗囆g(shù)提供全新的手段。這種過(guò)程標(biāo)志著人類改造自然、共享知識(shí)能力的增強(qiáng)。由于新陳代謝的緣故,原有的藝術(shù)形態(tài)受到新的藝術(shù)形態(tài)的沖擊而陷入危機(jī)。在這一意義上,表情藝術(shù)因語(yǔ)言藝術(shù)的興起而面臨危機(jī),口語(yǔ)藝術(shù)因書(shū)面藝術(shù)的興起而面臨危機(jī),手寫(xiě)藝術(shù)因印刷藝術(shù)的興起而面臨危機(jī),報(bào)刊藝術(shù)因?yàn)閺V電藝術(shù)的興起而面臨危機(jī),模擬藝術(shù)因數(shù)字藝術(shù)興起而面臨危機(jī)。從總體上看,每次信息革命都創(chuàng)造了新的藝術(shù)生產(chǎn)力,豐富了藝術(shù)寶藏。由于累積效應(yīng)起作用的緣故,藝術(shù)總量超過(guò)特定時(shí)代人們所能正常關(guān)注的限度,也會(huì)導(dǎo)致危機(jī)。由于復(fù)制技術(shù)與傳播平臺(tái)推波助瀾,藝術(shù)喪失本真性,這被作為危機(jī)的表現(xiàn)。由于各種藝術(shù)的影響互有消長(zhǎng),人們談?wù)摼唧w藝術(shù)類型的危機(jī),如書(shū)法的危機(jī)、繪畫(huà)的危機(jī)等等。

相比之下,科幻電影所關(guān)注的是另一種現(xiàn)象,即藝術(shù)對(duì)于自然危機(jī)的記錄。例如,在日本《木星再會(huì)》(SayonaraJupiter,1984)中,火星極冰析水時(shí)發(fā)現(xiàn)古代雕刻,它描繪外星飛船墜毀木星,以推遲將它變?yōu)榈诙?yáng)的計(jì)劃。又如,英國(guó)電視片《博士之日》(TheDayoftheDoctor,2013)描寫(xiě)倫敦一家位于國(guó)家博物館內(nèi)的秘密畫(huà)廊收藏禁品,其中有一幅時(shí)間領(lǐng)主的三維繪畫(huà),名為“沒(méi)有未來(lái)或伽里弗雷依的陷落”(No More or Gallifrey Falls)。它描繪了伽里弗雷依星球在宇宙大戰(zhàn)中遭到戴立克人攻打的情景。如果我們將建筑當(dāng)成藝術(shù)的話,那么它們不僅體現(xiàn)了自然意義上的滄桑,甚至可以成為平行世界可能的入口。正是在這一意義上,美國(guó)《平行宇宙》(Parallels,2015)描寫(xiě)三個(gè)青年通過(guò)一座神秘建筑進(jìn)入無(wú)限的平行地球。

(二)藝術(shù)危機(jī)的社會(huì)定位

藝術(shù)是自由的生產(chǎn)。這意味著藝術(shù)部門(mén)是唯一獲許大膽進(jìn)行想象和虛構(gòu)的社會(huì)部門(mén),藝術(shù)群體承擔(dān)了通過(guò)提供以想象為特征的精神產(chǎn)品來(lái)陶冶情操的社會(huì)功能,藝術(shù)家是以馳騁想象為能事的社會(huì)角色。與此相對(duì)應(yīng),在社會(huì)意義上存在如下三種不同類型的藝術(shù)危機(jī)。

1.藝術(shù)部門(mén)的危機(jī)

如果將社會(huì)視為一個(gè)大系統(tǒng)的話,那么,藝術(shù)部門(mén)便是它的子系統(tǒng)之一。它通過(guò)自由的精神生產(chǎn)服務(wù)于社會(huì)。與上述理解相適應(yīng),藝術(shù)危機(jī)便是自由生產(chǎn)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)囿于名韁利鎖或走向自我否定時(shí),危機(jī)就到來(lái)了。藝術(shù)部門(mén)危機(jī)主要有三種類型:(1)藝術(shù)內(nèi)部危機(jī),主要因不同從業(yè)者之間、不同類型藝術(shù)(包括反藝術(shù))之間、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不同環(huán)節(jié)之間的矛盾而產(chǎn)生;(2)藝術(shù)外部危機(jī),主要為藝術(shù)之外的其他社會(huì)因素(如政治動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條、文化沖突等)所誘發(fā);(3)藝術(shù)互動(dòng)危機(jī),主要表現(xiàn)為藝術(shù)干預(yù)社會(huì)生活、招致反彈,或者藝術(shù)迎合社會(huì)勢(shì)力、喪失本性,或藝術(shù)與其他社會(huì)部門(mén)發(fā)生尖銳矛盾、難以調(diào)和。藝術(shù)部門(mén)的危機(jī)可能和其他社會(huì)部門(mén)的危機(jī)彼此關(guān)聯(lián)。一方面,前者可能因?yàn)楹笳叨a(chǎn)生,像拜金主義從流通部門(mén)向藝術(shù)部門(mén)擴(kuò)散時(shí)就是如此；另一方面,后者也可能受前者的影響,像逐利傾向從藝術(shù)部門(mén)向教育部門(mén)傳導(dǎo)時(shí)就是如此。它們可能表現(xiàn)為人才培養(yǎng)目標(biāo)的扭曲,也可能表現(xiàn)為藝術(shù)商品價(jià)格和價(jià)值的背離等。不同社會(huì)部門(mén)可能互為參考系。在這一意義上,人們談?wù)撍囆g(shù)的銷售危機(jī)(以流通部門(mén)為坐標(biāo))、倫理危機(jī)(以道德部門(mén)為坐標(biāo))、信仰危機(jī)(以宗教部門(mén)為坐標(biāo))等,也談?wù)摴芾砦C(jī)的藝術(shù)(以藝術(shù)部門(mén)為坐標(biāo)衡量管理水平)等。

科幻電影對(duì)藝術(shù)部門(mén)的危機(jī)有所表現(xiàn)。例如,英國(guó)《1984》(Nineteen Eighty-Four,1984)描繪了一個(gè)極權(quán)社會(huì),最高領(lǐng)袖老大哥通過(guò)制定法律禁止書(shū)寫(xiě)任何東西。這種禁令危及藝術(shù)(特別是作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué))的存在。法國(guó)《憤怒》(Furia,1999)構(gòu)想了一個(gè)言論自由幾乎是非法的城市。雖然人們可以自由旅行、做生意,但是禁止表達(dá)想法,在墻上畫(huà)畫(huà)都會(huì)被當(dāng)成嚴(yán)重的犯罪行為。

2.藝術(shù)群體的危機(jī)

藝術(shù)群體是介于藝術(shù)部門(mén)和藝術(shù)工作者之間的紐帶,它將藝術(shù)部門(mén)的職能具體化,同時(shí)又是藝術(shù)工作者的集合體。藝術(shù)群體通常劃分為正式群體與非正式群體。在正式群體的意義上,危機(jī)表現(xiàn)為藝術(shù)企業(yè)經(jīng)營(yíng)困難、入不敷出而瀕臨破產(chǎn),藝術(shù)拍賣行因定價(jià)混亂、贗品充斥而喪失信譽(yù),藝術(shù)院校盲目擴(kuò)招、導(dǎo)致學(xué)生難以就業(yè),藝術(shù)博物館門(mén)可羅雀、無(wú)人問(wèn)津而瘋狂裁員等等。在非正式群體的意義上,危機(jī)表現(xiàn)為魏晉文人同一性危機(jī)、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)盲目西方化的危機(jī)、東方藝術(shù)因西方妖魔化想象而被扭曲、學(xué)院派因與市場(chǎng)脫節(jié)而舉步維艱等等。

科幻電影對(duì)于藝術(shù)群體危機(jī)展開(kāi)了幾乎無(wú)所拘束的想象。例如,美國(guó)《西部世界》(Westworld,1973)描寫(xiě)主題公園讓類人機(jī)器人充當(dāng)接待員,扮演各種角色,放縱游客為所欲為。結(jié)果機(jī)器人起來(lái)造反,在和人類的沖突中將主題公園燒得精光。美國(guó)《幻世追蹤》(Vice,2015)與之相類似,描寫(xiě)了終極度假勝地“幻世”機(jī)器人的覺(jué)醒和反抗。我國(guó)《國(guó)民女團(tuán)》(2017)描寫(xiě)V星逃犯在地球上以女子藝術(shù)團(tuán)的形態(tài)出現(xiàn),贏得大量粉絲。該團(tuán)想通過(guò)全球直播歌曲《心愛(ài)的人》(Darling)演唱會(huì)來(lái)征服人類。

3.藝術(shù)角色的危機(jī)

此處所謂“藝術(shù)角色”不是指劇中人,而是指進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)展活動(dòng)的社會(huì)成員所占有的具體位置。在受動(dòng)性的意義上,它既對(duì)應(yīng)于專業(yè)藝術(shù)工作者所必須遵循的職業(yè)規(guī)范,也對(duì)應(yīng)于一般藝術(shù)愛(ài)好者所應(yīng)服從的行為準(zhǔn)則。在能動(dòng)性的意義上,藝術(shù)角色代表了人們發(fā)揮自身藝術(shù)潛能的具體途徑。藝術(shù)角色的危機(jī)可按身份劃分為藝術(shù)管理者的危機(jī)、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的危機(jī)、藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的危機(jī)、藝術(shù)收藏家的危機(jī)、藝術(shù)從業(yè)人員的危機(jī)、藝術(shù)專家的危機(jī)等,按成因劃分為假唱危機(jī)、假畫(huà)危機(jī)、抄襲危機(jī)、逃稅危機(jī)、電影特效取代演員所造成的危機(jī),等等。藝術(shù)是和社會(huì)生活相適應(yīng)的。在社會(huì)的意義上,藝術(shù)危機(jī)來(lái)自三種不同的角色:(1)創(chuàng)作者。倘若構(gòu)成藝術(shù)主體的社會(huì)群體衰落,其成員通過(guò)作品所抒發(fā)的情思再也無(wú)法打動(dòng)人,所描寫(xiě)的生活再也無(wú)法吸引人,甚至連他們自身都沒(méi)有興趣再?gòu)氖聞?chuàng)作,危機(jī)時(shí)代就到來(lái)了。(2)鑒賞者。鑒賞者的審美趣味、審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)總是隨著生活環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷而變動(dòng)的。在大數(shù)定律起作用的條件下,上述變動(dòng)可能使某些藝術(shù)品種喪失活力,充其量只能作為博物館藝術(shù)而存在。它們找不到能夠關(guān)注自己、欣賞自己、再生產(chǎn)自己的足夠數(shù)量的人,就陷入了危機(jī)。(3)傳播者。傳播者是創(chuàng)作者和鑒賞者之間的中介,通常對(duì)藝術(shù)的流傳起把關(guān)或促進(jìn)作用。當(dāng)傳播者出于某種原因(通常是政治或道德的考量)而阻礙或禁止某種藝術(shù)的流傳時(shí),也可能產(chǎn)生危機(jī)。在創(chuàng)作者的意義上,人們談?wù)撍囆g(shù)人才斷代危機(jī)、民族藝術(shù)傳承危機(jī)、現(xiàn)代藝術(shù)表征模式的危機(jī)；在鑒賞者的意義上,人們談?wù)撍囆g(shù)史危機(jī)、藝術(shù)批評(píng)危機(jī)、藝術(shù)理論危機(jī)、現(xiàn)代美學(xué)闡釋的危機(jī)；在傳播者的意義上,人們談?wù)搹?qiáng)勢(shì)藝術(shù)輸入引發(fā)的危機(jī)、弱勢(shì)藝術(shù)朝不保夕的危機(jī)、跨文化背景下誤解性或歧視性危機(jī),等等。

藝術(shù)角色是由具體的人來(lái)扮演的。因此,科幻電影對(duì)于藝術(shù)角色危機(jī)的描寫(xiě)可以分為三類:一是藝術(shù)專業(yè)工作者作為一般意義上的人所遇到的危機(jī)。例如,美國(guó)《海底來(lái)的怪物》(Monster from The Ocean Floor,1954)描寫(xiě)一位美國(guó)藝術(shù)家在墨西哥度假時(shí)遇到了從大海來(lái)的巨型獨(dú)眼變形蟲(chóng)；德國(guó)《腦袋》(The Head,1959)描寫(xiě)酒吧舞女莉莉被已故科學(xué)家的助手所殺,因?yàn)樗枰纳眢w來(lái)移植科學(xué)家的頭。二是藝術(shù)專業(yè)工作者在其藝術(shù)活動(dòng)中所遇到的危機(jī)。例如,英國(guó)《藝術(shù)生涯原是夢(mèng)》(Privilege,1967)描寫(xiě)一位歌星被塑造成為救世主似的領(lǐng)袖,用于拉動(dòng)消費(fèi),宣傳政治信仰和宗教信仰,直到遇上具有批判能力的同行,才反思其所為。日本《羅馬浴場(chǎng)》(Thermae Romae,2012)描寫(xiě)古羅馬建筑師盧修斯因看不慣即將繼位的新皇帝而拒絕為之修建浴場(chǎng),遭到降職處罰,郁郁寡歡。在我國(guó)《瘋狂的外星人》(Crazy Alien,2019)中,雜技演員耿浩調(diào)教猴子歡歡,靠它在樂(lè)華世界公園獻(xiàn)演謀生。他將猴戲視為國(guó)粹,一心想重現(xiàn)其父親作為“西南猴王”創(chuàng)下的輝煌。遺憾的是節(jié)目陳舊,吸引不了觀眾,耿浩想爭(zhēng)取經(jīng)費(fèi)搞創(chuàng)新,但投資人看不上。拯救猴戲危機(jī)看來(lái)別想指望地球人了,因此才引入貪杯的外星人當(dāng)猴耍,耍猴耍出了宇宙水平。三是藝術(shù)愛(ài)好者在其藝術(shù)活動(dòng)中所遇到的危機(jī)。例如,美國(guó)《未來(lái)陷阱》(Overdrawn at the Memory Bank,1983)描寫(xiě)諾維科普公司禁止員工從事藝術(shù)活動(dòng)。程序員芬加爾僅僅因?yàn)樯习鄷r(shí)在電腦上看電影,就被施以將其靈明短期轉(zhuǎn)變?yōu)獒翎舻奶幜P。

上述三種意義上的危機(jī)是彼此關(guān)聯(lián)的。以現(xiàn)實(shí)而論,在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中,我國(guó)藝術(shù)從依托計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì),藝術(shù)部門(mén)的運(yùn)作、藝術(shù)群體的經(jīng)營(yíng)、藝術(shù)角色的定位都一度因此面臨危機(jī)。說(shuō)到底,這是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化所引發(fā)的藝術(shù)價(jià)值評(píng)估危機(jī)。反過(guò)來(lái),當(dāng)年實(shí)行社會(huì)主義改造,從依托市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)向面向計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型,不也一度引發(fā)過(guò)危機(jī)。危機(jī)過(guò)后,藝術(shù)都進(jìn)入了新常態(tài)。以科幻而論,任何電影都需要?jiǎng)?chuàng)造某種專門(mén)化的語(yǔ)境。藝術(shù)部門(mén)、藝術(shù)群體和藝術(shù)角色所遇到的危機(jī)可以在這種語(yǔ)境中彼此結(jié)合起來(lái)。以色列、德國(guó)、波蘭、盧森堡、比利時(shí)合拍片《未來(lái)學(xué)大會(huì)》(The Congress,2013)可以為例。本片描寫(xiě)上年紀(jì)的失業(yè)女演員羅賓接受最后一份工作,將她自身動(dòng)畫(huà)化,以此獲得米拉蒙特工作室的酬金,給兒子治病。本片包含了三重意義上的社會(huì)性藝術(shù)危機(jī):一是藝術(shù)部門(mén)(以動(dòng)畫(huà)為代表)極度膨脹而吞沒(méi)其他部門(mén)所造成的危機(jī)。盡管人人都可以通過(guò)動(dòng)畫(huà)化而為所欲為(變成自己想要的任何東西),但現(xiàn)實(shí)社會(huì)卻因此被消解了。二是藝術(shù)群體(以米拉蒙特工作室為代表)通過(guò)購(gòu)買(mǎi)女演員的數(shù)字版而造成的危機(jī),即人人都可變成她。羅賓雖然因此而獲得酬金,但她的社會(huì)自我卻因此被消解了。三是藝術(shù)角色(以羅賓為代表)因反對(duì)將個(gè)人產(chǎn)品化而遭遇的危機(jī)。她雖然獲得了在國(guó)會(huì)公開(kāi)發(fā)表意見(jiàn)的機(jī)會(huì),卻因此激怒了議員們。不過(guò),這些議員旋即遭到一群敵視技術(shù)者的進(jìn)攻。這一情節(jié)顯示,因數(shù)字化而導(dǎo)致的藝術(shù)危機(jī)不過(guò)是整個(gè)社會(huì)危機(jī)的縮影。

(三)藝術(shù)危機(jī)的心理定位

藝術(shù)是自由的生產(chǎn)。在心理學(xué)的意義上,這是指藝術(shù)的目的在于人自由而自覺(jué)的全面發(fā)展。自由在這里意味著出于志愿(自由地活動(dòng)或勞動(dòng),和強(qiáng)迫性活動(dòng)或勞動(dòng)相對(duì)而言),自覺(jué)在這里意味著有意識(shí)地從事(并非狂熱或盲從),全面發(fā)展在這里意味著充分發(fā)揮自身的潛能。與此相應(yīng),心理意義上的藝術(shù)危機(jī)成因可以區(qū)分為喪失自由、缺乏自覺(jué)和發(fā)展受限。

1.藝術(shù)緣起:喪失自由所導(dǎo)致的危機(jī)

藝術(shù)的繁榮需要有精神自由作為保證。這既是指寬容的氣氛可以為藝術(shù)上的百花齊放創(chuàng)造條件,又是指對(duì)自由的追求可以轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。我們可以從后者去把握美國(guó)《V字仇殺隊(duì)》(V for Vendetta,2006)這樣的作品。本片主角V受到當(dāng)局迫害,被當(dāng)成研制生物武器的實(shí)驗(yàn)品。他逃出集中營(yíng)之后,在倫敦城頭指揮演奏柴科夫斯基的管弦樂(lè)《1812序曲》。它本是為了紀(jì)念1812年庫(kù)圖佐夫帶領(lǐng)俄國(guó)人民擊退拿破侖侵略軍而創(chuàng)作的,以曲中的炮火聲聞名,據(jù)說(shuō)演出有時(shí)啟用真的大炮。在影片中,隨著演奏由弦樂(lè)過(guò)渡到管樂(lè),法院大樓冒起沖天火光,原來(lái)是V精心策劃的爆炸所致。

我國(guó)的《末日驚魂》(2017)亦可為證。本片描寫(xiě)女作家米雪兩天后即將結(jié)婚,但她所寫(xiě)的末日題材的劇本被總編否決。她縈懷于如何修改,夢(mèng)見(jiàn)外星人入侵地球,自己被變態(tài)男囚禁于長(zhǎng)城底下10米處的地下室,屢次想逃脫都未成功。醒來(lái)后告訴未婚夫說(shuō)知道如何修改劇本。

2.藝術(shù)狀態(tài):缺乏自覺(jué)所導(dǎo)致的危機(jī)

就自覺(jué)而言,藝術(shù)通過(guò)寫(xiě)實(shí)和虛構(gòu)兩種基本方式處理自身和生活的關(guān)系。藝術(shù)既可能深入生活(盡可能消除與現(xiàn)實(shí)的差距),又可能虛構(gòu)(盡可能擴(kuò)大與現(xiàn)實(shí)的差距)。不論采取哪種做法,人們都是有意識(shí)、有目的地這樣做,并非一時(shí)糊涂或出于夢(mèng)囈。上述兩種方式彼此博弈,既相互否定(分化為不同創(chuàng)作方法)又相互肯定(融合成所謂“藝術(shù)真實(shí)”)。盡管藝術(shù)觀念經(jīng)歷了諸多變遷,但真實(shí)和真誠(chéng)至今仍然是具備魅力的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家或藝術(shù)作品一旦被指為胡編亂造或缺乏誠(chéng)意時(shí),就可能面臨危機(jī)。不過(guò),大膽想象同樣被視為創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力的體現(xiàn)。因此,藝術(shù)家或藝術(shù)作品一旦被視為拘泥生活或缺乏新意,也可能面臨危機(jī)。藝術(shù)通過(guò)營(yíng)造擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的特殊環(huán)境來(lái)發(fā)揮自身的功能。由此而產(chǎn)生的真實(shí)感(居然做得這么像現(xiàn)實(shí)!)和幻覺(jué)(居然做得這么不像現(xiàn)實(shí)！)是兩種最為重要的感受,藝術(shù)的妙處就在于亦真亦幻。如果出現(xiàn)穿幫,那就是藝術(shù)危機(jī)形成的原因之一。它可能是意義的危機(jī)(不合生活邏輯),也可能是表現(xiàn)的危機(jī)(不合技術(shù)邏輯)。

從心理的角度看,自覺(jué)是清醒的自我意識(shí)的體現(xiàn),表明當(dāng)事人完全明白自己是誰(shuí)、正在做什么、為什么這樣做、選擇什么樣的存在方式最合適。如果不能滿足上述條件,那么,當(dāng)事人要么處于異常心理狀態(tài)(如昏迷、做夢(mèng)等),要么存在嚴(yán)重心理障礙(如失憶、人格分裂等)。某些科幻影片塑造了撲朔迷離的情境。例如,美國(guó)《香草天空》(Vanilla Sky,2001)描寫(xiě)平素喜歡拈花惹草的出版大亨之子的一場(chǎng)春夢(mèng)。日本《星際5555》(Interstella 5555:The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem,2003)描寫(xiě)一支搖滾樂(lè)隊(duì)從外星被擄到地球,只為排行榜演唱,幸得太空巡邏員舍命相救,回到母星。整件事原來(lái)是一個(gè)男孩的夢(mèng)想。又如,丹麥《如果愛(ài)過(guò)》(Allegro,2005)描寫(xiě)喪失記憶的鋼琴家回鄉(xiāng)舉辦音樂(lè)會(huì),追尋過(guò)去,找出曾極大影響其愛(ài)情生活的選擇。這是試圖從迷惘走向清醒。

3.藝術(shù)目標(biāo):發(fā)展受限所導(dǎo)致的危機(jī)

就全面發(fā)展而言,藝術(shù)為還未承擔(dān)社會(huì)分工的人們創(chuàng)造做好心理準(zhǔn)備的可能,也為被社會(huì)分工束縛于特定崗位的人們提供了發(fā)揮自身潛能的機(jī)會(huì)。要做到這一點(diǎn),藝術(shù)必須通過(guò)不斷地自我更新來(lái)保有自身活力。如果只是陳陳相因,那么,藝術(shù)就會(huì)出現(xiàn)總體危機(jī)。如果形成階段性區(qū)分,那么,原有的藝術(shù)樣態(tài)所享有的地位被后起的藝術(shù)樣態(tài)取代,藝術(shù)就出現(xiàn)更年危機(jī),我們可以從這一角度去把握從前現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)到后后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。盡管如此,藝術(shù)的新潮流、新事物也可能只是歷史長(zhǎng)河的沉渣泛起。正因?yàn)槿绱?某些人謳歌當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)的狂歡精神,另一些人則批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)原創(chuàng)、無(wú)規(guī)矩、無(wú)價(jià)值。

科幻電影創(chuàng)意通常結(jié)合具體人物的命運(yùn)思考人的發(fā)展問(wèn)題。例如,在我國(guó)《智能天使》(AI Angel,2017)中,自視甚高的程序員鄭樂(lè)經(jīng)歷108次面試失敗之后當(dāng)了快遞員,邂逅被演藝公司購(gòu)買(mǎi)來(lái)作為女演員替代品的機(jī)器人WC250,對(duì)她產(chǎn)生感情,經(jīng)歷生離死別而成熟起來(lái),開(kāi)發(fā)出智能機(jī)器人芯片。根據(jù)我國(guó)《異能超?！?Phantom Model,2017)的構(gòu)思,少女艾樂(lè)樂(lè)長(zhǎng)相普通,但夢(mèng)想當(dāng)超模。在使用手機(jī)上冒出的變臉App之后,她受到設(shè)計(jì)師史蒂文的賞識(shí),并與之上床,因此違反App的用戶條例,被切換到隨機(jī)變臉模式。她仍然執(zhí)著于成為超模,App的操控者讓她葆有超模臉,但要求回報(bào)。我國(guó)《爆裂直播之全城追緝》(2017)中“空中飛人”演員雪姐本是一位受害者,但她卻通過(guò)策劃綁架案向施害者(某電視臺(tái)臺(tái)長(zhǎng))施加壓力,導(dǎo)致矛盾激化,武警打死了她的兩個(gè)跟班。事件朝這一方向發(fā)展,其實(shí)是她自己始料未及的。上述影片都涉及信息科技時(shí)代藝術(shù)工作者的命運(yùn)問(wèn)題。表面上看來(lái)是機(jī)器人取代了女演員、App左右了女模特、電視直播曝光了女飛人,實(shí)際上仍是各種社會(huì)組織(如演藝公司、設(shè)計(jì)工作室、電視臺(tái))在起作用。這三部科幻電影都推出了搶眼的女主人公,這有助于引導(dǎo)觀眾從女性主義角度觀察相關(guān)社會(huì)現(xiàn)象。

目前,藝術(shù)危機(jī)在心理上總的來(lái)說(shuō)植根于歷史傳統(tǒng)的虛無(wú)化、復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的對(duì)立化、無(wú)序未來(lái)的惡托邦化。在實(shí)際活動(dòng)中,藝術(shù)危機(jī)可能涉及如下不同心理側(cè)面:(1)認(rèn)識(shí)過(guò)程因影射、自居等引發(fā)的危機(jī)；(2)情感過(guò)程因去人性化、喪失信任等引發(fā)的危機(jī)；(3)意志過(guò)程因?yàn)閱适叛?、迷信盲從、道德功能消解、享?lè)主義盛行等引發(fā)的危機(jī)。在西方,文藝復(fù)興使藝術(shù)發(fā)展擺脫了宗教的鎖鏈,自律成為祛魁后的藝術(shù)的主旋律。前衛(wèi)藝術(shù)家力爭(zhēng)擺脫由此而形成的藝術(shù)體制的束縛,弘揚(yáng)激進(jìn)主義和實(shí)驗(yàn)精神。商業(yè)大潮淹沒(méi)了他們的不平之鳴,將媚俗藝術(shù)扶上王座?；袒蟮乃囆g(shù)家、評(píng)論家和理論家因此找不到北,感嘆“藝術(shù)不可定義”。藝術(shù)危機(jī)既可能存在于學(xué)理層面(如“藝術(shù)終結(jié)論”),又可能存在于產(chǎn)業(yè)層面或市場(chǎng)層面。以上是從邏輯角度進(jìn)行的分析，在具體的個(gè)案中,藝術(shù)危機(jī)可能由多種原因所造成。

上文分別從自然、社會(huì)和心理三種角度對(duì)藝術(shù)危機(jī)的成因加以考察。必須注意的是,如同藝術(shù)可以作為鏡子反映現(xiàn)實(shí)那樣,科幻電影可以作為黑鏡反映現(xiàn)實(shí)危機(jī),因此對(duì)不同意義上的危機(jī)進(jìn)行綜合描寫(xiě)。下文以美、德、法合拍片《南方傳奇》(Southland Tales,2007)為例予以說(shuō)明。本片描寫(xiě)參議員的女兒瑪?shù)铝占藿o了主人公桑塔羅斯。他是一位患有健忘癥的前動(dòng)作片明星,以其手中預(yù)言性腳本《力量》道出了世界毀滅的過(guò)程。原因至少有如下幾條:一是科技濫用導(dǎo)致自然意義上的危機(jī)。戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)導(dǎo)致能源短缺,汽油供不應(yīng)求。德國(guó)Treer公司設(shè)計(jì)了利用潮汐來(lái)發(fā)電的“流體卡瑪”,向世界推廣。但是,其發(fā)明人巴倫及其副手隱瞞了它改變海流、使地球自轉(zhuǎn)變慢的事實(shí),而且,利用量子糾纏將電能傳到可移動(dòng)的接收器在時(shí)空網(wǎng)絡(luò)中生成了裂縫。二是政治沖突導(dǎo)致社會(huì)意義上的危機(jī)。2005年7月4日,美國(guó)德克薩斯州城市埃爾帕索和阿比林遭到核打擊,因此導(dǎo)致全美進(jìn)入混亂而歇斯底里的狀態(tài)。政府由此實(shí)現(xiàn)全面而嚴(yán)密的監(jiān)控,作為其反撥,地下組織頻繁發(fā)動(dòng)對(duì)現(xiàn)存世界的攻擊。三是時(shí)空崩潰導(dǎo)致心理意義上的危機(jī)。時(shí)空有序的前提之一是過(guò)去我、現(xiàn)在我、未來(lái)我不能同時(shí)出現(xiàn)。在加州的埃爾莫薩海灘被上述組織綁架的警察泰維納,和在街頭巡邏的U.P.U.2執(zhí)法者泰維納實(shí)為同一人,是穿越時(shí)空裂縫而復(fù)制出來(lái)的。街頭發(fā)動(dòng)騷動(dòng)之后,綁架者押送他的車翻了,他趁機(jī)逃脫。執(zhí)法者發(fā)現(xiàn)了他,兩個(gè)人心靈相通,緊緊握手,引發(fā)世界更激烈的變動(dòng)。上述三種意義上的危機(jī)都通過(guò)腳本《力量》予以描寫(xiě),因此屬于藝術(shù)所表現(xiàn)的危機(jī)。

二、藝術(shù)危機(jī)的對(duì)策

藝術(shù)危機(jī)一方面顯示原有狀態(tài)、模式或軌道已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)發(fā)展的需要,另一方面通過(guò)引導(dǎo)人們進(jìn)行反思而尋找新的可能性。只要處理得當(dāng),藝術(shù)危機(jī)并不會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)消亡,反而可以為藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟道路。因此,有必要開(kāi)展有關(guān)藝術(shù)危機(jī)的對(duì)策研究。

(一)自然對(duì)策

上文談到,藝術(shù)領(lǐng)域存在自然導(dǎo)致藝術(shù)危機(jī)/藝術(shù)造成自然危機(jī)、自然拯救藝術(shù)危機(jī)/藝術(shù)想象自然危機(jī)、自然促成藝術(shù)危機(jī)/藝術(shù)記錄自然危機(jī)等現(xiàn)象。盡管自然意義上藝術(shù)與危機(jī)的關(guān)系如此復(fù)雜,但是,下面幾條明顯值得注意。

1.讓藝術(shù)師法造化

古人說(shuō):“外師造化,中得心源?！雹谒囆g(shù)本來(lái)就應(yīng)當(dāng)以自然為師,不能滿足于內(nèi)爆?？苹米骷译m然以大膽想象為特色,但仍然保留了對(duì)自然規(guī)律的尊重。像19世紀(jì)法國(guó)科幻小說(shuō)名家凡爾納就盡可能將其想象建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上。這一點(diǎn)受到當(dāng)下科幻電影編導(dǎo)的稱道,并通過(guò)人物和情節(jié)的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來(lái)。例如,在美國(guó)《地心歷險(xiǎn)記》(Journey to the Center of the Earth,2008)中,年輕地質(zhì)學(xué)家特雷弗認(rèn)為凡爾納的小說(shuō)所描寫(xiě)的確有其事。他和侄子肖恩追蹤前往,進(jìn)入地下,發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)中人物的遺跡。美國(guó)《地心歷險(xiǎn)記2:神秘島》(Journey 2:The Mysterious Island,2012)描寫(xiě)肖恩與繼父漢克合作,找到了被認(rèn)為在神秘島上失蹤的祖父。他們進(jìn)入尼摩船長(zhǎng)的地下室閱讀其日記,找到了潛水艇“鸚鵡螺號(hào)”。電池已經(jīng)140年了,不能用,他們用電鰻的能量充上,排除萬(wàn)難逃生回來(lái),然后興致勃勃地設(shè)想去月球旅行。

2.在宇宙探測(cè)中拓展

當(dāng)下宇宙觀測(cè)、星際通信、空間飛行等科技正在迅速發(fā)展,太空旅游呼之欲出,這類變化無(wú)疑將大大擴(kuò)展我們對(duì)地外自然的認(rèn)識(shí)。正因?yàn)槿绱?外星人成為科幻電影最熱門(mén)的題材之一,而且激發(fā)了人們對(duì)于未來(lái)藝術(shù)前景的想象。例如,印度《嘉麗·阿瑞斯》(Arasi,1963)描寫(xiě)了外星人看好地球姑娘,強(qiáng)拉她去教藝術(shù)。英、美合拍片《保羅》(Paul,2011)描寫(xiě)兩個(gè)漫畫(huà)迷極客穿過(guò)美國(guó)旅行,遇到一個(gè)從51區(qū)逃出的外星人,幫助他返回母星,然后以其事跡寫(xiě)暢銷書(shū)。英、美合拍片《如何在派對(duì)上搭訕女孩》(How to Talk to Girls at Parties,2017)描寫(xiě)外星少女與地球朋克音樂(lè)家通過(guò)聯(lián)姻生下后代,實(shí)現(xiàn)跨越星系的文化交融。這類作品今后無(wú)疑仍將繼續(xù)涌現(xiàn)。盡管如此,現(xiàn)有影片的缺陷也是明顯的,因?yàn)槠渲兴枥L的藝術(shù)活動(dòng)仍然囿于傳統(tǒng)視野,并沒(méi)有呈現(xiàn)人們對(duì)宇宙的新認(rèn)識(shí)。實(shí)際上,倘若藝術(shù)能夠以外空為舞臺(tái),一定會(huì)產(chǎn)生新的樣態(tài)。

3.矚目新的信息革命

人類業(yè)已經(jīng)歷了分別以語(yǔ)言、文字、印刷術(shù)、電磁波和計(jì)算機(jī)為標(biāo)志的五次信息革命,目前正在經(jīng)歷以人工智能、大數(shù)據(jù)和物聯(lián)網(wǎng)等為代表的新的信息革命?，F(xiàn)有科幻電影對(duì)此有所反映,但多持警覺(jué)態(tài)度。例如,意、法合拍片《超靈境界》(Nirvana,1997)描寫(xiě)虛擬人因厭世而尋求自殺。我國(guó)影片《虛擬情人》(Code:F,2016)描寫(xiě)兩對(duì)夫妻以虛擬情人為中介的四角戀。某公司職員葉山因妻子韓淑君是空姐經(jīng)常外出而不堪寂寞,就嘗試手機(jī)上一項(xiàng)交友業(yè)務(wù),以為和虛擬情人媾合只是精神出軌,其實(shí)并非如此。這類影片數(shù)量雖然不少,但是,物聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用似乎罕見(jiàn)問(wèn)津。從理論上說(shuō),物聯(lián)網(wǎng)能夠?qū)崿F(xiàn)人類社會(huì)與物理系統(tǒng)的整合,必將大大改變?nèi)撕妥匀坏年P(guān)系,值得科幻電影關(guān)注。

盡管人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)會(huì)有變化,但是,敬畏自然、尊重自然、珍重自然之心仍然需要保持。否則的話,未來(lái)或許真有那么一天,當(dāng)人們毀滅自然之后,再來(lái)尋找自然。

(二)社會(huì)對(duì)策

法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞認(rèn)為:當(dāng)代藝術(shù)正在遭遇嚴(yán)重的危機(jī),其主要癥候之一就是藝術(shù)(家)身份的危機(jī)。換句話說(shuō),就是藝術(shù)不要做自己,偏要做他者的危機(jī)。第一,不要做鏡子,而要直接做鏡中之物。第二,不要做作品,而要做商品；不要做圖像或形式,而要做符號(hào)。第三,不要做藝術(shù),而要做觀念(哲學(xué))。第四是不要做原作,而要做仿真。當(dāng)代藝術(shù)面臨的這種嚴(yán)重的身份認(rèn)同危機(jī)與當(dāng)代社會(huì)中流行的易性癥和異裝癖具有同源性,或者說(shuō),易性癥和異裝癖可視為藝術(shù)領(lǐng)域中這種身份認(rèn)同焦慮的絕妙注腳。③有鑒于此,不論所面對(duì)的是內(nèi)部危機(jī)、外部危機(jī)和互動(dòng)危機(jī),藝術(shù)都必須堅(jiān)守自己的身份、履行自己的使命,為社會(huì)提供高質(zhì)量的精神產(chǎn)品。就此而言,下面幾點(diǎn)是值得注意的:

1.以真愛(ài)化解危機(jī)

人類藝術(shù)早已不是強(qiáng)調(diào)純樸的情真意切的古典時(shí)代,而是將自身的運(yùn)作建立在粉絲經(jīng)濟(jì)的軌道上。這種經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)之一是狂熱的崇拜。對(duì)此,美國(guó)《西蒙妮》(Sim0ne,2002)有所批判。本片主要寫(xiě)好萊塢導(dǎo)演維克多為扭轉(zhuǎn)自己多少有些過(guò)氣的頹勢(shì),借助電腦天才漢克所贈(zèng)送的三維動(dòng)畫(huà)軟件創(chuàng)造出了完美的女子“仿真一號(hào)”(Simulate One),其簡(jiǎn)稱就是本片標(biāo)題。以她為主角的電影引發(fā)轟動(dòng),“西蒙妮”一夜之間成為大眾偶像,令維克多欲罷不能。但是,粉絲們希望揭開(kāi)她的真面目,維克多卻辦不到,因此蒙受巨大壓力,以至于靠“殺死”她來(lái)尋求解脫。他因此被捕,也因此公布了真相,但人們無(wú)法接受明星乃數(shù)碼虛擬的事實(shí)。相比之下,另一些科幻電影描繪了用真愛(ài)化解危機(jī)的可能性。例如,根據(jù)美國(guó)《致命電話》(Cell,2016)的構(gòu)思,在人們被自己的手機(jī)電子信號(hào)變成殺手、引起天啟末日性的混亂時(shí),一位藝術(shù)家決心與在新英格蘭的小兒子團(tuán)聚。我國(guó)《異星尋愛(ài)記》(2016)則構(gòu)思了下述故事:卡斯比星球面臨能源危機(jī),馬達(dá)因此來(lái)地球?qū)ふ艺鎼?ài)以化解。所邂逅的流浪歌手劉飛教他泡妞,但并不成功,兩人對(duì)換身體再試,也未奏效。馬達(dá)因能源用完而昏倒,劉飛為救他而鼓起勇氣向所傾心的奶茶妹曉天表白,真愛(ài)果然挽救了馬達(dá)及其母星。劉飛和曉天則推出了象征彼此結(jié)合的音樂(lè)奶茶。

2.防止過(guò)度商業(yè)化

藝術(shù)品本來(lái)是人格象征,而且是獨(dú)一無(wú)二的,在這一意義上具備本真性。盡管如此,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,藝術(shù)卻作為商品或勞務(wù)進(jìn)入流通,甚至將盈利當(dāng)成自己的首要目標(biāo)。從機(jī)械復(fù)制到數(shù)碼復(fù)制,藝術(shù)的產(chǎn)量越來(lái)越高,商業(yè)化的色彩越來(lái)越濃。廣告堂而皇之地進(jìn)入了藝術(shù)行列,成為消費(fèi)主義的重要推手。某些科幻電影表現(xiàn)了對(duì)此的反感。例如,俄、美合拍片《莫斯科2017》(Branded,2012)描寫(xiě)由于廣告大肆進(jìn)行“肥胖即好”的宣傳,人人超重。當(dāng)下,由于運(yùn)營(yíng)商的推波助瀾,網(wǎng)絡(luò)游戲宛然成了新興藝術(shù)門(mén)類,以其互動(dòng)性吸引了海量用戶,同時(shí)也帶來(lái)了成癮問(wèn)題。對(duì)此,科幻電影有所批判。例如,美國(guó)影片《天地逃生》(Gamer,2009)描寫(xiě)控制他人進(jìn)行游戲的技術(shù)發(fā)明之后,死囚被迫在身體受控條件下進(jìn)行電視轉(zhuǎn)播的戰(zhàn)斗。美國(guó)《超能游戲者》(Na Igre,2009)描寫(xiě)開(kāi)發(fā)商用光盤(pán)游戲?qū)⑼婕易兂沙軕?zhàn)士,讓他們?nèi)ジ蓧氖?反為之所殺。

3.從娛樂(lè)參悟人生

傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中早就包含了“寓教于樂(lè)”的原則,因此不能說(shuō)注重娛樂(lè)性就一定流于膚淺。不過(guò),在當(dāng)代娛樂(lè)經(jīng)濟(jì)中,藝術(shù)確實(shí)出現(xiàn)了過(guò)度娛樂(lè)化的傾向,所謂“娛樂(lè)至死”。這被認(rèn)為是藝術(shù)危機(jī)的癥候之一。在這樣的背景下,那些不乏娛樂(lè)成分卻又包含了深刻哲理的作品就顯得彌足珍貴。就那些帶有反身性的科幻電影而言,美國(guó)《她》(Her,2013)值得一提。它描寫(xiě)單身作家西奧多與旨在滿足其需求的智能化操作系統(tǒng)發(fā)展出看來(lái)不可能的關(guān)系——愛(ài)上電腦中的女聲。據(jù)說(shuō),在數(shù)字化時(shí)代,這種人機(jī)戀并非孤立個(gè)案。不過(guò),人和智能化操作系統(tǒng)從一開(kāi)始就存在戀愛(ài)觀上的重大差異:人們希望找到自己的“那一半”,上述軟件卻不憚?dòng)诤捅M可能多的用戶談情說(shuō)愛(ài),即使將第三者(一個(gè)小姑娘)作為化身來(lái)到西奧多面前,也不過(guò)是尋求嘗試身體上的感受,并非出于真情。盡管包括西奧多的不少人愛(ài)上了他們的智能化操作系統(tǒng),它們卻覺(jué)得自己已經(jīng)無(wú)法生活在與人類交往的領(lǐng)域中,因此全部離開(kāi),將遺憾留給其用戶。本片所設(shè)計(jì)的人機(jī)交互細(xì)節(jié)生動(dòng)有趣,題旨卻具備諷喻性。美國(guó)《明日世界》(Tomorrowland,2015)也挺有意思。其標(biāo)題來(lái)自于迪士尼樂(lè)園的太空主題區(qū)。在該片中,著名科幻作家凡爾納等人發(fā)現(xiàn)了一個(gè)明日世界得以奠基的新維度。本片主角弗朗克從小就對(duì)世界博覽會(huì)感興趣,在所邂逅的少女雅典娜(這一名字令人想起古希臘的藝術(shù)女神)引導(dǎo)下造訪以“未來(lái)世界”知名的未來(lái)城市景觀,接觸到可以預(yù)見(jiàn)未來(lái)的粒子機(jī)器。當(dāng)它告訴公眾世界正在走向末日時(shí),人們便傾向于接受天啟。這反過(guò)來(lái)使世界末日變得更為可能,創(chuàng)造出自我實(shí)現(xiàn)的預(yù)言。如果人們公開(kāi)表示不相信命運(yùn),那么,機(jī)器所顯示的未來(lái)便會(huì)有所改變。如果摧毀上述裝置,可以避免天啟。由此看來(lái),凡爾納等人所發(fā)現(xiàn)的新維度其實(shí)就是擺脫命定論。

(三)心理對(duì)策

正如本文第一部分所指出的,藝術(shù)領(lǐng)域存在因?yàn)閱适ё杂伞⑷狈ψ杂X(jué)和發(fā)展受限而導(dǎo)致的危機(jī)。相應(yīng)對(duì)策主要是保障藝術(shù)自由、增強(qiáng)責(zé)任感和實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展。必須看到,藝術(shù)固然可以定位為自由的生產(chǎn),但任何藝術(shù)實(shí)際上都是在一定的社會(huì)歷史條件下創(chuàng)作、傳播與鑒賞的。因此,不能不考慮自身與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)家族的關(guān)系,科幻電影也是如此。為了提高其產(chǎn)品水平,應(yīng)當(dāng)注意如下問(wèn)題:

1.通過(guò)象征賦予影片深層意蘊(yùn)

藝術(shù)之所以不同于現(xiàn)實(shí),原因之一是它包含了作者的深層思考,并用特殊的手法加以表現(xiàn)。對(duì)此,象征具備重要作用。一般認(rèn)為,以具體事物代表抽象事物、使之成為其意義載體或精神呈現(xiàn),就構(gòu)成了象征。換句話說(shuō),象征賦予作品深層意蘊(yùn)。對(duì)于采用象征手法的影片,我們既可以欣賞其表層而了解其基本情節(jié),也可以深究其意蘊(yùn)而把握其精神寄寓。以美國(guó)《黑客帝國(guó)》(The Matrix,1999)為例。它存在三個(gè)意義層面:一是真實(shí)世界，最主要的據(jù)點(diǎn)是地下反抗組織的氣墊船；二是虛擬世界，它主要是指母體或矩陣,由智能電腦所創(chuàng)造；三是象征世界,主要通過(guò)各種符號(hào)和代碼顯示出來(lái)。本片的情節(jié)是圍繞尋找救世主(The One)展開(kāi)的,主人公因此稱為尼歐(Neo,亦即one這三個(gè)字母的重組)。尼歐代表主人公在虛擬世界中的黑客身份,托馬斯·安德森(Thomas Anderson)則代表主人公作為程序員的身份。在希伯來(lái)語(yǔ)中,托馬斯意為雙生,安德森意為人之子(指基督)。這類寓意為觀眾的鑒賞提供了余地(所謂“言外之意”“象外之思”)。

2.通過(guò)互文構(gòu)建影片意義網(wǎng)絡(luò)

科幻電影本身屬于藝術(shù)范疇,但可以在互文條件下與其他藝術(shù)類型發(fā)生關(guān)聯(lián)。對(duì)此,至少可以從三種角度予以定位:一是運(yùn)用既有藝術(shù)手法(如定格動(dòng)畫(huà)、蒙太奇等)制作科幻電影,二是在科幻電影中援引其他既有藝術(shù)作品(可能構(gòu)成“重組”“致敬”或“戲仿”等),三是在科幻情境中展望新型藝術(shù)(像前述可以作為平行世界端口的三維畫(huà)等)。我們不妨從這一角度來(lái)把握英國(guó)《天降奇兵》(The League of Extraordinary Gentlemen,2003)的人物設(shè)計(jì)。該片講述七個(gè)人類精英結(jié)盟抗敵的故事。影片中的主要人物都有出處。例如,探險(xiǎn)家夸德曼出自英國(guó)作家哈格德的探險(xiǎn)小說(shuō)《所羅門(mén)王寶藏》(1885),是貴族、上校,擅長(zhǎng)射擊,米娜·哈克出自愛(ài)爾蘭作家斯托克的恐怖小說(shuō)《德古拉之吻》(1897),是吸血鬼等等。上述人物匯聚于這部影片所構(gòu)想的新環(huán)境,按照其性格特征和能力類型行動(dòng)起來(lái),不僅使得其情節(jié)變得豐富多彩,而且賦予人物本身以新生命。在某種意義上可以說(shuō),任何科幻電影的創(chuàng)意都包含了對(duì)既有觀念(不限于人物設(shè)計(jì))的重組,真正原創(chuàng)的成分縱然有,比例也未必很大。重組可能是雜糅、發(fā)散或輻輳,也可能是反其意而用之,確實(shí)不拘一格。當(dāng)然,在這樣做的時(shí)候,要考慮到知識(shí)產(chǎn)權(quán)法所規(guī)定的限度。

3.通過(guò)否定提升影片精神水準(zhǔn)

想象的極致是自我否定。在人類所曾有過(guò)的藝術(shù)類型中,語(yǔ)言藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是最古老也最基本的一種,堪稱人類將自身從動(dòng)物界提升出來(lái)的標(biāo)志。正是憑借語(yǔ)言,人類實(shí)現(xiàn)了反思；正是憑借反思,人類得以在“燒腦”的過(guò)程中不斷豐富自己的精神世界,在螺旋式上升中追求至真、至善、至美。所謂“至”實(shí)際上是轉(zhuǎn)化的新階段,有些時(shí)候是“物極必反”。我們可以從這一角度看待比、德、加、法等國(guó)合拍的《無(wú)姓之人》(Mr.Nobody,2010)的相關(guān)描寫(xiě)。在本片中,2092年最后一個(gè)自然死亡的人離開(kāi)人世(其他人都通過(guò)不斷更新細(xì)胞而永生),他活了118歲。臨終前,他對(duì)帶老式錄音機(jī)(源于博物館)來(lái)采訪的記者說(shuō):“我們都活在一個(gè)9歲孩子的想象中?！蹦莻€(gè)孩子叫尼莫(Nemo Nobody)。他認(rèn)為自己什么都知道,有預(yù)見(jiàn)未來(lái)的能力。因?yàn)楹⒆觽冊(cè)诔錾氨緛?lái)什么都知道,只是遺忘娘娘讓他們忘事了。但尼莫自己卻被遺忘娘娘所疏漏,因此他仍然什么都知道。他的人生道路存在三個(gè)分叉,編導(dǎo)利用非線性手法講述了相當(dāng)復(fù)雜的故事。結(jié)局是老尼莫在未來(lái)世界的醫(yī)院中受到很好的照料,在自己所預(yù)計(jì)的時(shí)間死去。不過(guò),因?yàn)橛钪嬗蓴U(kuò)張走向收縮。尼莫在自己所預(yù)計(jì)的時(shí)間死而復(fù)活,時(shí)光倒流,他變得年輕起來(lái),年輕的他找到了自我和愛(ài)情。主角通過(guò)自己的敘述(從而也就是通過(guò)口語(yǔ)藝術(shù)的創(chuàng)造)實(shí)現(xiàn)了自我否定,同時(shí)又通過(guò)自我否定走向了自我更新。

在具體影片中,以上所說(shuō)的三條是可以統(tǒng)一起來(lái)的。我國(guó)《記憶大師》(Battle of Memories,2017)即為一例。這是一部相當(dāng)“燒腦”的反身性作品。劇中人江豐寫(xiě)小說(shuō),張代晨寫(xiě)游記,這對(duì)作家夫妻鬧離婚,江豐因此去找專業(yè)公司擦除情感記憶。與此同時(shí),警察沈漢強(qiáng)也去找同一公司,為的是刪除因求愛(ài)不成而殺人的記憶。二人意外地拿錯(cuò)了記憶磁盤(pán)(這是公司為用戶未來(lái)恢復(fù)記憶所準(zhǔn)備的),也因恢復(fù)記憶的緣故得知對(duì)方的隱私。江豐發(fā)現(xiàn)沈漢強(qiáng)殺過(guò)人,便協(xié)助警方破案；沈漢強(qiáng)準(zhǔn)備通過(guò)殺死張代晨報(bào)復(fù)江豐,但卻為記憶中涌現(xiàn)的江豐對(duì)妻子的真情所感動(dòng),關(guān)鍵時(shí)刻停下了手。影片的結(jié)尾是沈漢強(qiáng)落入法網(wǎng),作家夫妻言歸于好。本片在象征論的意義上可以理解為“映射了關(guān)于抽象體系管理和干預(yù)私人事務(wù)的公眾焦慮”(指商業(yè)公司和執(zhí)法部門(mén)深入到個(gè)人記憶層面而引發(fā)的擔(dān)心),④在互文性的意義上可以理解為與英國(guó)《三十九級(jí)臺(tái)階》(The 39 Steps,1935)等作品的驚悚懸疑設(shè)計(jì)、《四面三角》(Four Sided Triangle,1953)等作品的擦除記憶描寫(xiě)的勾聯(lián),從危機(jī)論的角度可以理解為作家通過(guò)自我否定(擦除記憶)走向更高階段的自我肯定(理解愛(ài)情的真諦)。

在宏觀上,藝術(shù)通過(guò)發(fā)生危機(jī)、發(fā)現(xiàn)危機(jī)到擺脫危機(jī)而走向自身發(fā)展的更高階段,作為藝術(shù)子類的科幻電影也是如此。以藝術(shù)危機(jī)為題材的影片體現(xiàn)了辯證發(fā)展的精神,引導(dǎo)人們從自然、社會(huì)和心理等角度思考藝術(shù)面臨危機(jī)的多種可能性,考察處身危機(jī)之中的藝術(shù)家、藝術(shù)人物和演員等角色的命運(yùn),并為應(yīng)對(duì)藝術(shù)危機(jī)提供了有益的建議。這一切雖然是在科幻語(yǔ)境下進(jìn)行的,卻具備鮮明的現(xiàn)實(shí)價(jià)值,如果我們能夠從中求得借鑒的話。

注釋:

① [英]達(dá)爾文:《人類的由來(lái)》,潘光旦、胡壽文譯,商務(wù)印書(shū)館1983年版,第867頁(yè)。

② (唐)張彥遠(yuǎn):《歷代名畫(huà)記》卷十“唐朝下”,明津逮秘書(shū)本,第69頁(yè)。

③ 萬(wàn)書(shū)元:《易性癥與異裝癖:當(dāng)代藝術(shù)的身份危機(jī)》,《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2014年第6期。

④ 李九如:《〈記憶大師〉:象體系中的主體反抗與媒介協(xié)商》,《電影藝術(shù)》,2017年第4期。