以破碎的整體感重構(gòu)產(chǎn)業(yè)美學(xué):移動音頻生產(chǎn)的本土經(jīng)驗

■ 戰(zhàn) 迪

伴隨著數(shù)字互動網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速迭代,信息傳播和交易的成本大幅降低,從而催生了包括喜馬拉雅FM、蜻蜓FM、荔枝FM、企鵝FM、鳳凰FM、木耳FM等在內(nèi)的一大批新型移動音頻App產(chǎn)品。作為獨立于中國傳統(tǒng)意義上國有媒體的“公用媒介”(public use media),移動音頻產(chǎn)品以人人均享的信息發(fā)布、傳播、分享、接受的模式創(chuàng)造著前所未有的聲音信息資源形態(tài),實現(xiàn)了以社會資本為主體,國家權(quán)力管控,市場調(diào)節(jié)的對自由資源的整合營銷機制。如果說在我國20世紀(jì)30年代因電波資源稀缺、私人電臺盛行而一度造成了產(chǎn)業(yè)秩序的混亂,新中國成立后所有電臺收歸國有后秩序井然,1986年珠江經(jīng)濟廣播電臺開播所締造的“珠江模式”、1992年上海電臺和東方電臺所創(chuàng)造的“廣播活動+品牌主持人”的“東廣模式”,以及此后不久北京電臺推出的“音樂/交通臺模式”再造了商業(yè)廣播的傳奇,那么,在新世紀(jì)伊始,隨著電視業(yè)的蓬勃發(fā)展、新媒體的推陳出新,受眾接受習(xí)慣的改變令傳統(tǒng)廣播業(yè)再次陷入低谷。正是在這樣的時代背景下,移動音頻產(chǎn)品應(yīng)運而生。2013年3月喜馬拉雅App正式上線,時隔不久類似的音頻軟件紛紛亮相搶灘市場份額。而2013年也無疑因此成為了中國移動音頻產(chǎn)業(yè)元年。QM數(shù)據(jù)平臺顯示,2017年移動音頻電臺產(chǎn)品日活躍用戶規(guī)模已達(dá)到1400萬人,每日使用共1.2億次,日均累計使用時長達(dá)到4.3億分鐘①。中央廣播電視總臺央廣新媒體副總裁李向榮聲言,“當(dāng)前出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)品用戶規(guī)模和使用率進一步提升、網(wǎng)絡(luò)自制內(nèi)容全面進入精品化、用戶付費意識養(yǎng)成,用戶需求更加細(xì)分化等趨勢?！雹趽?jù)易觀千帆數(shù)據(jù)統(tǒng)計,截至2017年末,國內(nèi)移動音頻用戶呈爆炸式增長,移動音頻用戶一線城市居多,占比43.4%；中高消費者占比46.25%；用戶年齡集中于36—40歲,占比35.27%。面對著如此優(yōu)質(zhì)的消費群體,傳統(tǒng)廣播擁抱新媒體的信心倍增,為迎接新一輪的技術(shù)挑戰(zhàn)蓄勢待發(fā)。

一般認(rèn)為,美學(xué)是以美的本質(zhì)、審美意識、審美創(chuàng)造和審美鑒賞等為研究對象的傳統(tǒng)學(xué)科。相應(yīng)的,產(chǎn)業(yè)美學(xué)作為美學(xué)研究與產(chǎn)業(yè)研究的交叉學(xué)科,是以現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)活動中審美生產(chǎn)與接受為研究對象的新興領(lǐng)域。作為新媒體產(chǎn)業(yè)的重要組成部分,移動音頻生產(chǎn)集文化、審美、市場于一體,具有高度的綜合性和應(yīng)用性特征。它建基于后現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)系統(tǒng),生產(chǎn)流程的現(xiàn)代性和媒介產(chǎn)品的后現(xiàn)代性同在,并融合和適應(yīng)于生態(tài)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、審美經(jīng)濟學(xué)、審美應(yīng)用學(xué)和審美經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科基礎(chǔ)。特別是作為傳媒藝術(shù)的試驗田,其前沿的媒介性、大眾參與性、科技性特征與傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)對舉,別開生面。對移動音頻產(chǎn)品的本土經(jīng)驗進行深入探索,不僅延展了傳統(tǒng)廣播產(chǎn)業(yè)的理論與實踐范疇,更為產(chǎn)業(yè)美學(xué)的創(chuàng)新實踐提供了絕佳的現(xiàn)實藍(lán)本。

產(chǎn)業(yè)美學(xué)就是打破文化工業(yè)的創(chuàng)作慣性,以美學(xué)思維重構(gòu)文化產(chǎn)業(yè)。在工業(yè)時代,這種理念僅僅是一種構(gòu)想,但在后工業(yè)時代,特別是技術(shù)賦權(quán)和審美日?；木C合語境中,產(chǎn)業(yè)美學(xué)獲得了全新的生成空間。而大音頻產(chǎn)業(yè)的勃興就是明證。在這種生產(chǎn)時空中,碎片化的音頻片段被整合為一副整體性的審美印象。特別是根據(jù)具體用戶的喜好,大數(shù)據(jù),算法革命更是將一個個分散的音頻信息編織成一幅幅宏大的百衲衣,具有整體性的美學(xué)圖景。

一、從PGC、UGC到PUGC:深度參與的接受美學(xué)機制

當(dāng)下國內(nèi)移動音頻產(chǎn)業(yè)的版圖基本由民營資本和國有資本兩部分構(gòu)成,前者以喜馬拉雅FM、蜻蜓FM、荔枝FM三大巨頭為代表,吸納了國內(nèi)超過8000萬的用戶資源；后者以中央廣播電視總臺開發(fā)的中國廣播、HITFM,以及地方電臺相繼開發(fā)的聽聽FM(北京電臺)、阿基米德(上海東方廣播)、大藍(lán)鯨(江蘇電臺)等為代表,這些App產(chǎn)品以移動電臺的新模式創(chuàng)新了傳統(tǒng)廣播的傳播方式。

客觀而言,相較于民營移動音頻產(chǎn)品,傳統(tǒng)廣播電臺出品的移動產(chǎn)品存在如下幾方面的短板和劣勢:由于傳統(tǒng)廣播電臺商業(yè)化運營模式的保守性、大數(shù)據(jù)使用和社交互動性等方面的不足,使得其運營能力偏弱；對傳統(tǒng)廣播內(nèi)容模式的依賴性較強,難于形成互聯(lián)網(wǎng)化的創(chuàng)新內(nèi)容體系,因此原創(chuàng)能力不足；同時,由于對傳統(tǒng)電臺廣播內(nèi)容版權(quán)保護能力有限,導(dǎo)致盜版內(nèi)容泛濫成災(zāi),直接影響了移動電臺的收益。不難想見,在疾風(fēng)驟雨的新媒體傳播環(huán)境中,傳統(tǒng)電臺的移動化進程并不順利。反觀民營移動音頻產(chǎn)業(yè),其高度商業(yè)化的運作模式卻具有超強的自我調(diào)節(jié)和自適應(yīng)能力,由此在互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)的浪潮中激流勇進。舉例為證,喜馬拉雅FM以粉絲經(jīng)濟和社群經(jīng)濟為著眼點,不僅依靠傳統(tǒng)廣告收益,還推陳出新,開發(fā)了“音頻淘寶”、主播工作臺等應(yīng)用程序,便于受眾檢索聲音信息和發(fā)布個性化聲音信息,以此來吸引會員。同時,與運營商合作分成、針對地方有聲文化地標(biāo)產(chǎn)品服務(wù)收益、對受眾內(nèi)容付費習(xí)慣的培養(yǎng)等,都以靈活多變的方式擴大了收益渠道,創(chuàng)新了商業(yè)模式。同樣作為民營移動音頻產(chǎn)品的荔枝FM,竭力打造社群電商模式,與運營商合作建立閱讀基地,用“打賞+會員制”的方式開通虛擬物品商業(yè)路徑。再以企業(yè)人力資源和對資本市場的融入為切入口,調(diào)研發(fā)現(xiàn),市場占有率第一的喜馬拉雅500人左右的員工隊伍涵蓋了技術(shù)研發(fā)、智能硬件、大數(shù)據(jù)分析、產(chǎn)品運營、派駐海外等多個工種,其集約、高效程度均遠(yuǎn)超傳統(tǒng)媒體。加之C輪融資億元以上,創(chuàng)造了200億人民幣的企業(yè)估值。市場占有率居第二、三位蜻蜓FM和荔枝FM的員工也僅有400人和200人,經(jīng)融資后市場估值分別達(dá)到25億和30億?？梢哉f,民營移動音頻產(chǎn)品盡管沒有強大的政府資金支持,卻借助船小易掉頭的優(yōu)勢,以小博大,先發(fā)制人,及時跟進市場,創(chuàng)新產(chǎn)品。

不同于傳統(tǒng)媒體,互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)音視頻內(nèi)容的發(fā)展經(jīng)歷了從用戶原創(chuàng)內(nèi)容UGC(User Generated Content)、專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容PGC(Professional Generated Content)和專業(yè)用戶生產(chǎn)內(nèi)容PUGC(Professional User Generated Content)三個明晰的發(fā)展階段。如果說以早期人人網(wǎng)、優(yōu)酷視頻、土豆視頻為代表的UGC生產(chǎn)方式伴隨著Web2.0概念的提出而倡導(dǎo)上傳與下載并重的個性化體驗,將個人內(nèi)容共享推向主流,以重組后的優(yōu)酷土豆網(wǎng)率先創(chuàng)辦《邏輯思維》《暴走漫畫》《飛碟說》等合伙人原創(chuàng)視聽品牌節(jié)目為代表,PGC產(chǎn)品用專業(yè)化的內(nèi)容生產(chǎn)強化了多元視角、民主傳播和虛擬社會關(guān)系,那么,喜馬拉雅FM倡導(dǎo)并率先推出的PUGC產(chǎn)品則打通了上下游的區(qū)隔,增強了深度參與的用戶體驗,重構(gòu)了互聯(lián)網(wǎng)音頻的生態(tài)鏈。

值得強調(diào)的是,移動音頻App內(nèi)容生產(chǎn)以“UGC+PGC+獨家版權(quán)”的形式呈現(xiàn),也就是說,以UGC表現(xiàn)形態(tài)的內(nèi)容,卻產(chǎn)生出接近于PGC的專業(yè)化效果。但PUGC產(chǎn)品卻很大程度上克服了UGC產(chǎn)品內(nèi)容粗糲,PGC產(chǎn)品因生態(tài)閉環(huán)而缺乏受眾參與等方面的不足。在上游運營機制方面兼具個性化色彩,用戶深度參與和專業(yè)化水準(zhǔn)的同時,也為草根主播提供了系統(tǒng)性的孵化通道；中游聯(lián)通了手機、車聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)平臺,充分借助大數(shù)據(jù)技術(shù)支持為主流用戶“畫像”,靶向式定位目標(biāo)受眾,從而以算法推送的方式為用戶智能推薦；而下游則采取移動終端用戶、智能硬件、公共交通工具等多線布局。

一般而言,與傳統(tǒng)媒體的內(nèi)容生產(chǎn)方式不同,包括私營與國營在內(nèi)的移動音頻產(chǎn)品努力打破傳統(tǒng)媒體線性傳播的束縛,創(chuàng)造各種環(huán)形通路來實現(xiàn)點對點的互動式傳播效果,進而激發(fā)用戶的深度參與熱情。特別是在其內(nèi)容序列中,一般意義上的新聞報道、述評已經(jīng)不是主流。相反,生產(chǎn)方另辟蹊徑,將延伸自傳統(tǒng)廣播文藝的諸多內(nèi)容形式反復(fù)打磨,形塑為帶有強烈個性化色彩的付費內(nèi)容?；谟脩粼谑褂靡苿右纛lApp產(chǎn)品時對有聲小說、人文講座、情感故事、經(jīng)典相聲和時尚脫口秀等語言類產(chǎn)品的青睞,明星與素人相輝映的整合營銷方式被廣泛采納。艾寶良播講的“盜墓”系列小說、高曉松主講的《曉說》、青音的心理談話節(jié)目、郭德綱的《品俗文化史》、點擊量超過3000萬的素人脫口秀《然哥脫口秀》等一大批風(fēng)格迥異的音頻內(nèi)容相繼亮相,在滿足目標(biāo)用戶復(fù)雜的口味的同時,也利用評論、點贊、打賞、訂閱、收藏等種種途徑構(gòu)建起傳受雙方的深度對話機制。

媒介化生存背景下,藝術(shù)與審美的疆界大大泛化,文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新互為表里。曾幾何時,發(fā)端于18世紀(jì)的現(xiàn)代美學(xué)極力將藝術(shù)與工藝、藝術(shù)與非藝術(shù)在其核心概念中加以厘清。20世紀(jì)中葉,德國法蘭克福學(xué)派的精神領(lǐng)袖阿多諾對文化工業(yè)的激烈批判成為了一代知識分子的集體精神記憶,以古典主義文學(xué)藝術(shù)來救贖社會的呼號猶在耳畔。今天,21世紀(jì)的第二個十年已然過半,藝術(shù)顯然不再是少數(shù)人的特權(quán)和專利。泛媒介時代最顯著的特征莫過于普羅大眾在技術(shù)賦權(quán)的背景下將18世紀(jì)貴族把玩的藝術(shù),19世紀(jì)新興資產(chǎn)階級收藏的藝術(shù),20世紀(jì)大資本家壟斷的藝術(shù)收歸己用,并通過充分改造,形成服務(wù)于現(xiàn)代社會需求的文明系統(tǒng)。杜威就曾在其《藝術(shù)即經(jīng)驗》中曾聲言,要建設(shè)一種嶄新的美學(xué)樣態(tài),“這種美學(xué)要尋找藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、藝術(shù)與工藝之間的連續(xù)性,而不是像以前的許多美學(xué)家所做的那樣,致力于區(qū)分?！雹劢裉?我們謳歌包括移動音頻產(chǎn)品在內(nèi)的一切文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),正是從一個側(cè)面為藝術(shù)的人民性正名,同時,也是對既往孤芳自賞的古典主義美學(xué)態(tài)度的一種反駁。找尋文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)理念的連續(xù)性問題,可以作為一條通路,探索后工業(yè)文明生態(tài)中產(chǎn)業(yè)美學(xué)的共性與個性。顯然,傳媒藝術(shù)的大眾參與性是這其中不容規(guī)避的一個重要現(xiàn)象和規(guī)律。

在傳媒藝術(shù)的時代譜系中,作為深度參與者的新媒體用戶,其規(guī)模之巨大、卷入程度之深入、對技術(shù)美學(xué)之熟稔是前所未有的。用戶的審美習(xí)慣和欣賞趣味逼催著創(chuàng)作主體以時不我待的激情積極投身創(chuàng)意創(chuàng)新的洪流。作為一種創(chuàng)造美的技術(shù),藝術(shù)的發(fā)展離不開技術(shù)的支撐,古今中外概莫能外。在信息技術(shù)高度發(fā)達(dá)的媒介社會中,藝術(shù)的表達(dá)途徑和作用范疇空前放大。大眾參與的技術(shù)支持與權(quán)力增殖不僅彰顯了審美領(lǐng)域中的民主意識,更為接受美學(xué)的實踐提供了絕佳的注腳。如果說傳統(tǒng)視聽媒介研究領(lǐng)域?qū)κ鼙娨庾R的關(guān)注還停留在闡釋學(xué)的視角,強調(diào)受眾期待視界與審美距離的辯證關(guān)系的話,后工業(yè)文明語境中的接受美學(xué)方案則打破了傳者中心與受者中心的博弈,以某種反中心話語的張力勾連起傳受雙方求同存異、平等對話的機制。而巴赫金所倡導(dǎo)的對話未完成性也在人人共享的文化廣場中最終得以印證。亦如接受美學(xué)的另一位代表人物伊瑟爾所提出的“召喚結(jié)構(gòu)”,文本中埋藏著諸多“空白”,“一種尋求缺失的連接的無言邀請”④。

高曉松在《曉說》這樣一個純粹的聽覺文本中,常常被聽眾戲稱為“坑王”,他時而根據(jù)自己的興趣和社會文化熱點縱談某一話題,聽取用戶的建議調(diào)整節(jié)目方案,補充、添加故事信息,時而會在“種草”后莫名其妙地戛然而止,取消預(yù)定主題,任性地選取自己嶄新的話題。這樣的案例在《小沈龍脫口秀》《李誕脫口秀》等素人音頻節(jié)目中時有出現(xiàn)。從某種意義上說,《曉說》等移動音頻節(jié)目并非完整而自足的文本闡釋鏈,而是一種碎片化的啟發(fā)性結(jié)構(gòu),留給聽眾更多的“空白”,邀約他們自行閱讀、填充、完型。從這個意義上講,移動音頻產(chǎn)品從UGC、PGC向PUGC演變的歷程正是技術(shù)迭代導(dǎo)引下受眾深度參與的接受美學(xué)機制的形成過程。

二、從工業(yè)噪音到聲音風(fēng)景:聽覺文化的復(fù)興與推廣

20世紀(jì)60年代西方后現(xiàn)代文化的初興引發(fā)了學(xué)界關(guān)于視覺文化的思考,直到20世紀(jì)90年代美國學(xué)者米歇爾正式提出“圖像轉(zhuǎn)向”的概念,則標(biāo)志著“讀圖時代”業(yè)已得到全面確認(rèn)。當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的視聽傳媒技術(shù)在助推 “媒介化生存”的現(xiàn)實圖景的同時,也不斷佐證著“視覺中心主義”的話語地位。在相當(dāng)漫長的歷史時期中,人們一直信奉著“耳聽為虛、眼見為實”的思維理念,并篤信視覺文化的力量遠(yuǎn)超聽覺。即便1997年學(xué)者韋爾斯在其專著《重構(gòu)美學(xué)》中大膽地提出了大眾文化聲音轉(zhuǎn)向的觀點,也并沒有引發(fā)過多的學(xué)術(shù)關(guān)注。值得注意的是,韋爾斯聲言:“聽覺文化的興起可以說是電子傳媒一路暢行之后的必然結(jié)果,它更具有一種后現(xiàn)代氣質(zhì),固然它沒有視覺文化的延續(xù)性和同質(zhì)性,但是它具有電子世界的共時性和流動性?！雹萑欢?在唱響電視、唱衰廣播的21世紀(jì)前后,這種觀點因得不到實踐的支撐,顯然不能獲得廣泛的認(rèn)同。

令人詫異的是,在21世紀(jì)的第二個十年,移動音頻產(chǎn)品的異軍突起,在“視覺霸權(quán)”的大眾文化領(lǐng)地中另辟蹊徑,獲得驚人的產(chǎn)業(yè)奇跡,不能不說,現(xiàn)代人內(nèi)心深處深藏的聽覺基因被全面激活。曾經(jīng)從大眾傳播、分眾傳播到今天垂直傳播的理論構(gòu)想已經(jīng)成為現(xiàn)實,移動音頻產(chǎn)品的自我訂閱和基于算法推送的內(nèi)容共同建立起用戶專屬的“聲音List”,麥克盧漢所言的“重新部落化”構(gòu)想在聲音產(chǎn)品的粉絲社群中被搭建成型。自此,以小博大,挑戰(zhàn)視覺文化的聽覺文化也重又浮出水面。對此,有學(xué)者不無夸張地預(yù)言:“人類和我們星球的繼續(xù)存在,只有當(dāng)我們的文化將來以聽覺為基本模式,方有希望。因為在技術(shù)化的現(xiàn)代社會中,視覺的一統(tǒng)天下正將我們無從逃避地趕向災(zāi)難。惟有聽覺與世界那種接受的、交流的,以及符號的關(guān)系,才能扶持我們。墮落還是得救,災(zāi)難還是拯救這就是不同選擇的圖景,人們正試圖以它來搭救我們,打開我們的耳朵?！雹?/p>

在西方學(xué)界,作為一個新興的跨學(xué)科研究領(lǐng)域,聲音文化(Sound Culture)一般被認(rèn)為是“研究對音樂、聲音和噪音以及相關(guān)科技的物質(zhì)生產(chǎn)及消費,以及上述這些是怎樣在歷史和不同的社會里變遷的”⑦。將這一概念接榫到國內(nèi)實踐語境中,我們不難發(fā)現(xiàn),近年來移動音頻產(chǎn)品的橫空出世不僅驗證了聲音文化相關(guān)理論推演的合法性,更為相關(guān)產(chǎn)業(yè)美學(xué)的勃興帶來了現(xiàn)實啟發(fā)。如果說“五四運動”時期的演說作為一種聲音政治直接促成了新文化運動的興盛,那么,近年來南開大學(xué)文學(xué)院周志強教授所反復(fù)批判的“唯美主義的耳朵”則直指后現(xiàn)代工業(yè)文明下流行音樂生產(chǎn)領(lǐng)域中的“工業(yè)噪音”。誠然,在后工業(yè)時代,泛娛樂化、戲仿、機械復(fù)制等生產(chǎn)機制一定程度上異化了聲音美學(xué),導(dǎo)致“靈韻的消逝”,但我們依稀可以看到,在移動音頻產(chǎn)業(yè)所搭建的文化藝術(shù)舞臺中,精英話語有的放矢、平民話語異軍突起,二者同臺競技,形成了彼此制衡又平等對話的良性氛圍。借用西方學(xué)者雷蒙德·默里·謝弗的提法,“聲音景觀”(Soundscape)的價值正日益凸顯。

聲音文化的重裝出場并非歷史的巧合,作為視覺文化的補充,它填充了現(xiàn)代人視覺依賴的種種不足。作為一種哲學(xué)和美學(xué)的實踐,移動音頻產(chǎn)業(yè)具有著先天的認(rèn)知優(yōu)勢。首先,從生理狀態(tài)出發(fā),日常生活中的人們可以“閉目”,但無法做到“塞聽”,于是,作為信息的接收者,傾聽主體處于一種開放的狀態(tài),特別是在移動音頻產(chǎn)品的收聽方面,用戶本能地基于一種內(nèi)斂的主體性體驗來接受信息,兼聽則明,這無形中抑制了主體性的張揚與泛濫；其次,相較訴諸于感性的視覺文化,聽覺文化的深度性較強,“傾聽主體不是要像現(xiàn)代視覺文化中視覺主體表現(xiàn)出的欲望貪婪和止于圖像表層,也不是要鼓噪饒舌地制造無盡的噪音污染,而是要通過傾聽他者的聲音,進入事物本質(zhì)的深層,真正達(dá)到對世界存在的本真理解并在這種理解過程中實現(xiàn)對自我生存意義的高度升華”⑧；最后尤為重要的是,移動音頻產(chǎn)品本身并不負(fù)載過高的技術(shù)含量,更多訴諸于聲音形式的美感和聲音內(nèi)核的理性法則,是真正意義上的“內(nèi)容為王”,這也在一定程度上對視覺文化生產(chǎn)中過度張揚的技術(shù)理性起到糾偏的作用。

在大音頻產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)中,借助新媒體平臺發(fā)軔并廣泛釋放的聲音能量,不再僅僅局限于訴諸聽覺的物理性傳播情態(tài),而是通過技術(shù)與審美、物理與心理、社會與文化的綜合疊加形塑為豐富的意義系統(tǒng)。西方學(xué)者早前曾指出:“聲音直接引起激動,作為有機體本身的震動。聽覺與視覺常常被列為兩種‘理智的’感官。實際上,盡管聽覺已經(jīng)取得了巨大的理智范圍,耳朵在本性上卻是情感的感官?！雹嵋蝗缫曈X風(fēng)景,當(dāng)聲音圖譜被打磨、加工、復(fù)制、擴散為聲音景觀時,聲音文明與社會變遷的相關(guān)性必然越發(fā)緊密,它既是一種對自然界的超越,也是對政治、經(jīng)濟、社會、思想領(lǐng)域的全面擁抱。聽者當(dāng)然可以用審美的耳朵聆聽伊甸園般的“聲音花園”,也可以用社會學(xué)的耳朵傾聽多元的批判話語,更可以用政治學(xué)的耳朵體悟社會變遷的精神動力?？傊?移動音頻產(chǎn)品的高超之處恰恰在于以某種生活審美化的方式打造出用戶專享的私人領(lǐng)地,而“解讀聲音景觀問題的總鑰匙,不在于聲音自身,而在于選擇性聆聽、塑造聲音變遷的聽覺性感知與思維”⑩。

如果說早前的廣播可以被視為監(jiān)聽公共空間的聽覺背景,那么,新媒體語境下的音頻產(chǎn)品則是耳機深處的“私密事件”?？梢哉f,在以耳機為媒介的獨一無二的個性化聲音世界里,無論是流行歌曲、經(jīng)典小說、文化講壇、心理訪談,還是作為聲音雜耍的脫口秀,都將聽者與真實世界暫時隔離,在健身房、私家車、安睡前的床頭塑造出一個自足的聆聽時空,極大地滿足了人們便攜、自由訴求的同時,也扮演著后現(xiàn)代流浪者的角色,亦如“自給自足的城市旅行者,為了應(yīng)付各種天氣和各種情況并在一個自我包圍、自我設(shè)置的聲音氣泡中穿過城市所必需的裝備”。

我們可以這樣理解,移動音頻不僅成功地將社會的、歷史的、文化的聽覺產(chǎn)業(yè)化運作和推廣,更在聽覺主體性的建構(gòu)中有意無意地充當(dāng)了語境化的動力系統(tǒng),從而實現(xiàn)“對于物的泰然任之和對于神秘的虛懷敞開”。

三、破碎的整體感:技術(shù)驅(qū)遣下的“品位共同體”建構(gòu)

關(guān)于后現(xiàn)代文化中“碎片化”閱聽體驗的相關(guān)論述已屢見不鮮。當(dāng)然,從技術(shù)決定論的立場出發(fā),我們當(dāng)然可以相信技術(shù)文明對審美文化領(lǐng)域的僭越已是不爭的事實?，F(xiàn)代傳媒技術(shù)的高速迭代發(fā)展豐富了傳媒藝術(shù)的表現(xiàn)手段,擴大了審美接受和體驗的范圍,特別是通過產(chǎn)業(yè)手段強化了信息傳播與分享的民主化進程,但不容忽視的問題是,技術(shù)賦權(quán)的驅(qū)動下,碎片化的垃圾信息泛濫成災(zāi),非個性與偽個性的媒介內(nèi)容以商業(yè)性取代了審美性,直接導(dǎo)致了閱聽者審美感受力的鈍化和惰性。既往學(xué)者多以批判的眼光審視技術(shù)理性對表現(xiàn)理性的傷害,并直陳消費民主性不等同于文化民主性,認(rèn)為前者以市場交換為基本邏輯遮蔽了商品背后的世俗性和功利性,后者盡管在形式上被區(qū)分為若干圈層和層級,卻在本質(zhì)上相互滲透、融通。

作為創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分,移動音頻產(chǎn)品具有顯著的大眾消費屬性,在垂直付費的引導(dǎo)下,被細(xì)分為無數(shù)復(fù)雜的枝系,碎片化特征十分明顯。特別是草根話語的崛起似乎抹平了藝術(shù)與生活的距離,再次脫去了古典藝術(shù)神秘而不可見的外衣。隨著多元話語在新媒體平臺的泛濫,南京大學(xué)周憲教授所言的“意義的通貨膨脹”顯而易見?！皩徝牢幕诜柕纳a(chǎn)規(guī)模方面和能力上,早已超過了以往任何時期,但令人疑惑不解的是,在意義的生產(chǎn)上,卻和這樣的規(guī)模正好形成鮮明的反比關(guān)系。產(chǎn)品越多,意義卻越平庸越淺薄?！碑?dāng)然,這種“意義貶值”的現(xiàn)象在傳媒藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化進程中是一個難以逾越的特殊階段。特別是UGC、PUGC互聯(lián)網(wǎng)視頻生產(chǎn)的崛起,更以喜劇性為主導(dǎo)性審美范式消解了“宏大”與“崇高”的美學(xué)傳統(tǒng),助長了理想型文化向世俗型文化的轉(zhuǎn)變。

然而,正如前文所述,相較于傳統(tǒng)視頻產(chǎn)品和當(dāng)下流行的短視頻產(chǎn)品,移動音頻產(chǎn)品依托聲音傳播本身開放性、深度性、理智性的認(rèn)知特質(zhì),并借助垂直性付費模式的支持,在私密化的信息接受氛圍中重構(gòu)了用戶的審美趣味與閱聽習(xí)慣,進而形成了不同類型、層級的聲音文化彼此平行、交叉?zhèn)鞑サ目赡堋Ｖ档靡惶岬氖?在移動音頻產(chǎn)品中,審美文化領(lǐng)域中的古典文化、現(xiàn)代文化與后現(xiàn)代文化并非各自鐵板一塊,擁有著彼此絕緣的專屬領(lǐng)地。相反,我們完全可以感受到回歸傳統(tǒng)與倡導(dǎo)和諧的古典文化在有聲讀物的歷史、人文板塊被娓娓道來,并在文化名家散文化的講述方式中被賦予了現(xiàn)代性啟示；相應(yīng)地,在《曉說》《領(lǐng)讀者》《邏輯思維》中曾經(jīng)被認(rèn)為與大眾文化格格不入,“拒絕交流”與“拒絕闡釋”的現(xiàn)代主義文化在保留了其思想自主性、趣味對抗性和文化嚴(yán)肅性的前提下,也俯下身軀,以道德關(guān)懷和審美堅守的名義反思社會現(xiàn)實,希圖起到批判與重建的應(yīng)有之義；特別是一度被認(rèn)為擊碎“元敘事”,打通藝術(shù)與非藝術(shù)、審美文化與非審美文化之間的區(qū)隔,并“生活在碎片之中”的后現(xiàn)代文化,努力尋求各不同社會、自然層級領(lǐng)域受眾之間的可通約性。喜馬拉雅點擊量過4000萬的《然哥脫口秀》《上班脫口秀》等產(chǎn)品亦為典型代表。

從法國社會學(xué)家布爾迪厄的相關(guān)理論出發(fā),當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)中存在著“有限生產(chǎn)場”(The de-limited field of production)和“大規(guī)模生產(chǎn)場”(The large-scale field of production)兩類場域。如果說前者指稱藝術(shù)生產(chǎn)和消費的群體同為文化界圈內(nèi)人士,而后者則將文化生產(chǎn)者和消費者相剝離。實際上一直以來前者都是通過“命名權(quán)”對后者行使宰制性權(quán)威的。然而在移動音頻生產(chǎn)領(lǐng)域,兩個場域之間的界限已經(jīng)相當(dāng)模糊,生產(chǎn)者和消費者彼此交合,在錯綜復(fù)雜的傳受鏈條中,碎片化的聲音信息被縫合成一張色彩斑斕的百衲衣,呈現(xiàn)為不同個性人群的“品位共同體”。而這些“共同體”群落既不是以古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三大審美文化形態(tài)和結(jié)構(gòu)來進行劃分,也不是基于社會政治、經(jīng)濟地位進行劃分,而是在復(fù)雜的分化和整合機制中被一種“破碎的整體感”所籠罩。在這樣的文化氛圍中,盡管宏大敘事依舊失語,“中心情結(jié)”蕩然無存,畸形審美仍然存在,但慶幸的是,邊界的消弭和類型的重組令嚴(yán)肅藝術(shù)不再絕緣,知識分子的優(yōu)越感得以復(fù)現(xiàn),草根達(dá)人在縱情狂歡之余也會在產(chǎn)業(yè)美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中找尋可持續(xù)發(fā)展的文化動力。最終,在移動音頻生產(chǎn)領(lǐng)域,“品位共同體”漸次被搭建成型。

總之,移動音頻產(chǎn)業(yè)所構(gòu)造的產(chǎn)業(yè)美學(xué)是以技術(shù)理性為先導(dǎo),大眾深度參與為表征,現(xiàn)代化工業(yè)化流程為手段,日常生活審美化的“體驗”與“品位”為內(nèi)核的后現(xiàn)代媒介文明。誠如杰姆遜對審美文化的現(xiàn)實構(gòu)想,紀(jì)念碑式的作品已然不復(fù)存在,“而是對以前存在的文本碎片的無窮重組:一種拆除其他書以裝配自己的元書,一種核撿其他文本碎片的元文本”。

注釋:

①② 《共商媒體融合大計 首屆“廣播新聲音大會”在杭州開幕》,中國新聞網(wǎng),http://www.zj.chinanews.com.cn/news/2017/1222/9051.html,2017年12月22日。

③ 高建平:《文化創(chuàng)意是產(chǎn)業(yè)時代的藝術(shù)追求》,《深圳大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》,2015年第2期。

④ [德]伊瑟爾:《本文與作者的交互作用》,《上海文論》,1987年第3期。

⑤ [德]沃爾夫?qū)ろf爾斯:《重構(gòu)美學(xué)》,陸揚、張巖冰譯,上海譯文出版社2002年版,第211頁。

⑥ 陸濤:《文化傳播中的聽覺轉(zhuǎn)向與聽覺文化研究》,《中州學(xué)刊》,2016年第12期。

⑦ Trevor Pinch and Karin Bijsterveld.Introductionto“SoundStudies:NewTechnologiesandMusic”.Special Issue,Social Studies of Science 34(5),2004:636.

⑧ 肖建華:《當(dāng)代審美教育:聽覺文化的轉(zhuǎn)向》,《中國文學(xué)研究》,2017年第3期。

⑨ John Dewey.ArtasExperience.New York:Perigee Book,1980:264.

⑩ 王敦:《“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構(gòu)》,《學(xué)術(shù)研究》,2015年第12期。