謝逸詞對(duì)花間詞的繼承與新變

盧璐

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097）

謝逸，字無(wú)逸，北宋后期人，有《溪堂詞》，《全宋詞》收詞62首。其詞風(fēng)格輕靈婉約，薛礪若評(píng)為“遠(yuǎn)規(guī)花間，近逼溫韋，渾化無(wú)痕。與陳克并為花間派唯一的傳統(tǒng)人物”[1]153，并稱其作品“具有花間之濃艷，復(fù)得晏歐之婉柔”[1]153。而謝逸生活在北宋后期，詞之文體已然發(fā)展趨近成熟，其作品自然不會(huì)囿于作為詞之起步的花間派藩籬，而有自身的新變。本文將以謝逸詞為研究對(duì)象，以《花間集》為參照，探索謝逸詞對(duì)花間一派的繼承與變化。

一、繼承

詞在早期，本是在酒筵上交付歌伎演唱的艷歌，如歐陽(yáng)炯《花間集序》所言，“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”[2]1，實(shí)為娛賓遣興所用。為達(dá)到表演的效果，所演唱詞作既要適宜佳人宛轉(zhuǎn)柔美之歌喉，又要怡悅欣賞者獵艷之心，因此內(nèi)容大多為歌詠美女與愛(ài)情?！痘ㄩg集》所收五百首詞，表現(xiàn)女性的作品超過(guò)80%，謝逸詞的“花間”淵源，首先就在于其在題材上向女性的傾斜。在他62首作品中，直接書(shū)寫女性的超過(guò)一半，身份多為深閨之思婦，亦有見(jiàn)酒席上的歌女，而無(wú)論是閨中之怨思，還是歡場(chǎng)上的艷遇，其主題都與《花間集》具有鮮明的重合性，而傾向女性的題材取向也就注定他的作品充盈著一股柔美的風(fēng)格。

與此同時(shí)，謝逸詞中大量名物都與《花間集》重合，而女性化的物象更突顯其詞作婉約的特色?！痘ㄩg集》的作者們?yōu)閺?qiáng)調(diào)女主人公的艷美窈窕，多付筆力于刻畫(huà)其精美的妝飾，與周圍堂皇的環(huán)境陳設(shè)，最富代表性的就是溫庭筠，所寫詞作“雕饋滿眼”，物象密麗，如《菩薩蠻》（寶函鈿雀金鸂鶒）：

寶函鈿雀金鸂鶒。沉香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時(shí)。

畫(huà)樓音信斷。芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知[2]22。

再引謝逸所作《菩薩蠻》：

縠紋波面浮鸂鶒。蒲芽出水參差碧。滿院落梅香。柳梢初弄黃。

衣輕紅袖皺。春困花枝瘦。睡起玉釵橫。隔簾聞曉鶯[3]643。

鸂鶒、楊柳、花枝，不僅物象相似，作為時(shí)節(jié)的春日，作為場(chǎng)景的幽閨，都十分相似。楊景龍?jiān)凇吨x逸溪堂詞的意象分類與內(nèi)容構(gòu)成》[4]做出集中分析，與高鋒《花間詞研究》[5]中列舉的《花間集》高頻率使用名物比較，《花間集》出現(xiàn)頻率最高的名物是“春”，共203次，在謝逸詞中出現(xiàn)21次；其次是“花”，共155次，在謝逸詞中出現(xiàn)24次；再次是“風(fēng)”，共131次，在謝逸詞中出現(xiàn)47次，也是謝逸詞中出現(xiàn)頻率最高的自然意象。兩作列舉完備，茲不贅述，參照而看，可明顯感覺(jué)到謝逸詞在名物上向《花間集》的遇合。

此外，《花間集》的作者們刻畫(huà)女性所處環(huán)境，羅列名物，而此名物往往蘊(yùn)含深厚的感發(fā)功能，成為意象，意象交織，成為綿邈之意境，主人公幽約的情感表達(dá)也正在這種從名物上升到意境的過(guò)程里完成。溫庭筠詞本無(wú)心于寄托，卻能令人想及“離騷初服之意”，正因“精美之物象極易引人生托喻之聯(lián)想”[6]50。謝逸詞吸納了這一手法，我們?cè)谥x逸詞中，幾難找到豁露磅礴的情感噴發(fā)，所見(jiàn)往往只是優(yōu)美的環(huán)境，精巧的服用，而女主人公婉曲的情愫也正在這些綿密物象的跳躍之中脈脈流動(dòng)。如謝逸《蝶戀花》（豆蔻梢頭春色淺）：

豆蔻梢頭春色淺。新試紗衣，拂袖東風(fēng)軟。紅日三竿簾幕卷。畫(huà)樓影里雙飛燕。

攏鬢步搖青玉碾。缺樣花枝，葉葉蜂兒顫。獨(dú)倚闌干凝望遠(yuǎn)。一川煙草平如剪[3]643。

再引溫庭筠《菩薩蠻》（鳳凰相對(duì)盤金縷）：

鳳凰相對(duì)盤金縷。牡丹一夜經(jīng)微雨。明鏡照新妝。鬢輕雙臉長(zhǎng)。

畫(huà)樓相望久。欄外垂絲柳。音信不歸來(lái)。社前雙燕回[2]19。

這兩首詞十分相似。首先在于脈絡(luò)，皆是從美人精巧打扮，寫至美人獨(dú)倚闌干，再蕩開(kāi)一筆，以景物作結(jié)；其次，兩詞多用富于聯(lián)想功能的物象，無(wú)論是“新試紗衣”，還是“明鏡照新妝”，都與“女為悅己者容”的好修以及《離騷》“集芙蓉以為裳”的好潔有暗合之處；再次，兩詞將哀怨之情潛藏于熱鬧喜樂(lè)的景物之下，燕子雙飛，鳳凰相對(duì)，豆蔻梢頭充滿初生嬌態(tài)，牡丹經(jīng)雨更著秾麗風(fēng)致，而思婦的愁苦與孤獨(dú)，則愈加在這片充滿春意的景象里無(wú)處憑依。兩詞無(wú)一語(yǔ)直寫思婦之惆悵，而惆悵之情卻已在對(duì)物象的客觀描摹之中無(wú)處不在，恰如況周頤所言“詞有淡遠(yuǎn)取神，只描取景物，而神致自在言外，此為高手。”另外，謝逸還將《花間集》中的意境直接融為己用，如《如夢(mèng)令》“無(wú)語(yǔ)。無(wú)語(yǔ)。葉上數(shù)聲疏雨?！被脺赝ン蕖耙蝗~葉，一聲聲，空階滴到明?！睂懰紜D空閨聽(tīng)雨，句中雖不曾透露思婦之心，而久聽(tīng)葉上疏雨之凄涼已然透出字面。

最后，“花間”諸作既是為在筵席上佐歡而生，為迎合在場(chǎng)觀眾的心理，引發(fā)共鳴，其情感表達(dá)注定不能過(guò)于個(gè)性化，因?yàn)橹挥懈挥诟叩那楦猩系钠者m性，才能給欣賞者留有更多懷想的空間?！痘ㄩg集》雖存在如韋莊所作一般“抒寫一己真情實(shí)感之詩(shī)篇”[6]57，但韋氏之作更接近一種特立獨(dú)行的異類，《花間集》中更多作品，猶是采取“泛寫一種對(duì)于愛(ài)與美迫尋向往的情意、卻不實(shí)寫現(xiàn)實(shí)中具體之情事”[6]637的做法，因?yàn)椤痘ㄩg集》中的女性本是愛(ài)與美之化身，愛(ài)美之心眾人皆有，而具體的情事卻因人而異。于是我們便時(shí)常在《花間集》中看見(jiàn)一系列艷麗的美人，作者極寫她們輕盈曼妙的體態(tài)，但對(duì)其心事卻往往不著細(xì)筆，即便有，也是諸如離愁、春思一類泛而空的情感，如“千萬(wàn)恨，恨極在天涯”，恨有千萬(wàn)，可謂深極，而引發(fā)之緣故，卻只在天涯離別這一類型化的事件之中?！盎ㄩg”作者描寫美人之情，與其說(shuō)是抒發(fā)她們屬于自我的心曲，倒更像工筆畫(huà)式地去描繪一幅美人春情圖，如“兩條紅粉淚，多少香閨意。強(qiáng)攀桃李枝，斂愁眉?！弊x者看到的更多是美人在愁態(tài)中綽約的風(fēng)情。同樣，在謝逸詞中，也看不到美人個(gè)性化的、宛轉(zhuǎn)細(xì)致的心曲，他甚至描寫得比“花間”一派作者更隱約不露。《踏莎行》（柳絮風(fēng)輕）寫女子夢(mèng)中愁思，醒來(lái)萬(wàn)感無(wú)端，該是無(wú)比深婉曲折，落于文字上卻只見(jiàn)“酒醒霞散臉邊紅，夢(mèng)回山蹙眉間翠”，我們看到的只是女子醒后顰眉的姿態(tài)，便似《花間集》中“夢(mèng)斷錦帷空悄悄，強(qiáng)起愁眉小”一般，“欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破”?？梢哉f(shuō)，謝逸詞中的思婦，與《花間集》中的思婦，都猶如李白詩(shī)作中“卷珠簾”、“顰蛾眉”的美人，讀者只知曉她“淚痕濕”，卻不知曉她心恨的具體是誰(shuí)，又是怎樣具體的情事。自然，兩者雖效果相似，但“花間”一派作者作如此筆法，更多是為了歌舞表演的需要，而謝逸則更偏重于對(duì)詞作雅化的追求，此區(qū)別將在下文有所敘述。

二、新變

詞從最初交付演唱的歌辭，變?yōu)楹笃谖娜说陌割^讀物，在這個(gè)書(shū)面化的過(guò)程中，詞經(jīng)歷文人的改造，也就不得不被文人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、氣性品格所影響。謝逸是北宋后期人，此時(shí)的詞雖有蘇軾“以詩(shī)為詞”的導(dǎo)引，開(kāi)向上一路，卻應(yīng)聲寥寥，更多的詞人猶徘徊在花前月下的題材取向之間。然而即便是停留于吟詠艷情，許多詞作也因其創(chuàng)作者深厚的學(xué)識(shí)與高卓的涵養(yǎng)，而“雖作艷語(yǔ)，終有品格”，與柳永的“言語(yǔ)塵下”有高低之別。謝逸的62首作品，猶是“兒女情多，風(fēng)云氣少”，走婉約一派歌詠風(fēng)月的老路，然而詞作中的雅化趨向，卻使它們呈現(xiàn)出與眾不同的面貌，不僅超越了“花間”的藩籬，更可堪成為南宋復(fù)雅運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)，“與蘇軾等豪放詞人以詩(shī)為詞的‘尊體’做法殊途同歸，構(gòu)成合力，共同推動(dòng)宋詞‘向詩(shī)看齊’的雅化進(jìn)程?！盵7]以下將從三個(gè)方面，分析謝逸詞相較花間詞體現(xiàn)出的向“雅”的轉(zhuǎn)變。

（一）用詞

花間詞人擅用訴諸感官的詞匯，如視覺(jué)方面，多用“金”、“紅”、“翠”，如“金縷”、“紅粉”、“翠鈿”等，嗅覺(jué)方面，單就“香”字就有超過(guò)兩百處，如“香腮”、“香粉”、“香閣”等，這些詞匯使得詞作勾勒的女子閨房籠罩在一片蘭麝芬芳、金碧輝煌之中。謝逸詞在語(yǔ)匯取用方面與《花間集》多有重疊，如“香”字在謝逸詞集中出現(xiàn)26次，同樣屬于高頻詞，然而謝逸詞中的世界卻不具有如《花間集》一樣撲面而來(lái)的馥郁之氣，反而呈現(xiàn)出一種清新可喜的氣息。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，謝逸詞中26處“香”的使用，涉及寫香料、香粉的不及一半，更多時(shí)候，謝逸所寫之香，是自然之香，是鄉(xiāng)間清美的幽氛，其中5處寫梅花，3處寫楝花，2處寫桂花，而且，即便是寫相同的事物，謝逸詞與《花間集》仍體現(xiàn)出明顯的濃淡之別，同為花朵之香，“蔌蔌清香細(xì)”更顯得委婉含蓄，而《花間集》“萬(wàn)枝香裊”與“萬(wàn)枝香雪”等，則顯得濃厚噴薄。同時(shí)，在設(shè)色方面，謝逸詞呈現(xiàn)出一種淺淡和婉的色調(diào)，謝逸詞喜用“淺”字，如“春色淺”、“黛淺”，總計(jì)共出現(xiàn)14處，而在整部《花間集》，“淺”字也不過(guò)出現(xiàn)13次，《花間集》呈現(xiàn)得更多的，還是一種艷麗斑斕，令人目眩神迷的色彩。無(wú)論是嗅覺(jué)還是視覺(jué)，這種濃淡之別都使得謝逸的詞作脫離了《花間集》濃重的脂粉氣和富態(tài)氣，而呈現(xiàn)出一種屬于田間的、自然的清雅意趣。如果說(shuō)《花間集》寫物常寫其濃而膩的情態(tài)，如“山枕膩”、“膩發(fā)”、“膩粉”、“山枕隱濃妝”、“一枝春艷濃”，那么謝逸寫物則總是突出其“清”、“淡”的特點(diǎn)，如“夜寒已覺(jué)香清”、“凝淡春容”。這種求清求淡的取向，是詞雅化過(guò)程的必然結(jié)果，也是謝逸作為一個(gè)下層文士自身的審美追求。

（二）人物

《花間集》鏤金錯(cuò)彩，辭藻秾麗，處處可見(jiàn)暖玉溫香的旖旎風(fēng)致?；ㄩg詞人所描寫的美女，大多身著彩繡，妝容濃艷，佩飾“翠釵金作股”，衣衫“雙雙金鷓鴣”，可謂雍容華貴。然而這樣的氣態(tài)，在謝逸詞中卻幾乎不能見(jiàn)到，“攏鬢步搖青玉碾”，比起“翠釵金作股”，顯然遜色幾分，“柔藍(lán)衫子”比起“雙雙金鷓鴣”，自然也要寒酸一些。至于這些美人的生活場(chǎng)所，花間詞人極力排布其中精巧的陳設(shè)，如“水精簾”、“玻璃枕”、“珍珠簾”、“翠屏金屈曲”，顯得鏤金刻翠，輝煌炫目，而謝逸詞中女性的生活空間，則顯得樸實(shí)無(wú)華，“碧溪影里小橋橫，青簾市上孤煙起”、“雨洗溪光凈，風(fēng)掀柳帶斜”，全然是一片鄉(xiāng)野山村的光景，“這些環(huán)境景物的描寫，如同鄉(xiāng)村四季不同的風(fēng)景畫(huà)?！罐?’、‘ 蒲 芽 ’、‘ 荷 花 ’、‘ 蘆 花 ’、‘ 楝花 ’、‘ 杏 花 ’、‘橫壙’、‘洲渚’、‘小橋’、‘楚山’、‘碧溪’等景物，謝逸能處處落筆，著色自然，并使之濃淡有致，因而頗具鄉(xiāng)間情味?！盵8]如果說(shuō)《花間集》的美人多是生活在池臺(tái)樓閣之內(nèi)，“金似衣裳玉似身”的佳麗，那謝逸詞的美人則來(lái)自更廣闊的、更具有自然氣息的世界，身份也更接近小家碧玉。這一方面自是由于謝逸本人貧寒，一生也未能躋身上游，相較豪門富戶場(chǎng)所，對(duì)山水村野的景致更為熟悉，另一方面，這也是宋代詞人對(duì)詞的空間境界進(jìn)行拓展的必然反映，相比五代，“詞人的藝術(shù)視野、詞作的審美空間逐漸由人造建筑空間移到了自然山水空間”[9]，往更廣大的世界開(kāi)拓，而非僅限于女子的閨房繡戶。

與此同時(shí)，花間詞人從不吝惜字句以描寫女子的體貌，寫臉龐的有“嫩紅雙臉?biāo)苹鳌?，寫唇的有“朱唇未?dòng)，先覺(jué)口脂香”，寫手腕的有“皓腕凝雙雪”，寫胸的有“雪胸鸞鏡里”，寫腰的有“遲遲少轉(zhuǎn)腰身裊”，寫足的有“玉趾回嬌步”，可謂舉手投足，盡態(tài)極妍，而謝逸詞比起在女性局部特寫上大費(fèi)筆墨，更擅長(zhǎng)作一個(gè)全身式的勾勒，并且重點(diǎn)往往不是在女性具體容貌的描繪，而在于寫其氣韻。《蝶戀花》（豆蔻梢頭春色淺）寫憑樓思婦“新試紗衣，拂袖東風(fēng)軟”，并無(wú)詳盡描繪其輕盈體態(tài)，卻令人想及一個(gè)翩然欲飛的美人形象，《西江月》（窄袖淺籠溫玉）寫筵席上的歌伎，“行時(shí)云霧繞衣襟，步步蓮生宮錦”，也達(dá)到如“昨日亂山昏，來(lái)時(shí)衣上云”一般朦朧飄逸的美感。謝逸詞寫美人氣韻，所采用手段，一是側(cè)寫，如“妝成不管露桃嗔，舞罷從教風(fēng)柳妒”，以露桃與柳枝反襯美人容顏之美與腰肢之柔軟，二是將美人放置在一個(gè)清致幽雅的大環(huán)境內(nèi)，下引張泌《柳枝》：

膩粉瓊妝透碧紗。雪休夸。金鳳搔頭墮鬢斜。發(fā)交加。

倚著云屏新睡覺(jué)。思?jí)粜?。紅腮隱出枕函花，有些些[2]241。

再引謝逸《南歌子》：

柳絮風(fēng)輕，梨花雨細(xì)。春陰院落簾垂地。碧溪影里小橋橫，青簾市上孤煙起。

鏡約關(guān)情，琴心破睡。輕寒漠漠侵鴛被。酒醒霞散臉邊紅，夢(mèng)回山蹙眉間翠[3]645。

兩詞皆寫女性睡態(tài)，前者全篇皆描寫女性體貌，如妝容、鬢發(fā)、臉腮，落筆細(xì)致綿密，濃艷已極，后者卻以大筆墨寫周圍景致，最后才在美人臉頰、眉心處淡掃一筆，顯出疏朗之致。如果說(shuō)花間詞人多采用的是工筆畫(huà)式描寫，那么謝逸詞更像是一幅山水人物畫(huà)，女性的清麗與山水的清幽相得益彰，而山水景色也更增添了生活在其中的女性空靈雅潔的氣質(zhì)。

（三）情事

謝逸繼承花間一派吟詠風(fēng)月的路線，多有書(shū)寫男女愛(ài)情的作品，然而與花間詞人的豁露直白不同，謝逸詞中的情感始終顯得委婉而矜持，秉持“樂(lè)而不淫，哀而不傷，怨而不怒”的溫柔敦厚的詩(shī)教原則，這是十分難得的，因?yàn)樵谒盎蛲瑫r(shí)的晏歐、柳永、蘇軾、周邦彥等人，詞中或多或少都會(huì)出現(xiàn)艷語(yǔ)，甚至頗涉狎邪，但這些在謝逸詞中卻幾乎不能看到，即便是暗示著男女歡情，謝逸也只是用“飲罷香薰翠被、錦屏中”的描寫一筆帶過(guò)，點(diǎn)到為止，與“須作一生拚，盡君今日歡”之類的辭句顯然有著放肆與收斂之別。謝逸秉性峻潔，是個(gè)對(duì)自我要求很高的文士，即便作詞，他也收束筆墨，避免有放縱不端的嫌疑，同樣是寫思念情人，轉(zhuǎn)羨他物，“惟有多情芳草，年年處處相逢”比起“卻愛(ài)熏香小鴨，羨他常在屏帷”，也由于“芳草”本身作為文化語(yǔ)碼的用途與本身話意，而來(lái)得更含蓄和雅致，他筆下的女性，哪怕是歌伎，也是“窄袖淺籠溫玉，修眉淡掃遙岑”，顯得優(yōu)雅娉婷，比起“笑倚江頭招遠(yuǎn)客”的宛媚攬客之態(tài)自然不能同日而語(yǔ)。以下同樣引用兩首書(shū)寫酒宴情事的作品，先引魏承班《菩薩蠻》：

羅裾薄薄秋波染。眉間畫(huà)時(shí)山兩點(diǎn)。相見(jiàn)綺筵時(shí)。深情暗共知。

翠翹云鬢動(dòng)。斂態(tài)彈金鳳。宴罷入蘭房。邀人解珮珰[2]470。

再引謝逸《西江月》：

窄袖淺籠溫玉，修眉淡掃遙岑。行時(shí)云霧繞衣襟。步步蓮生宮錦。

菊與秋煙共晚，酒隨人意俱深。尊前有客動(dòng)琴心。醉后清狂不禁[3]644。

同寫男女在歌席上的交往，后者顯然比前者收斂許多，甚至采用了以“琴”代“情”的寫法，而對(duì)情事的描述也只停留在醉后清狂的意態(tài)。此外，謝逸詞的雅致也可從詞中女性愛(ài)慕的對(duì)象表現(xiàn)出來(lái)?！痘ㄩg集》中的女性思念的對(duì)象常常是“蕩子”，是“狂生”，如“恨郎何處縱疏狂”、“無(wú)計(jì)那他狂耍婿”，是個(gè)尋歡作樂(lè)的浪蕩公子，《花間集》還存在一些直接描述官員冶游花柳的作品，如孫光憲《浣溪沙》：

烏帽斜欹倒佩魚(yú)，靜街偷步訪仙居。隔墻應(yīng)認(rèn)打門初。

將見(jiàn)客時(shí)微掩斂，得人憐處且生疏。低頭羞問(wèn)壁邊書(shū)[2]413。

相較五代放縱尋歡的貴公子們，作為一個(gè)莊重自持的雅士，謝逸顯然不會(huì)對(duì)這樣的嫖客形象有所認(rèn)同，于是謝逸詞中參與交往的男性主人公，對(duì)女性之美常常只停留在欣賞，他們或?yàn)榕浴白砗笪u回笑靨”的儀態(tài)而打動(dòng)，或因“歸去笙歌喧院落”而懷有悵惘的回想，而非“眼看惟恐化，魂蕩欲相隨”一般豁露地試圖占有。

謝逸詞對(duì)于情事的雅化同樣有兩種處理方式。一是把情事“隱入自然景物意象中去，通過(guò)對(duì)意象的虛化處理，留下巨大的想象空間，綿長(zhǎng)的回味余地”[7]，謝逸詞常常采用以景結(jié)情，如《千秋歲》（楝花飄砌）結(jié)尾“人散后，一鉤淡月天如水”，將別后的幽恨融入滿天恬淡月色之中，語(yǔ)有盡而意無(wú)窮，具有纏綿悱惻之致，二是將男女交往的情事用典故交代而非直寫，如“桃源不禁昔人游，曾是劉郎邂逅”，用《幽明錄》中劉晨、阮肇入天臺(tái)山遇仙女事，“更無(wú)卓氏白頭吟，只有盧郎年少恨”，用卓文君、崔氏女事，“銀瓶已斷絲繩汲”用白居易《井底引銀瓶》。頻繁使事用典不但與語(yǔ)境貼合，而且能幫助表達(dá)一些不欲直言的情感，這一方面是謝逸作為一個(gè)文人的逞才之舉，另一方面也是幽隱含晦的審美取向的必然要求。

三、小結(jié)

謝逸詞的雅化特色是他的優(yōu)點(diǎn)，卻也在同時(shí)造就了劣勢(shì)。一味追求雅正實(shí)際上也傷害了謝逸詞中情感的深度廣度，讀者在謝逸詞中幾乎不能看到直抒胸臆的勁直情語(yǔ)，看見(jiàn)的只是蜻蜓點(diǎn)水一般的情感摹寫，或?yàn)樽硇押蟮乃寄?，或?yàn)閼{欄時(shí)空茫的眺望，它們都更類似于一種平靜的、微弱的閑愁，就像幾縷柳枝拂過(guò)湖面，永遠(yuǎn)不能像豁然投入的石頭一般能夠引起那樣大的激蕩與轟鳴。謝逸詞缺乏歐陽(yáng)修那樣深摯的真情，又少有像晏殊一般雋永的哲理思索，因此他雖能“得晏歐之婉柔”，卻仍不可與他們相比。但謝逸詞仍然作出了獨(dú)有的貢獻(xiàn)，如他接續(xù)了蘇軾的工作，將視野轉(zhuǎn)向清新的鄉(xiāng)野山村，又如推動(dòng)了詞的復(fù)雅進(jìn)程，如果說(shuō)《花間集》是世俗的作品，那么謝逸詞已然走在了文人雅詞的變化之路上，對(duì)于南宋“醇雅清空”的姜張之作，也是有一定引導(dǎo)作用的。