融媒時代紀實性視聽作品創(chuàng)新模式研究

■ 司 若 趙靜超

首位定義“紀錄片”(documentary)概念的電影人約翰·格里爾遜(John Grierson)①認為紀錄片是“用創(chuàng)造性的方式來對待現(xiàn)實”②。在其文章《紀錄片的首要原則》(First Principles of Documentary)中,他對紀錄片的特點是這樣介紹的:“使用自然素材是至關重要的特點。用攝像機記錄下來的新聞素材、雜志素材、話語、教育電影或者科學電影等事實性媒體內(nèi)容都屬于紀錄片?！雹墼谶@位引領英國紀錄片運動的紀錄片大師眼中,電影作為大眾媒介的功能高于美學,創(chuàng)造性的表現(xiàn)方式則是為了更好地達到教育公民的效果。這樣的觀念也是傳統(tǒng)紀錄片制作的一個重要指導方向。隨著技術的發(fā)展,媒體環(huán)境發(fā)生巨大變化,紀錄片的定義不斷被挑戰(zhàn),其內(nèi)涵被豐富,外延被擴展,整體模式發(fā)生了突破性創(chuàng)新變革。為對紀實性視聽節(jié)目的創(chuàng)新模式進行詳細分析,本文首先將闡述模式創(chuàng)新的媒體背景變化情況。

全球的媒體環(huán)境在上世紀90年代就開始悄然發(fā)生更替。1997年,麻省理工學院數(shù)字媒體專家珍妮特·穆瑞(Janet Murray)的著作《全息甲板上的哈姆雷特:網(wǎng)絡空間中的未來敘事》(Hamlet on the Holodeck:The Future of Narrative in Cyberspace)中,提到電腦對未來敘事的重大意義:“船、車、飛機看上去是我們手和腿的延伸,電話是我們聲音的延伸,書是我們記憶的延伸。20世紀90年代的電腦,擁有把我們帶入虛擬世界的能力,讓我們和世界另一邊的人們?nèi)〉寐?lián)系,獲取大量信息,連接所有的方面。如果這還不夠驚人,它還能操作我們的戰(zhàn)機,走一盤絕妙的好棋。很多人都認為電腦是無所不能,具有娛樂性的‘精靈’。對作者來說,電腦像19世紀90年代的攝像機,是真正有革命意義的發(fā)明。人類即將利用它講述引人入勝的故事?！雹茉趯ξ磥頂⑹碌念A測中,她認為敘事藝術和娛樂的形式將取決于以下兩種力量的相互作用,即更靈活、獨立的實驗者,他們對超文本、程序性思維和虛擬環(huán)境感到適應。還有就是娛樂工業(yè)中的巨型企業(yè),他們擁有大量資源,并擁有連接大眾的渠道。⑤這樣的說法與現(xiàn)如今的媒體狀態(tài)非常相似。

美國媒介研究領域領軍人物、麻省理工學院媒體比較研究中心創(chuàng)辦人亨利·詹金斯(Henry Jenkins)繼上世紀90年代提出“跨媒體敘事”概念后⑥,于新千年初期提出了“融合文化”,出版了《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》(Convergence Culture:Where Old and New Media Collide)一書。在詹金斯的書中,他對融合是這樣解釋的:“通過融合,內(nèi)容流跨越多個媒體平臺。在不同媒體進行合作的情況下,媒體受眾幾乎能進行他們想要的任何娛樂體驗?！雹呙襟w內(nèi)容在不同媒體系統(tǒng)中的循環(huán)很大程度上依賴于消費者的積極參與。消費者積極尋找新的信息,并且在分散的媒體內(nèi)容中尋找各種聯(lián)系。個體的參與看起來力量不大,但是利用新媒體工具,個體們通過集體智慧(collective intelligence)⑧的方式匯集多種資源、聯(lián)合不同技能,極大地增強了群體和個體的力量。由于參與式文化的演變,在“融合文化”概念被廣泛認可之后,因為看到技術進步讓所制作的內(nèi)容可以通過自上而下、自下而上的多種渠道進行分享的現(xiàn)象，詹金斯提出了“可散播的媒體”(spreadable media)這個新概念。⑨

穆瑞、詹金斯等學者早在上世紀90年代已觀察到電腦、網(wǎng)絡等技術變革對未來敘事的深遠影響。受眾不僅在不同媒體中體驗媒體內(nèi)容,而且參與到對媒體內(nèi)容的創(chuàng)作中。紀實性視聽作品如同其他媒體內(nèi)容一樣,在這樣的媒體環(huán)境下也進行著從傳統(tǒng)向創(chuàng)新模式的轉變。

媒介融合的時代背景與生態(tài)環(huán)境下,紀實性視聽作品躍入主流公眾視野,國家政策的扶持、受眾的喜愛、全民紀錄的熱潮,使紀實性視聽作品迎來了前所未有的機遇與挑戰(zhàn),傳統(tǒng)的紀錄片正在被挑戰(zhàn)與顛覆。融媒體時代給紀實性視聽作品帶來了制作與投資主體的變化、播出渠道的多樣、營銷渠道的多元,這種多元融合帶來了紀實作品發(fā)展的全新生態(tài)環(huán)境。在媒體環(huán)境不斷地更新與發(fā)展、轉型與升級之后,紀實作品的受眾自身也在蛻變。受眾的收看時間呈現(xiàn)偶然性,收看的時長轉變?yōu)樗槠?。另?新媒體用戶的年齡、文化層次也在變得更廣泛,這與紀實性視聽作品的受眾呈現(xiàn)正相關態(tài)勢,從00后新新人類到中老年人群,從社會精英到普通大眾,這意味著融媒體時代紀實性視聽作品擁有更廣泛的階層與更細分的受眾。同時,由于自媒體的發(fā)展與升級,受眾對視聽作品觀點的輸出與表達,對于關注作品的自動轉發(fā),甚至是對于作品創(chuàng)作的參與,都在成為一種必然趨勢。這一系列的變化也推動著創(chuàng)作者對于節(jié)目樣態(tài)不斷地嘗試,以更適應媒體環(huán)境,更符合受眾需求。

本文基于對《如果國寶會說話》《國家相冊》《故宮100》《奇遇人生》《上新了故宮》《國家寶藏》《百心百匠》以及“一條”“二更”公眾號播出的紀實性視聽作品的研究,嘗試梳理媒介融合背景下泛紀實節(jié)目呈現(xiàn)的新景觀,具體闡述微紀錄片、體驗式紀錄片、紀實短視頻的創(chuàng)新節(jié)目模式。

一、微紀錄片:表達新形式,傳播新受眾

微紀錄片是傳統(tǒng)紀錄片在融媒體時代發(fā)展的產(chǎn)物,新媒體用戶較傳統(tǒng)媒體也呈現(xiàn)新的收視習慣,即收看時間的偶然化、收視時長碎片化、收視人群年輕化、收視氛圍輕松化、收視訴求分眾化。微紀錄片針對這些受眾習慣的變化,也反觀自身,做出適應性調整。壓縮紀錄片的篇幅,改為微紀錄片,迎合新媒體用戶的碎片收視習慣。同時為適應年齡層以及文化層次更加廣泛的受眾,微紀錄片內(nèi)容創(chuàng)作多元細分,褪去了傳統(tǒng)紀錄片的沉悶、嚴肅與刻板,改變敘述角度向個人化、平民化、故事化轉變,這種敘述角度的變化,更易于普遍大眾的理解、接受與喜愛,調動受眾情緒積極參與,提升傳播效果,從而擴大的紀錄片消費范圍,這也推動了紀錄片大眾化、市場化的進程。

1.篇幅比例壓縮,迎合碎片收視習慣

中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心(CNNIC)發(fā)布第42次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示,截至2018年6月,我國網(wǎng)民規(guī)模達8.02億,網(wǎng)民通過手機接入互聯(lián)網(wǎng)的比例高達98.3%。我國網(wǎng)絡視頻收聽收看設備進一步向手機集中,74.1%用戶使用手機觀看過短視頻,手機內(nèi)容播放成為主流渠道。手機已經(jīng)成為受眾接收信息、欣賞節(jié)目的主要載體。收視載體的變化是受眾信息隨時隨地獲得的基礎,結合受眾生活習慣與快節(jié)奏的生活狀態(tài),受眾注意力集中的時長在縮短,呈現(xiàn)碎片化特點,而受眾生活中碎片化時間也需要被高效的利用。載體與受眾的變化使融媒體時代紀實性作品的傳播呈現(xiàn)短、平、快的新特性。而微紀錄片正是指紀錄時長通常在10分鐘以內(nèi)的作品,這樣短小的篇幅、扁平化的敘事,加之新媒體高速快捷的傳播,恰好符合受眾利用碎片時間觀看的收視特點,更好地填補了受眾生活中的碎片時間?！凹o錄片《如果國寶會說話》把文物的重量通過最現(xiàn)代、最流行的藝術方式傳達出去,讓紀錄片尤其是短片成為文明傳播的輕騎兵?！雹馕⒓o錄片在篇幅上,呈現(xiàn)形式上有所變化,但是也更接近紀實作品的本質,用最簡單、直接的方式呈現(xiàn)事件本質與歷史記錄的功能,形式的短小恰恰迎合了年輕受眾的觀賞習慣與生活習慣,將那些紀實作品的潛在受眾引導、培養(yǎng)成紀實受眾的排頭兵。微紀錄片不僅僅尋求時長的微小,更是適應這種融媒體時代傳播特點而生的一種新的紀錄形式。

2.大眾審美語境,傳播分層受眾

“大眾傳播的顯著特征是受眾廣泛、成分復雜。其中的雜,即成分復雜,年齡層次不同,文化程度不同,興趣愛好不同,風俗習慣不同,人種民族不同?！倍诿襟w發(fā)展至今,其受眾的年齡結構更廣泛,接受的文化層次更多元,傳統(tǒng)紀錄片的受眾以高文化程度受眾和高年齡層受眾為主,時下更多的年輕人也在關注紀錄片,其中不乏00后的新人類。同時紀錄片受眾的知識結構也在變化,很多低學歷、較低文化素質的受眾也在被紀錄片的作品吸引,這就要求紀錄片的創(chuàng)作更貼近受眾,從內(nèi)容到形式都更生活化、個人化以及趣味化,利用更廣泛受眾的理解與接收,尤其是詮釋方式的普世性,來適應更廣泛傳播。而微紀錄片解說詞的語言方式平實、新潮、網(wǎng)絡流行用語使用頻繁,更能調動影片整體輕松的氛圍,通俗易懂。同時視聽手法貼近百姓視點,適應新媒體傳播以及配樂的氛圍改變,呈現(xiàn)出微紀錄片的創(chuàng)新之處,更加符合大眾審美語境。

褪去深沉厚重的方式,用現(xiàn)代用詞來描述古代事物,給歷史舊物以新時代的提法,頻繁使用網(wǎng)絡用語,增加趣味性。微紀錄片《如果國寶會說話》中《說唱俑:2000年前的rapper長這樣》一集中,全篇以國寶的擬人角度描述說唱俑,以“笑如彎月”“蘋果肌”“可愛的面容”等輕巧、生動、活潑的詞匯自述,符合年輕人的語言方式,使文物與受眾形成平等的對話。視聽手法以及節(jié)目內(nèi)容更加生活化、貼近普通百姓?！豆蕦m100》中《皇帝的歸宿》一集,影片是以普通人家的元宵節(jié)張燈結彩的場景作為開場,與《故宮》通常宏大的場面開場不同,多了些許煙火氣,解說詞“天下最大的家就是皇帝的家”,更貼近百姓的用詞,把冰冷的皇宮說成百姓心中最溫暖、最有人情味的家?！豆蕦m》的開篇是宏大壯闊的音樂 ,有一種穿越千年的歷史厚重感。而《故宮100》的配樂更是以輕松歡快的風格為主,使觀眾的觀看心理與氛圍輕松愉悅,更適合抱著以愉快地獲取知識為目的受眾,這類微紀錄片不僅受到“三高”人群的追捧,更受到低年齡層和低文化程度人群的喜愛,有效傳播更多層受眾群體,消除代際傳播壁壘。

3.主題明確集中,利于多媒介傳播

跨媒介整合傳播是融媒體環(huán)境為微紀錄片傳播帶來的新機遇。這種整合傳播使作品的傳播范圍、傳播效果都有了提升。為適應這種傳播現(xiàn)狀以及受眾碎片化的收視習慣,微紀錄片的創(chuàng)作需要在5-10分鐘的時長內(nèi),創(chuàng)造出突出性、具有記憶特點的整體感知符號,這就需要紀錄片每集集中明確呈現(xiàn)主題,使觀眾迅速、直接地把握主體內(nèi)容和中心思想。在微紀錄片5-10分鐘的有限時長內(nèi),大到故宮、城市,小到國寶、人物,都沒有選擇抽象的宏觀敘事,而是集中圍繞一件事物、故事來講述,切入點小,開篇點題,既具體又明確且貫穿全篇。主題的集中利于受眾快速直接地把握紀實作品的主題,通俗易懂?！度绻麌鴮殨f話》的《虎符》一期,重點介紹古代在朝的帝王與在外的將相如何指揮軍隊,從虎符的形態(tài)、作用、操作方式講到由虎符引申出來的現(xiàn)代用法,牢牢抓住重點,從不同側面圍繞虎符這一國寶集中講述。運用多重創(chuàng)作手法重點集中呈現(xiàn)一事一物,讓觀眾可以很迅速找準主題、進入微紀錄片所呈現(xiàn)的規(guī)定情景中去,融入片中去理解所講的內(nèi)容以及傳播者的表達與設計。

4.個體化、故事性調動受眾情緒,提升傳播效果

自媒體的發(fā)展也使個體意識空前的覺醒,受眾渴望接受新領域的知識以及了解久遠的歷史,同時又渴望自身情感的調動和自我意識的投射,渴望在欣賞藝術作品時達到“共鳴”的目的,這種“共鳴”其實是對觀眾情緒最大程度的調動。“視頻內(nèi)容對受眾而言,本身就具有天生的情緒感染力,包括其主題選擇,場景把握,細節(jié)融入等,在某種程度上,融媒體背景下視頻內(nèi)容的傳播效果,往往取決于視頻內(nèi)容在受眾群體中的情緒調動程度。”而在微紀錄片創(chuàng)作中對于敘事角度的個體化以及敘事方式的故事化的轉變正是帶動觀眾情緒的重要方式。微紀錄片的創(chuàng)作者從立足歷史的厚重、人文知識的講解與介紹,變得愈加關乎于人,從以往紀錄片的刻板生硬到生動的敘事,在創(chuàng)作中體現(xiàn)“以人為本”“以故事為本”的創(chuàng)作理念,這種變被動為主動的對觀眾的調動,更加調動了受眾的主觀能動性,大大提升了紀實作品的傳播力。

敘事角度的個體化。在微紀錄片《故宮100》第一集《天地之間》里,開場的場景是尋常人家餐桌上的飲食、屋內(nèi)的陳設、銀發(fā)的老者,以百姓生活為立足點開篇,拉近與觀眾的距離,建立一種平等的講述關系。而大型紀錄片《故宮》開篇展現(xiàn)的是故宮幾座主體建筑以及它們上空的風云變幻,晝夜更迭,樹影斑駁,故宮內(nèi)空無一人,而且拍攝的角度都是采取仰拍手法,無論是解說還是鏡頭立足的敘事角度都是將故宮放在一個人人敬畏、高不可攀的位置,相比之下微紀錄片《故宮100》中對于這座“城”的描述敘事語言平實、通俗易懂,具有人情味兒,從普通百姓的視角入手,觀察故宮這座城,以老百姓的形象作為開篇,來講述“從前只屬于將皇帝的記憶”,與以往的《故宮》紀錄片相比,更加貼近百姓的生活,以更低的視點去觀察和記錄故宮這座城,而不是以專家宣教的口吻向觀眾進行刻板的解釋,呈現(xiàn)出敘事角度個體化的特點,立足點與講述姿態(tài)的下沉,更易于受眾在其中找到自己生活的影子,去陌生化。

敘事方式的故事化。廣義來說,任何藝術形式都是創(chuàng)作者對現(xiàn)實存在感知的個性化表達,就是說在創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作主體不僅要傳達“知”(理性)而且需要傳達“感”的體驗。傳達感受、情感、情緒需要故事化的細節(jié)與情節(jié)的處理?！豆蕦m100》每集篇幅不長,但是也強調了微紀錄片的故事性?！对僖娮辖恰芬患?影片用搖晃的溥儀的主觀鏡頭拍攝宮墻,使觀眾感受緊張的現(xiàn)場感。以溥儀第一人稱講述:“根據(jù)事先的計劃,我先出養(yǎng)心殿,直奔神武門,荷蘭人歐登科的汽車就在外面等候。”整體的影像與解說展現(xiàn)了一個倉皇失措,落荒而逃的末代皇帝。以故事關鍵的情節(jié)點以及最能展現(xiàn)主人公當時狀態(tài)的生活細節(jié)呈現(xiàn)在微紀錄片中,強化了敘事方式的故事性,同時也能給觀眾呈現(xiàn)一段鮮活的歷史,猶如事件的親歷者,帶給受眾較強的現(xiàn)場感。這樣個性化的敘事角度和故事化的敘事方式,能夠最大程度調動受眾的情緒、情感,增強傳播效果。

二、真人體驗式紀錄片:紀錄片為本,真人秀為形

用戶的年齡、文化層次的變化,促使創(chuàng)作者反思紀實性作品的創(chuàng)作,通過新節(jié)目形式的嘗試來收獲更廣泛的受眾。其中體驗式真人秀就是為了更加貼近年輕以及較低文化水平群體做出的新的嘗試,同時網(wǎng)羅了一部分為了緩解工作生活壓力又希望獲取相關知識的受眾。媒介融合背景下,如果說創(chuàng)作主體、投資資本、播放與宣發(fā)平臺融合改變的只是紀錄片的創(chuàng)作環(huán)境的變化,那么真正的融合更應是節(jié)目形態(tài)之間的楚河漢界的消融,真人秀是一種喜聞樂見的娛樂節(jié)目形式,本身有較廣泛的受眾群體,將紀錄片與真人秀兩種不同的節(jié)目形式融合、變革,形成了時下火熱的紀實類真人秀,也有人稱之為紀實綜藝節(jié)目,野外真人秀、紀錄片式的真人秀,筆者認為稱作“真人體驗式紀錄片”更為貼切,因為這種紀實性視聽作品是借助了真人秀的節(jié)目形式,秀的卻是紀錄片的本質——對真實事物的藝術化呈現(xiàn)。目前,活躍在公眾視野的這類節(jié)目有《奇遇人生》《上新了,故宮》《國家寶藏》《百心百匠》等。

1.“真人秀”的主體遷移——體驗主體的三重身份

受眾在融媒體時代,自我意識覺醒,希望得到身份的認同,希望在節(jié)目中找到自我的投射,而這類體驗是真人秀,更是以明星為觀眾的身份投射,以明星為線索,帶領受眾去實際體驗,獲得身份認同以及情感共鳴。在這里明星有三種身份,他是講述者、體驗者,更是觀眾的替身。以往的真人秀主要是指普通人或者明星,在規(guī)定的情境中,按照一定的規(guī)則進行人物行動,目的是展示自我風采,秀的主體通常是人,尤其是明星參與節(jié)目展示立體的人物形象,消費自我,網(wǎng)羅粉絲。真人體驗式紀錄片主要在秀景物、秀美食、秀國寶、秀故事、秀當?shù)氐娘L土人情等,隨著“秀”的主體的遷移,真人秀的性質也在發(fā)生著變化,這與紀錄片的本質不謀而合,借助了真人秀的形式,秀的卻是紀錄片的本質——真實。

騰訊視頻推出的《奇遇人生》通過對明星體驗生活過程的記錄,來講述主題故事。小S和阿雅來到贊比亞,探訪非洲象保護群體,與他們同吃同住了解非洲象的生活習慣以及保護者們的付出,同時經(jīng)歷小象走失,動物保護員的情緒狀態(tài)的變化,向觀眾展現(xiàn)一同找尋的經(jīng)歷與磨難,小S用對女兒走失的同理心理解非洲象管理者失去小象的焦急心情,帶領觀眾進入情景、引起深度共鳴。在這過程中觀眾也在獲取知識:大象進食的一些常識,搜救小象的技術手段,還有貿(mào)然進入野生區(qū)會遇到的危險等,比以往紀錄片依賴解說詞的講述要生動形象得多。用小s講述自己看到大象因被取象鼻而砍下的面部時的心情來展示最真實殘酷的贊比亞非洲象保護現(xiàn)實困境,以及人類的貪婪無度,這就達到紀錄片的本質,帶有紀錄片的醒世性,告誡世人每一個生命都值得被尊重。在其中，明星的作用,是一個線索、講述者、體驗者,更是代表受眾的感悟者。

2.敘述手法轉變——紀錄片向受眾的靠攏

體驗式紀錄片是融媒體時代紀錄片向受眾靠攏做出的一次大膽嘗試?！肮?jié)目形式單一,講述氛圍莊重深沉,角度居高臨下”造就了早期紀錄片受眾的“三高”體質,使這一時期的紀錄片自信而封閉,不能深入更廣的受眾群體中,而如今的媒體環(huán)境下,傳統(tǒng)的紀錄片尋求更簡單的敘事,更輕松的氛圍,主動走下神壇、靠近受眾,先從易于接受的形式培養(yǎng)紀錄片的潛在受眾,這類體驗式紀錄片依托真人秀的形式,借助明星的參與、體驗,利用多元講述手法來展現(xiàn)觀眾紀錄片的主題內(nèi)容,更受年輕人或者文化底蘊正在積累的人群的喜愛。

《上新了,故宮》利用“懸念的不斷營造”“歷史淵源的明星加入”,在故事線索的推進中,以輕松的氛圍與歷史的神秘交融,為觀眾營造完整的歷史呈現(xiàn)。比如,寧靜參演講述中國歷史上最偉大的母親孝莊太后這一期,寧靜塑造的家喻戶曉的孝莊形象,更是回顧了那段歷史故事,讓參演過這段歷史的明星帶著觀眾追溯這段歷史。寧靜在評價順治帝對漢文化學習的時候,更是使用“他是個特別勤奮的人,從小就天資聰慧”,帶著飾演順治母親的感情,像夸獎自己特別自豪的兒子那樣在評價一代帝王,這也讓觀眾感覺即使是高高在上的皇帝,在自己的母親眼中也如尋常人家一樣。寧靜的加入,讓觀眾與這段歷史以及帝王形象去陌生化、平等化。

節(jié)目中運用多元的講述手法,明星講述、專家講解、智能機器人、故宮御貓多種方式結合,用多元的角度、口吻、姿態(tài)講述不同的故宮側影。其中智能機器人——阿爾法蛋解答一些知識性內(nèi)容 ,展現(xiàn)現(xiàn)代科技感。故宮御貓——魯班,作為歷史這座皇宮歷朝歷代的見證者,以擬人的角度補充一些史實和文物知識、一些民間傳言。手法的多元為受眾提供更多理解的角度以及選擇,更容易覆蓋廣泛的受眾。

創(chuàng)作者從一個全知視角轉變成了個人視角,“探尋”而非“講述”。湖南衛(wèi)視的《百心百匠》,每期邀請一位明星跟民間手工匠人學習傳統(tǒng)技藝,節(jié)目通過記錄明星學藝的過程,展現(xiàn)這項傳統(tǒng)技藝的制作過程與制作技巧。用明星的體驗故事展示民間傳統(tǒng)技藝的發(fā)展現(xiàn)狀與困境。同時參與的有一位90后歌手,代表了新一代對于手工的看法和沿襲,帶領90后受眾感受傳統(tǒng)技藝的魅力。

3.年輕潛在受眾——文化類節(jié)目傳播的擴展

明星效應在影視作品、紀實作品中有顯著的影響,不少作品為了吸引更多受眾,尤其是年輕受眾,邀請流量明星加入。明星的加入不僅使節(jié)目氛圍輕松鮮活,增加講述角度,同時明星本身帶有受眾引流的功能,將受眾對明星的喜愛投射到紀實性視聽作品中,投射到歷史人文地理知識中。這對文化類紀實視聽作品的影響更為顯著。傳統(tǒng)的文化類節(jié)目因其內(nèi)容深刻、晦澀,講述刻板被年輕受眾摒棄,而體驗式紀錄片在傳播文化方面更顯優(yōu)勢。體驗式紀錄片中的“體驗”的本質是探尋,是由不知道到知道的過程,這個過程受眾也全程參與,明星是對觀眾的一種帶領,觀眾跟隨著自己喜愛的明星,去探尋、去了解歷史和傳統(tǒng)文化,觀眾從對明星的注意力,逐漸向主題內(nèi)容遷移。《國家寶藏》節(jié)目中每一件國寶都有一位守護人,都是在自己領域的佼佼者,守護樣式雷建筑燙樣的歌壇天后王菲,守護清乾隆農(nóng)耕商貿(mào)外銷壁紙的國寶守護人TVB當家花旦胡杏兒,守護金漆木雕大神龕的影視新銳劉昊然,還有宋佳、濮存昕、黎明等明星都有參與,都成為國寶守護人,通過明星的講解與演繹,給觀眾展現(xiàn)了一件件國家寶藏背后的故事。這些明星都是炙手可熱的巨星,具有強烈的號召力,都擁有數(shù)量龐大的粉絲團,粉絲從對偶像的追隨走入節(jié)目,在不知不覺間了解了傳統(tǒng)文化的知識,為紀實性視聽作品培養(yǎng)了很多潛在受眾。“根據(jù)各新媒體平臺的反饋,《國家寶藏》觀眾的主體構成人群中,年齡集中度最高的是20歲到25歲,15歲到20歲的緊隨其后排名第二,廣大年輕觀眾持續(xù)在 B 站、豆瓣、微博、朋友圈等網(wǎng)絡平臺刷屏、點贊及分享。”不難看出,受眾可以接受文化類紀實作品,重點在于找到易于年輕受眾接受的形式,借用綜藝真人秀的節(jié)目形式來再現(xiàn)真實,有利于培養(yǎng)年輕潛在受眾,有利于文化傳播渠道的拓展。

三、紀實短視頻:個體表達,受眾共創(chuàng)

融媒體的發(fā)展給受眾提供的不僅是收視渠道,更是傳播渠道的拓展,互動形式的多元,受眾個體自我表達的訴求越來越強烈,期待在新媒體平臺發(fā)聲,輸出個性觀點、抒發(fā)個人情感,可以相對自由地在個人社交平臺轉發(fā)與評論視聽作品。甚至是對于視聽作品創(chuàng)作的參與,不僅可以將受眾自己創(chuàng)作的作品呈現(xiàn)在自媒體平臺,更可以通過新媒體渠道參與專業(yè)的作品創(chuàng)作。內(nèi)容共創(chuàng)更成為一種融媒體時代的必然趨勢。紀實短視頻相較于微紀錄片來講,更加緊密地結合新媒體的生長環(huán)境,是媒體環(huán)境催生的變異形式,更加草根化。從創(chuàng)作播出到討論宣傳,再到收益的各個環(huán)節(jié),都與新媒體緊密相連,相比紀錄片在融媒體時代的優(yōu)勢更加明顯。目前,紀實短視頻的生產(chǎn)者集中在一些公眾號“一條”“二更”等,微博大V等,活躍在受眾周邊,最貼近社會前沿的傳播方式中。獨立第三方數(shù)據(jù)公司AdMaster發(fā)布的《2019紀錄片內(nèi)容及用戶報告》中指出,“新紀實”是二更讓用戶全程深度參與內(nèi)容共創(chuàng)的新生產(chǎn)模式。

1.紀實短視頻:新傳播載體的產(chǎn)物

僅從時長和記錄真實的本質上來說,紀實短視頻與微紀錄片區(qū)別不大,而從播出介質、內(nèi)容創(chuàng)作、宣傳發(fā)行的各層面來講,紀實短視頻更是融媒體時代的產(chǎn)物。紀實短視頻更多是指在新媒體公眾平臺誕生并播出的,新媒體渠道播放、新媒體渠道宣發(fā)、新媒體制作,受眾參與內(nèi)容共創(chuàng)的紀實類短片。這類作品對社會與時代的反應更敏銳,制作周期更短,影片時長10分鐘以內(nèi),甚至只有1—5分鐘,內(nèi)容多選擇普通人的日常生活。與一些微紀錄片講述悠久歷史、家國天下的情懷不同,紀實短片誕生在民間,側重表現(xiàn)現(xiàn)實題材,展現(xiàn)最具有煙火氣、最接地氣的那部分主體,關注小人物、老百姓自己的故事,讓用戶成為故事的主角。比如,微信公眾號“二更”的短片《北京,在路上》就展現(xiàn)了北漂年輕人的奔波、困惑,聚焦在“上下班路上”這一生活的微觀場景下,講述再普通不過的小人物故事,展現(xiàn)社會大背景下的一個普遍現(xiàn)象。故事里平行講述兩個人物,新晉媽媽小楠和單身北漂青年阿彬。從事園林設計的小楠因為兼顧照顧孩子和工作需要每天往返六小時的路程,小三輪車轉公交車,再轉地鐵,日復一日。軟件銷售阿彬往返4個小時,買房的壓力、前途的迷茫以及對家庭的承擔,使這個北漂了15年正在拼搏的年輕人有了些許迷茫。鏡頭中上下班高峰的地鐵、公交景象,鏡頭中普通漂泊青年的日常生活,這份艱辛與掙扎感動著受眾,每個漂泊的人都能在其中找到自己的影子。每一則短視頻都是這個社會的一個窗口,讓更多普通人的生活景象放在社會的背景下、公眾的視野中,也讓更多人找到共鳴與感動。

2.引發(fā)全民紀錄風潮 ——內(nèi)容共創(chuàng)

融媒體時代改變了受眾與傳播者之間傳統(tǒng)的傳受關系，使信息在傳播者與受眾之間呈現(xiàn)雙向傳輸?shù)幕有袨?。從傳播學角度來看,受眾擁有參與權,這種參與在融媒體時代不僅局限于對于節(jié)目的評論,比如“彈幕”“留言”“節(jié)目環(huán)節(jié)與受眾的互動”,而是顯現(xiàn)出對于節(jié)目創(chuàng)作的參與,內(nèi)容的提供、創(chuàng)意的加載,這些受眾就是媒體深入社會的敏銳觸角。融媒體為每一個普通人都準備了一方舞臺,人人都可以站在舞臺的中央,做一個發(fā)聲者。越來越多的普通受眾渴望記錄生活、參與節(jié)目的制作,向世界表明態(tài)度?；谟脩魠⑴c及傳播的特點,二更提出了“新紀實”的概念,讓用戶成為故事的主角,成為節(jié)目共創(chuàng)的重要力量,并聚力融匯成觀察這個時代的敏銳。

“二更”重視匯聚的力量,相信每一位普通大眾眼中都有別樣的風景。在每一個視頻作品下面都有一個鏈接入口,“分享你的故事,下一個主角就是你”,給有故事的人,樂于記錄發(fā)現(xiàn)生活的人以展示的空間,同時為節(jié)目尋找最前沿、最廣泛的展示主體。

與此同時“二更”也經(jīng)常邀請普通百姓參與視頻的錄制,取材和錄制都積極調動受眾的力量,實現(xiàn)內(nèi)容的共創(chuàng)。例如《購物車相親》一作品,請來四對男女,分別展示8人淘寶購物車里想要買的東西,猜測對方的喜好和性格外貌特征,再經(jīng)過背對背提問和面對面交談的環(huán)節(jié),展現(xiàn)了一個比較趣味的嘗試與拍攝,記錄了這個匹配過程,形成了視頻的主體內(nèi)容。還有2018年七夕《飛越萬里去見你》的視頻,二更在全國范圍內(nèi)甄選七對異地情侶和愛人,給他們提供機票或火車票,讓他們迅速出發(fā),趕在24小時之內(nèi)團聚,有趕去看望戀人的男女,有帶著女兒去萬里之外看望工作的父親,節(jié)目全程記錄他們拿到機票的反應、準備過程以及路程和見面場景,從選題到錄制,受眾才是主角,提供和演繹自己的故事,是節(jié)目共創(chuàng)的主要力量。

3.轉發(fā)與評論——紀實短視頻顯現(xiàn)長尾效應

融媒體時代的紀實性視聽作品長尾效應不僅體現(xiàn)在與傳統(tǒng)媒體相對立的“一次性播出”,被多受眾、多頻次播放的特性,更突出的特征是:轉發(fā)與評論。新媒體平臺為受眾提供了前所未有的表達渠道,受眾本身也更明確自身的傳播主體地位,不再被動的接受,擁有獨立的思考與勇敢的表達,表達評論也是受眾的權利之一。勞倫斯·維納認為:“人們對媒體的滿足有兩個維度,一是內(nèi)容的滿足,主要來自獲得認知,二是過程的滿足,主要涉及情感或情緒。”紀實短視頻誕生于新媒體平臺,新媒體的“轉發(fā)”與“評論”的特質使受眾的情感和情緒得到滿足,加之紀實類作品本身題材、主體、內(nèi)容展現(xiàn)社會景觀中的微小個體,更加引起受眾的共鳴,激發(fā)受眾情感和態(tài)度的表達。受眾會將感到共鳴的內(nèi)容或者展現(xiàn)社會問題的視頻加以評論并轉發(fā)至自己的微博或者朋友圈,進一步的擴大網(wǎng)絡覆蓋力和影響力,實現(xiàn)二次傳播。二更公眾號的紀實視頻《姐妹餃子館》講述城南餃子館1993年開業(yè)至今仍然生意火爆。網(wǎng)友評論道:“我上大學時的記憶,很親切！”，《南京警察故事》講述跟警察男友到南京當?shù)罔F警察的張文馨,為了工作聚少離多。網(wǎng)友評論:“大愛和小愛,大家和小家,是你們升華了它,祝福！”。這些視頻無論是身邊還是遠方,過去還是現(xiàn)在,都能引起一部分受眾的共鳴,并且評論留言表達自己的情感與觀點,使情感得到滿足與釋放。

這種評論與轉發(fā)的形式,使傳播者與觀眾的交流更加平等,同時還能借助受眾的力量使視頻得到更廣泛的傳播。網(wǎng)絡本身就帶有激發(fā)群眾圍觀的效應,2018年的網(wǎng)絡報告指出網(wǎng)絡受眾的人群也從年輕群體擴大到中老年,也從一二線城市下沉到三四線城市,受眾范圍前所未有的廣泛,參與轉發(fā)與評論的受眾也更加廣泛,受眾也更愿意就視頻的內(nèi)容進行分享討論。同時受眾的年齡、學歷、收入等層次也更多元,這就需要視頻的創(chuàng)作者需要更加細分受眾,建立更小眾化的視頻細分頻道,以及轉發(fā)與評論方式的改革。

四、結語

根據(jù)上文對當前我國及時性作品的梳理,可看到兩方面的模式創(chuàng)新。第一,制作與類型模式創(chuàng)新。這一點主要表現(xiàn)在制作上以受眾為中心,作品篇幅被壓縮,視聽手法流行化、平民化、個人化；類型上故事先行,娛樂大眾的傾向明顯,重視文化知識的普及,用素人和明星個人視角取代全知視角。第二,觀看與參與模式創(chuàng)新。觀看上,因為觀看平臺多元化,受眾對何時、何地觀看有更大自主權。所以呈現(xiàn)出兩種觀看之變:碎片時間零散觀看,以及刷劇模式(binge-watch)。前者在上文已有詳細敘述。對于第二點,本文不論及盜版時期的觀看行為,在版權規(guī)范的條件下正式的刷劇模式是隨著流媒體平臺Netflix創(chuàng)新式一次性推出《紙牌屋》第一季全集而出現(xiàn)的流媒體觀劇模式。這樣的觀看方式同樣也是紀實性作品觀看模式創(chuàng)新的重要組成部分。受眾參與方面,在融媒體背景下,受眾對及時性作品的接收方式融入越來越多的參與色彩。格里爾遜認為,紀錄片“讓公民的眼睛從天涯海角轉到眼前發(fā)生的事、公民自己的事”,也就是說,紀錄片必須重視公民的參與度。當前,受眾的參與已經(jīng)不僅是受到紀錄片感召發(fā)生思想或者行動改變,而擴展為對內(nèi)容生產(chǎn)和文本傳播的參與。具體表現(xiàn)為受眾通過彈幕、社交網(wǎng)絡評論等方式來改變制作方制作策略,使用拼貼、剪輯等方式來創(chuàng)建新內(nèi)容,通過眾籌、轉發(fā)、評論等方式支持、促進內(nèi)容制作和傳播。

融媒體時代改變了紀實性視聽作品的內(nèi)容生產(chǎn)方式,顛覆了傳播形式,改革了節(jié)目樣態(tài),除本文探討的三種樣態(tài),還有交互式紀錄片、VR紀錄片等,也遠不會止步于此。然而不論如何創(chuàng)新,講述真實的本質不會改變,樣態(tài)的創(chuàng)新旨在更貼近受眾,以他們的生活方式、收視習慣和喜好為出發(fā)點,從迎合到引導受眾對紀實作品的觀看,尤其是對一些高于日常生活的內(nèi)容展現(xiàn),用受眾易于接受的方式更為關鍵。

未來的紀實性視聽作品會展現(xiàn)更多可能,從節(jié)目樣態(tài)、講述內(nèi)容、到創(chuàng)作主體都會呈現(xiàn)出更多元、細分、融合的特點。從節(jié)目樣態(tài)看,媒介融合繼續(xù)深入,節(jié)目形式之間的界線更加的模糊,節(jié)目形式的結合更多元,紀實內(nèi)容通過綜藝形式、網(wǎng)絡劇形式的變革展現(xiàn)也存在更多可能。從內(nèi)容上看,這類作品會更加體現(xiàn)國家意志,回歸主流話語權,為正能量的傳播以及主流價值觀的傳播提供更多表現(xiàn)形式,覆蓋更多受眾。同時,黨的十八大以來,習近平總書記高度重視文化遺產(chǎn)保護工作,多次作出重要指示。他指出:“要系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)文化資源,讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來。”紀實性作品內(nèi)容即將展現(xiàn)出一個傳統(tǒng)文化、故宮文化、文化遺產(chǎn)的聚集,此類內(nèi)容的作品呈現(xiàn)井噴式發(fā)展。從創(chuàng)作主體來看,受眾的創(chuàng)作水平專業(yè)化程度逐漸提高,更多人參與到創(chuàng)作中去,受眾的身份更多元,既是創(chuàng)作者又是故事的主角,也是觀看者,多重身份的融合會為紀實性視聽作品帶來更多想象空間,多重身份的碰撞激發(fā)更多可能。融媒體時代注定了紀實性視聽作品的無限可能與不確定性。

在看到紀實性視聽作品創(chuàng)新模式的優(yōu)點之外,我們作為研究者還應有客觀且批判的精神來看待這種創(chuàng)新。一方面是對于紀錄片本體的擔憂。格里爾遜在上世紀30年代提出了紀錄片的首要原則認為,比起拼拼湊湊的攝影棚影片,紀錄片的表現(xiàn)力更加復雜生動,能更好地對公民進行知識傳授。從原始狀態(tài)取得的素材和故事比表演更優(yōu)美,在哲學意味上更真實。紀實性作品目前的創(chuàng)新特點是否會對其本體特征產(chǎn)生不可逆轉的破壞？

另一方面是對過度娛樂化的擔憂。當前的紀實性作品因以受眾為中心,而有取悅受眾、娛樂性增強的傾向。曾開啟“刷劇文化”的Netflix如今不再主動提及“刷劇”這個概念,因為這有破壞其目前塑造的品質優(yōu)異原創(chuàng)內(nèi)容風格的可能。在嚴肅內(nèi)容與娛樂界限不斷模糊的媒體素養(yǎng)環(huán)境里,雖然流行文化對于民眾有重要意義,但是過分的娛樂化是否會阻礙嚴肅美學和有教育意義內(nèi)容的傳播？以上都是我們今后研究中需要繼續(xù)思考的問題。

注釋:

① Ann Curthoys(2004),MarilynLakeConnectedWorlds:HistoryinTransnationalPerspective,Volume 2004 p.151.Australian National University Press.

② Grierson,J.(1933),TheDocumentaryProducer,Cinema Quarterly,2:1,p.8.

④⑤ Janet H.Murray(1997),HamletontheHolodeck:TheFutureofNarrativeinCyberspace,p.10,p.257.

⑥ Jenkins,H.(2003,January 15),TransmediaStorytelling.MIT Technology Review.Retrieved from http://www.technologyreview.com/printer_friendly_article.aspx?id=13052.

⑧ Pierre Levy (Author),Robert Bononno (Translator)(December 10,1999),CollectiveIntelligence:Mankind'sEmergingWorldinCyberspace,Basic Books.

⑨ Henry Jenkins,Sam Ford,& Joshua Green(2013),Spreadable Media:Creating Value and Meaning in a Networked Culture.NYU Press,pp.4-7.

⑩ 吳偉賢:《〈如果國寶會說話〉國寶活了,火了》,《人民日報》(海外版),2018年1月8日,第7版。