20世紀(jì)七八十年代之交流行歌曲的傳播語(yǔ)境與接受效應(yīng)
——以鄧麗君為個(gè)案的考察

■ 陶東風(fēng)

在談到20世紀(jì)七八十年代之交的鄧麗君熱時(shí),著名散文家葉匡政回憶說(shuō):“當(dāng)年國(guó)內(nèi)的報(bào)紙、雜志、電視、電臺(tái),都極難發(fā)現(xiàn)她(鄧麗君)的身影或聲音。沒(méi)有任何包裝或炒作,她就這么溫存地?fù)嵛苛藘|萬(wàn)人的心靈,成為一代人心中永遠(yuǎn)的偶像。相信對(duì)音樂(lè)傳播史來(lái)說(shuō),這也算得上一個(gè)奇跡?！雹?/p>

對(duì)習(xí)慣于今天的大眾文化傳播方式——在官方電臺(tái)或電視臺(tái)播出,由官方出版發(fā)行批量化的磁帶或光盤(pán),舉辦大型演唱會(huì),作為電視劇的插曲隨電視劇獲得流行等——的聽(tīng)眾而言,鄧麗君流行歌曲在當(dāng)時(shí)的傳播和接受方式是不可思議的,她的流行的確是一個(gè)奇跡,一個(gè)值得認(rèn)真解讀的奇跡,一個(gè)時(shí)過(guò)境遷就不可能再出現(xiàn)的奇跡,甚至還是一個(gè)能夠挑戰(zhàn)、修正西方大眾文化傳播—接受理論的奇跡。

一、轉(zhuǎn)型期流行歌曲的三種傳播方式

20世紀(jì)70年代中后期是一個(gè)轉(zhuǎn)型期,文化領(lǐng)域的開(kāi)放還沒(méi)有全面展開(kāi),除了政治化的革命文化,其他文化類(lèi)型幾乎不存在,更沒(méi)有商業(yè)化的流行文化。音樂(lè)領(lǐng)域也依然是革命歌曲、革命音樂(lè)的天下,沒(méi)有流行文化、流行音樂(lè)的份。

據(jù)當(dāng)事人回憶,最早的流行歌曲應(yīng)該是通過(guò)收聽(tīng)所謂“敵臺(tái)”進(jìn)入中國(guó)大陸的。②讓我們接著看葉匡政的回憶:“在海峽兩岸冰冷對(duì)峙之時(shí),很多人最早是從‘?dāng)撑_(tái)’聆聽(tīng)到她的歌聲的。當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣方面倡導(dǎo)對(duì)大陸的軟性宣傳,于是委托‘央廣’特別制作了‘鄧麗君時(shí)間’欄目,每周一到周六晚8點(diǎn)播出,25分鐘,內(nèi)容全是鄧麗君的新聞或歌曲。這檔節(jié)目通過(guò)‘央廣’短波,向大陸播放?！雹鄢伺_(tái)灣地區(qū)和美國(guó)的“敵臺(tái)”,還有澳洲的澳洲廣播電臺(tái)華語(yǔ)節(jié)目也是鄧麗君進(jìn)入大陸的重要媒介。1978 年,澳洲廣播電臺(tái)的著名主持人王恩禧在澳洲廣播電臺(tái)(簡(jiǎn)稱(chēng)“澳廣”)中文部創(chuàng)辦并主持以點(diǎn)歌為主的節(jié)目《您喜愛(ài)的歌》,其中鄧麗君歌曲一度成為點(diǎn)播率最高的曲目。據(jù)王介紹,澳洲廣播電臺(tái)以?shī)蕵?lè)和旅游節(jié)目居多,相比臺(tái)灣和美國(guó)的廣播聲音更為清晰,甚至超過(guò)國(guó)內(nèi)的一些廣播電臺(tái)。澳洲電臺(tái)從而成為人們收聽(tīng)鄧麗君的最佳選擇。④

那個(gè)時(shí)代流行音樂(lè)傳播的第二種方式是走私。學(xué)者宗道一在其著名散文《聽(tīng)鄧麗君的年代》中這樣寫(xiě)道:“在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)里,一位小我好幾歲的不同寢室的學(xué)友趙君慨然將其那只視為珍寶的三洋盒式錄音機(jī)(已放入鄧麗君的磁帶)借我消受一宿。夜深人靜,萬(wàn)籟俱寂,周遭一片寧?kù)o。為防不測(cè),我放下蚊帳,躲進(jìn)被窩,輕輕按下了放音鍵。萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到的,那第一首歌就是讓人心驚肉跳的《何日君再來(lái)》! ”⑤流行音樂(lè)的這種傳播—接受場(chǎng)景在當(dāng)時(shí)是有普遍性的,它在電影《芳華》里的文工團(tuán)出現(xiàn)過(guò),在其他與宗道一年紀(jì)相仿者的回憶錄里也不斷得到印證,比如張閎的《文化走私時(shí)代的鄧麗君》:“20世紀(jì)70年代末的某一天,一群大學(xué)生聚在簡(jiǎn)陋的寢室里,圍著大板磚似的三洋牌單聲道收錄機(jī)聽(tīng)歌?！?dāng)時(shí),這種‘靡靡之音’是不可能被公開(kāi)傳播的,如同其他一些海外物品一樣,只能通過(guò)隱秘的地下管道來(lái)傳播。事實(shí)上,那是一個(gè)走私活動(dòng)很活躍的時(shí)代。一些較酷的日用消費(fèi)品,諸如牛仔褲、T恤衫、墨鏡、折疊傘、打火機(jī)、電子表、收錄機(jī)、電視機(jī),等等,都是走私的對(duì)象。便攜式收錄兩用機(jī)和錄音磁帶,也是必不可少的構(gòu)件。當(dāng)時(shí),大鬢角飛機(jī)頭發(fā)型、墨鏡、喇叭褲、花襯衫、三節(jié)頭皮鞋和四喇叭收錄機(jī)是有叛逆傾向的所謂‘不良青年’的全副‘行頭’。他們斜提著收錄機(jī),吹著不成調(diào)的口哨,招搖過(guò)市,一路惹來(lái)道德純潔的市民的白眼。這一情形,構(gòu)成70年代末80年代初中國(guó)城鎮(zhèn)的文化奇觀(guān)?！雹?/p>

可見(jiàn),走私在當(dāng)時(shí)不只是一種民間商品交易活動(dòng),也是一種民間的文化傳播活動(dòng)——張閎所謂“文化走私”。與走私一道進(jìn)入大陸的,包括一整套相關(guān)的生活方式、文化觀(guān)念和情感結(jié)構(gòu),并對(duì)革命的生活方式、文化觀(guān)念和情感結(jié)構(gòu)形成了極大沖擊,這印證了威廉斯“文化是一種生活方式”的著名論斷。鄧麗君就是這場(chǎng)“文化走私”浪潮中規(guī)模最大的“走私品”。

走私活動(dòng)最為普遍的地區(qū)當(dāng)然是廣東。廣東毗鄰港澳,是一個(gè)歷史悠久的外貿(mào)港口城市,素來(lái)有走私傳統(tǒng),建國(guó)后也未曾被完全鏟除(即使在1966年至1976年“文革”期間,廣東和港臺(tái)之間的走私活動(dòng)也還零星存在)。粉碎“四人幫”不久,廣東的走私活動(dòng)開(kāi)始迅速恢復(fù)。鄧麗君的流行歌曲和港臺(tái)地區(qū)的通俗劇作為發(fā)生期最早的流行文化,就是從那里通過(guò)走私錄像帶、錄音帶的方式傳入大陸的。

據(jù)1981年1月13日中共廣東省委宣傳部發(fā)布的“批轉(zhuǎn)省委宣傳部關(guān)于制止不健康的錄像帶錄音帶在社會(huì)上流傳的報(bào)告”⑦披露,20世紀(jì)80年代初走私并出售、播放錄像帶、錄音帶的活動(dòng)在廣東非常普遍。僅以1980年為例,那一年,湛江地區(qū)相關(guān)部門(mén)查緝到香港走私船中的錄音帶27萬(wàn)盒,其中有數(shù)萬(wàn)盒包含《瘋狂的周末》《馬場(chǎng)得意》《有錢(qián)有面》《情絲剪不斷》所謂“色情、低級(jí)、庸俗歌曲”⑧，其中很多歌曲是鄧麗君唱的。汕頭地區(qū)查獲走私錄音帶33萬(wàn)4千多盒,其中有被認(rèn)為“內(nèi)容反動(dòng)”的《日落北京城》《我們的決心》《莫待失敗徒感慨》《躍馬中原》《國(guó)恩家慶》等我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)歌曲。這些錄音帶除少數(shù)內(nèi)部銷(xiāo)售給“干部”外,大多數(shù)由公安部門(mén)交給當(dāng)?shù)厣虡I(yè)部門(mén)公開(kāi)出售,價(jià)格不菲(3—5元/盒)。珠海市拱北樂(lè)聲電子廠(chǎng)和中山縣坦背珍寶電子廠(chǎng),本來(lái)是為外商加工裝配空白錄音帶的,但從1980年以來(lái),未經(jīng)宣傳、文化主管部門(mén)同意,就從香港進(jìn)口有聲錄音帶進(jìn)行復(fù)制,并在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)銷(xiāo)售。廣東還有一些地區(qū)的文化部門(mén)還有自己的錄像隊(duì)放映走私錄像帶以盈利。比如博羅縣文化局錄像隊(duì),從1980年6月至10月,共放映香港、臺(tái)灣地區(qū)錄像帶161場(chǎng),觀(guān)眾達(dá)11萬(wàn)多人次,收入人民幣2萬(wàn)3千多元。該隊(duì)放映的錄像帶有《龍門(mén)客?！贰墩婕偾Ы稹贰锻ピ荷钌睢返仁畮撞?。

從這些不完全的資料可以看出,走私、翻錄、銷(xiāo)售、播放港澳臺(tái)地區(qū)錄像帶、錄音帶現(xiàn)象,在當(dāng)時(shí)非常普遍,數(shù)量不小,且大多有官方機(jī)構(gòu)和人員參與其中,并不完全是民間的或非法的。這就難怪廣東省廣州市革命委員會(huì)1980年的一個(gè)文件“關(guān)于禁止出售、轉(zhuǎn)錄內(nèi)容反動(dòng)和色情的錄音帶、唱片的通知”⑨會(huì)這樣表述:“近年來(lái),從各種渠道流入我市的錄音帶、唱片等數(shù)量很多。據(jù)調(diào)查,這些錄音帶、唱片的內(nèi)容十分龐雜,甚至發(fā)現(xiàn)有反動(dòng)和色情的歌曲。有些單位為了獲取利潤(rùn),公開(kāi)或私下收購(gòu)、出售、代客轉(zhuǎn)錄,致使這些歌曲在社會(huì)流行,特別是在青少年中廣為流傳,造成了極壞的影響?！笨梢?jiàn)這些走私活動(dòng)背后的推手之一就是地方政府或企事業(yè)單位,其主要原因是有利可圖。廣州市園林系統(tǒng)和服務(wù)行業(yè)還辦有音樂(lè)茶座(另一種流行文化的傳播方式),其收入提成被作為職工獎(jiǎng)金發(fā)放。音樂(lè)茶座所賣(mài)的飲料、食品價(jià)格遠(yuǎn)高于市場(chǎng)價(jià),其提價(jià)部分的收入,一半歸職工均分。⑩

從這里也可以看到,在當(dāng)時(shí)的特殊時(shí)期,這種現(xiàn)象屬于法律的灰色地帶,是否違法難以一概而論。地方政府更多通過(guò)臨時(shí)性政策加以管理,而這種政策制定的主要依據(jù)則是中央的意見(jiàn)。比如,在強(qiáng)調(diào)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化的1980—1983年間,廣東省委(革委會(huì))省政府、廣州市委(革委會(huì))市政府、廣州市旅游局、服務(wù)局、公安局等,就接二連三地發(fā)布了很多政策文件,集中整肅走私錄音帶、錄像帶(以及音樂(lè)茶座和舞會(huì)、涉外電視臺(tái)和電視節(jié)目等)。但這些數(shù)量眾多的文件之所以要三令五申反復(fù)下發(fā),似乎從反面證明了其整治力度的不足,也缺乏一而貫之的法律依據(jù)。

發(fā)生期流行音樂(lè)的第三種傳播—接受方式是音樂(lè)茶座(有時(shí)伴有舞會(huì))。還是以廣州為例，廣州市服務(wù)旅游局宣傳科1983年11月7日曾經(jīng)受中共廣州市服務(wù)旅游局委員會(huì)委托,做過(guò)一個(gè)“服務(wù)旅游系統(tǒng)音樂(lè)茶座、閉路電視等文娛設(shè)施的情況調(diào)查”,其中披露了非常有價(jià)值的信息。依據(jù)這個(gè)調(diào)查,音樂(lè)茶座出現(xiàn)于1980年初,原來(lái)是廣州的一些涉外賓館——如東方賓館、廣外賓館、人民大廳、流花賓館、新亞賓館——為外賓、港澳臺(tái)客人提供的。據(jù)1983年11月的統(tǒng)計(jì),廣州各音樂(lè)茶座共設(shè)有座位1880個(gè),每晚顧客約900多人,最多時(shí)達(dá)到每晚2600人,最少時(shí)也有600人,票價(jià)為每人5到6元。東方賓館和人民大廳還各有迪斯科舞廳1處。此外,全市還有播放流行音樂(lè)的夜茶市11處,座位約4870個(gè)。在當(dāng)時(shí),這已經(jīng)屬于具有相當(dāng)規(guī)模的商業(yè)活動(dòng)了。

這些音樂(lè)茶座本是政府特許的,對(duì)主辦者的資質(zhì)(涉外大賓館)、演出者(一般是文化局派出)、參加者(外國(guó)人和華僑)和演唱內(nèi)容(比如流行歌曲有一定比例)都進(jìn)行了規(guī)定(參見(jiàn)1981年12月省政府頒發(fā)的248號(hào)文件)。但因?yàn)橐魳?lè)茶座收費(fèi)較高,舉辦這樣的茶座顯然是一筆有利可圖的生意,因此,這些規(guī)定實(shí)際上常被違反,使各級(jí)政府的“規(guī)定”“意見(jiàn)”“通知”的實(shí)際效果大打折扣。據(jù)廣州市文化局1982年3月13日發(fā)布的《貫徹粵府(1981)248號(hào)文情況的報(bào)告》,文化局下屬文藝科曾成立專(zhuān)門(mén)小組對(duì)全市舞會(huì)及音樂(lè)茶座進(jìn)行全面的甄核、登記、調(diào)查,反映的情況如下:

1.舞會(huì)、音樂(lè)茶座的數(shù)量在248號(hào)文件下達(dá)后不但沒(méi)有減少,反而“更是迅猛發(fā)展”,其范圍大大超出市內(nèi)各大涉外賓館,市園林系統(tǒng)的各公園和市服務(wù)行業(yè)的一些酒家飯館,都紛紛自行辦起了舞會(huì)或音樂(lè)茶座,而且均未按文件規(guī)定向文化部門(mén)辦理申報(bào)手續(xù)；

2.音樂(lè)茶座沒(méi)有按照各級(jí)政府的要求對(duì)消費(fèi)服務(wù)對(duì)象進(jìn)行限制(各級(jí)文件明確規(guī)定只能為外國(guó)人、華僑、港澳臺(tái)僑胞),隨著茶座的急劇增加,本地的青年聽(tīng)眾數(shù)量急劇增加；

3.各音樂(lè)茶座的聽(tīng)眾中外國(guó)人和港澳臺(tái)同胞比例高的地方,中國(guó)本民族或廣東本地的歌曲反而能受到歡迎,而“本地聽(tīng)眾比例越大的場(chǎng)所,越是出現(xiàn)本地青年聽(tīng)眾熱衷追求港、臺(tái)流行歌曲的情況,對(duì)演唱中國(guó)歌曲反感,甚至起哄、喝倒彩”。據(jù)其介紹,海珠區(qū)曲藝隊(duì)的曲藝名演員賴(lài)天涯在音樂(lè)茶座唱粵曲,還被轟下臺(tái),“現(xiàn)已無(wú)人敢在音樂(lè)茶座唱粵曲了”。

二、流行歌曲的傳播語(yǔ)境與接受效應(yīng)

以上簡(jiǎn)單歸納介紹了大眾文化發(fā)生期流行音樂(lè)的三種特定傳播—接受方式。那么,通過(guò)這些方式傳播的流行音樂(lè)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的又是什么樣的接受效應(yīng)？聽(tīng)眾的感受如何？為什么有這樣的感受呢？

在這方面,同樣有相當(dāng)數(shù)量的當(dāng)事人(他們大多數(shù)是20世紀(jì)50年代出生的一代,也有一些屬于20世紀(jì)40年代和60年代出生的一代,但很少有70后,絕沒(méi)有80后90后)留下了可貴的見(jiàn)證回憶。在葉匡政的筆下,鄧麗君“就像一個(gè)人們夜夜幽會(huì)的心靈情人”。類(lèi)似的回憶還有很多,比如阿城:“我記得澳洲臺(tái)播臺(tái)灣的廣播連續(xù)劇《小城故事》,因?yàn)槎滩〞?huì)飄移,所以大家?guī)着_(tái)收音機(jī)湊在一起,將飄移范圍占滿(mǎn),于是總有一臺(tái)是聲音飽滿(mǎn)的。圍在草房里的男男女女,哭得呀。尤其是鄧麗君的歌聲一起,殺人的心都有。”今天的鄧麗君迷恐怕很難想象:聽(tīng)了鄧麗君軟綿溫潤(rùn)的“靡靡之音”,怎么會(huì)連“殺人的心”都有了？其實(shí)“殺人的心”在這里只是一個(gè)隱喻,喻指接受者那種騷動(dòng)不安、無(wú)法自制的極端化情感,而不是真的要去殺人。民謠歌手周云蓬回憶道:“那時(shí)你聽(tīng)那種歌,簡(jiǎn)直是天籟！電臺(tái)信號(hào)本身不清楚,你就拿著收音機(jī),變著方向聽(tīng)。鄧麗君的聲音就從那里面?zhèn)鞒鰜?lái)。那時(shí)剛開(kāi)始發(fā)育,身邊又沒(méi)有任何愛(ài)情歌曲,你一聽(tīng)到鄧麗君這種甜蜜的、異性的聲音,真的是……音樂(lè)的震撼力,那個(gè)時(shí)候是最強(qiáng)的?！?/p>

這些回憶文字包含的信息是極為豐富的,值得認(rèn)真解讀。對(duì)剛剛經(jīng)歷“文革”浩劫的大陸年輕人而言,“敵臺(tái)”對(duì)于流行歌曲的傳播過(guò)程,同時(shí)是一個(gè)“人性復(fù)蘇”的啟蒙過(guò)程。正如王朔所言:“聽(tīng)到鄧麗君的歌,毫不夸張地說(shuō),感到人性的一面在蘇醒,一種結(jié)了殼的東西被軟化和溶解?！蓖跛酚谩叭诵浴边@個(gè)詞可謂抓住了一代人感受的核心。這“人性”的內(nèi)涵,既有精神成分,也有身體成分。因此,雖然葉匡政突出的是聽(tīng)歌時(shí)的心靈感受(所謂“心靈情人”),周云蓬強(qiáng)調(diào)的是身體反應(yīng)(所謂“異性的聲音”),但兩者在當(dāng)時(shí)其實(shí)是分不開(kāi)的,它們都包含了人性的內(nèi)容。就是這種今天看來(lái)平常不過(guò)的“人性”,原先卻長(zhǎng)期被“革命文化”冰封,以至于“結(jié)了殼”——卻又僵而未死,現(xiàn)在則被鄧麗君的“靡靡之音”喚醒、解凍了。

產(chǎn)生這種感受的一個(gè)關(guān)鍵因素,是與革命文藝、革命歌曲的對(duì)比:這是兩種截然不同的聲音,其所代表的則是兩種截然不同的情感結(jié)構(gòu)和社會(huì)文化形態(tài)。因此,我們必須從兩種聲音、兩種文化的斗爭(zhēng)、博弈的語(yǔ)境,來(lái)理解鄧麗君和當(dāng)時(shí)大眾文化所引發(fā)的接受震撼。對(duì)于從單一的“革命文化”(以樣板戲?yàn)榈湫?中長(zhǎng)大的、時(shí)值20歲上下的青年人,聽(tīng)鄧麗君的溫軟圓潤(rùn)的流行歌曲真是如沐春風(fēng)、醍醐灌頂,其震撼力、親切感難以言表。用張閎的話(huà)說(shuō),這是“只有在革命電影里的敵方電臺(tái)里出現(xiàn)過(guò)”的“曼妙歌聲”,它“讓一群青春年少的男生心醉神迷?！痹诖酥?這種聲音,“屬于國(guó)民黨女特務(wù)和十里洋場(chǎng)上墮落的歌女。”“文革結(jié)束之后,這種消失多年的聲音卷土重來(lái),使我們這些前不久還是‘紅小兵’的人大為迷醉,不能自已。”作家孫盛起的回憶也是著眼于這種對(duì)比:“由于從小滿(mǎn)耳朵的樣板戲和‘紅歌’,而‘紅歌’大多是要吼的,所謂的‘鏗鏘有力’,所以鄧麗君那柔美的歌聲乍一在耳邊響起,我的心一下子就醉了。那對(duì)我來(lái)說(shuō)無(wú)異于天籟之音！有生以來(lái),我第一次知道:歌還可以這樣唱,詞還可以這樣寫(xiě)！那種美妙醉心的感覺(jué),真是用語(yǔ)言無(wú)法形容?！?/p>

除了人性復(fù)歸的震撼感和解放感,那時(shí)人們偷聽(tīng)鄧麗君,還伴隨一種冒犯感、緊張感、危險(xiǎn)感乃至犯罪感,它與震撼感、解放感、如沐春風(fēng)感等一起,共同構(gòu)成了一種我所稱(chēng)的僭越的快感:一種震撼、解放、緊張、危險(xiǎn)混合的感受。這既與他們接受的教育有關(guān),也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)有關(guān)。宗道一寫(xiě)道:“像我這般年紀(jì),又受過(guò)完整的傳統(tǒng)教育,當(dāng)然清楚此曲的政治傾向。40 多年前,流寓中國(guó)的李香蘭(即山口淑子)唱的這首歌傳遍了燈紅酒綠的淪陷區(qū)。這位后來(lái)成了日本駐緬甸大使夫人的著名女歌星與女漢奸川島芳子(即金璧輝)，同樣在我年輕的記憶里打下了深深的烙印。但是,在夜幕籠罩的深夜,我束手無(wú)策。我根本不知道怎樣擺弄‘快進(jìn)’‘暫停’之類(lèi)的按鈕。手足無(wú)措的我只好無(wú)可奈何地任其‘毒害’我的靈魂?！钡呛芸?他的這種緊張、危險(xiǎn)的感覺(jué)就煙消云散了:“隨著時(shí)間的悄悄流逝,我急促的呼吸終于歸于平緩?！缎〈逯畱佟贰对铝链砦业男摹贰丢?dú)上西樓》……待到錄音機(jī)里流出那首優(yōu)雅清新的《小城故事》,我緊繃的心弦已經(jīng)完全松弛下來(lái)?！北仁鼙娝邮艿膫鹘y(tǒng)教育更重要的是當(dāng)時(shí)的懲罰政策。孫盛起回憶:“那天回家后,我坐立不安,吃完晚飯,就盼著父母早些休息。那時(shí)大陸以外的所有廣播,都是‘?dāng)撑_(tái)’,鄧麗君這境外傳來(lái)的聲音,當(dāng)然屬被禁之列。我親眼目睹了有的學(xué)生因?yàn)榇┲Y產(chǎn)階級(jí)’的喇叭褲,被老師在校門(mén)口用剪子把喇叭褲剪成布條的慘狀,因此我絕不敢當(dāng)著父母的面去聽(tīng)那些‘靡靡之音’,怕他們把錄音機(jī)從樓上扔下去?！?/p>

這就是鄧麗君為代表的“靡靡之音”引發(fā)的接受心理效應(yīng)。要理解這種效應(yīng),我們還需要回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境。鄧麗君流行歌曲的傳播—接受是在雙重語(yǔ)境下進(jìn)行的:一方面是大陸的改革開(kāi)放、世俗化的進(jìn)程剛剛開(kāi)啟,許多禁忌還沒(méi)有完全沖破,批判資產(chǎn)階級(jí)自由化的運(yùn)動(dòng)方興未艾；另一方面,當(dāng)時(shí)的國(guó)際形勢(shì)、臺(tái)海形勢(shì)也依然緊張,冷戰(zhàn)沒(méi)有結(jié)束,兩岸的敵對(duì)宣傳沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)。因此,收聽(tīng)鄧麗君的歌曲是要冒極大風(fēng)險(xiǎn)的。離開(kāi)了這樣的語(yǔ)境,王朔、阿城、孫盛起、宗道一等人描述的那種接受感受就是不可思議的,比如,我們很難想象當(dāng)時(shí)大陸外的海外華人聽(tīng)眾(包括香港臺(tái)灣地區(qū)和其他國(guó)家的),或者今天大陸的80后、90后聽(tīng)眾,能夠在聽(tīng)相同的鄧麗君歌曲時(shí)產(chǎn)生這種感受。

在今天看來(lái),無(wú)論是情感層面的人性啟蒙,還是身體層面的性的覺(jué)醒,都屬于阿倫特所謂“私人領(lǐng)域”的事務(wù)。但是在當(dāng)時(shí),在一個(gè)從文革到后文革的特殊年代,私人情感的宣泄、私人領(lǐng)域的回歸卻與公共領(lǐng)域的重建、公民身份的重建同時(shí)進(jìn)行,因此具有突出的公共性。從20世紀(jì)70年代后期開(kāi)始,隨著政治經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域的世俗化轉(zhuǎn)型,長(zhǎng)久以來(lái)被壓抑的情感和世俗欲望,以一種反叛的姿態(tài)釋放出來(lái),其中夾雜著改革開(kāi)放初期人們重建世俗公共生活的憧憬,人的解放的準(zhǔn)確含義是從1960年代極左的控制、從虛假的“主人公”幻覺(jué)中解脫出來(lái),而對(duì)性、私、情等的肯定,正是它的內(nèi)在組成部分。鄧麗君歌曲就是在這樣的時(shí)代背景下飄洋過(guò)海而來(lái),它積極參與了當(dāng)時(shí)公民主體和新公共性的建構(gòu)。只有這樣去認(rèn)識(shí),我們才能理解:私人的回歸具有公共的意義,情感的宣泄具有理性的維度。溫軟的靡靡之音具有驚人的解放力量。流行歌曲風(fēng)行全國(guó)的時(shí)期正好也是大眾對(duì)公共事務(wù)的關(guān)注熱情空前高漲的時(shí)期,而那些被“靡靡之音”感動(dòng)落淚的年輕人也絕不是兩耳不聞窗外事、一心只聽(tīng)鄧麗君的自戀青年。

三、建構(gòu)中國(guó)本土的大眾文化研究范式

改革開(kāi)放初期大陸流行歌曲(當(dāng)然也包括其他流行文化類(lèi)型)的生產(chǎn)、傳播方式,以及受眾的接受經(jīng)驗(yàn),都具有突出的地方性和時(shí)代性,因此也是最有中國(guó)特色的。它與西方、特別是法蘭克福文化批判理論所描述的大眾文化生產(chǎn)和傳播方式、受眾的接受經(jīng)驗(yàn),都非常不同。

首先,對(duì)于發(fā)生在中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的流行文化、對(duì)于它依托的社會(huì)歷史環(huán)境,應(yīng)該有一種不同于西方的定位。法蘭克福大眾批判理論誕生于反思晚期資本主義現(xiàn)代性的大環(huán)境中,它批判的是經(jīng)濟(jì)、行政、文化高度集中統(tǒng)一的西方壟斷資本主義(阿多諾稱(chēng)為“晚期資本主義”)時(shí)期的大眾文化(阿多諾更喜歡用“文化工業(yè)”這個(gè)概念),是他“試圖從商品、資本的層面對(duì)資本主義統(tǒng)治新格局首先解釋進(jìn)而批判的一種嘗試?！痹诎⒍嘀Z的環(huán)境中,他所批判的大眾文化和傳媒工業(yè)已經(jīng)被深刻地整合進(jìn)資本主義的一體化經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)體系,“最有實(shí)力的廣播公司離不開(kāi)電力公司,電影工業(yè)也離不開(kāi)銀行,這就是整個(gè)領(lǐng)域的特點(diǎn),對(duì)其各個(gè)分支機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō),它們?cè)诮?jīng)濟(jì)上也都是相互交織著?！贝蟊娢幕纱耸チ俗约旱奈幕?dú)立性和審美自主性,幾乎完全遵循資本主義的生產(chǎn)法則,比如商品拜物教、消費(fèi)主義、批量化、一體化、模式化等等,大眾文化的所謂意識(shí)形態(tài)整合、控制功能(“社會(huì)水泥”)也是建立在這上面的。阿多諾說(shuō):“文化工業(yè)調(diào)劑出來(lái)的東西既不是幸福生活的向?qū)?也不是有道德責(zé)任感的新藝術(shù),而不過(guò)是要人們順從的訓(xùn)誡,而這一切的幕后操縱者則是最為勢(shì)利的利益集團(tuán)?！?/p>

問(wèn)題恰恰在于,這個(gè)晚期資本主義統(tǒng)治的新格局,與改革開(kāi)放初期的中國(guó)相去不啻十萬(wàn)八千里,它顯然不適合用來(lái)分析當(dāng)時(shí)中國(guó)大陸的大眾文化。由于歷史發(fā)展階段不同,所處的社會(huì)文化環(huán)境不同,所面對(duì)的政治文化權(quán)力格局不同,大眾文化及其所依托的文化市場(chǎng)化、世俗化、商業(yè)化轉(zhuǎn)型,在20世紀(jì)70年代末80年代初的中國(guó)所發(fā)揮的作用,完全不同于其在西方發(fā)揮的作用。掌握當(dāng)時(shí)文化領(lǐng)域主導(dǎo)權(quán)力的,不是私營(yíng)的文化市場(chǎng),不是文化的商業(yè)化,不是娛樂(lè)文化,而是從1960年代延續(xù)下來(lái)的體制、文化和意識(shí)形態(tài)。當(dāng)時(shí)中國(guó)根本沒(méi)有商業(yè)化、私有化、市場(chǎng)化的文化工業(yè)部門(mén)。無(wú)論是大眾文化還是催生大眾文化的世俗化、市場(chǎng)化、商品化浪潮,當(dāng)時(shí)都還處于新生的、邊緣的地位,它們的出現(xiàn)和發(fā)展恰恰有助于走出極“左”體制和極左思想的陰影,沖破原有的計(jì)劃體制和文化禁欲主義,拓展文化的空間和生活方式的選擇。這就決定了以維護(hù)邊緣文化、肯定文化的僭越性的大眾文化研究,其批判性應(yīng)該體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)時(shí)本土主導(dǎo)文化權(quán)力的反思和批判,應(yīng)該針對(duì)并指向本土的主導(dǎo)文化權(quán)力,而不是盲目地跟隨西方的批判理論,把西方文化研究反市場(chǎng)化的立場(chǎng)移植到中國(guó)的文化研究上。

其次,由于阿多諾把大眾文化和大眾傳播定位為具有相同商業(yè)目的和經(jīng)濟(jì)邏輯的發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)工業(yè)體系的一個(gè)部門(mén),資本主義政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)主導(dǎo)了整個(gè)體系——不僅主導(dǎo)了媒體的生產(chǎn)和傳播,而且主導(dǎo)了受眾(消費(fèi)者)的意識(shí)和需要,于是出現(xiàn)了生產(chǎn)、傳播、文本、接受等各個(gè)環(huán)節(jié)的一體化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化。依據(jù)阿多諾的分析,連接受者的趣味、需要也是標(biāo)準(zhǔn)化的?！霸诮裉?文化給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽,電影、廣播和雜志制造了一個(gè)系統(tǒng)。不僅各個(gè)部分之間能夠取得一致,各個(gè)部分在整體上也能夠取得一致?！薄霸趬艛嘞?所以大眾文化都是一致的。”就連大眾文化中出現(xiàn)的那些對(duì)于模式和一體化的偏離——各種似乎出乎意料的細(xì)節(jié)、插科打諢、玩笑,也都是生產(chǎn)者出于利潤(rùn)需要預(yù)先設(shè)計(jì)、定制和配備好的。文化工業(yè)部門(mén)對(duì)不同的受眾進(jìn)行分類(lèi)統(tǒng)計(jì),“消費(fèi)者的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)經(jīng)?？梢栽诮M織研究的圖標(biāo)上反映出來(lái),并根據(jù)收入狀況被分為不同的群體,分成紅色、綠色和藍(lán)色等區(qū)域”。于是產(chǎn)生了阿多諾所謂的大眾文化的“偽個(gè)性化”:“通過(guò)偽個(gè)性化,在標(biāo)準(zhǔn)化本身的基礎(chǔ)上賦予文化上的大量生產(chǎn)(cultural mass production)以自由選擇或開(kāi)放市場(chǎng)的光環(huán)?？梢哉f(shuō),走紅歌曲的標(biāo)準(zhǔn)化,其控制消費(fèi)者的辦法是讓他們覺(jué)得好像是在為自己聽(tīng)歌；就偽個(gè)性化而言,它控制消費(fèi)者的手法是讓他們忘記自己所聽(tīng)的歌曲被‘事先消化’(pre-digested)過(guò)了。”個(gè)性化或獨(dú)特性成為一種計(jì)劃之中的營(yíng)銷(xiāo)策略。

在文化工業(yè)體系高度集約化、統(tǒng)一化的西方發(fā)達(dá)國(guó)家,這樣的描述和定位有一定的道理。但如果把這些觀(guān)點(diǎn)運(yùn)用到20世紀(jì)七八十年代之交的鄧麗君流行歌曲乃至整個(gè)大眾文化上,就脫離了發(fā)生時(shí)期中國(guó)大眾文化的發(fā)生語(yǔ)境和基本事實(shí)。如上所述,當(dāng)代中國(guó)大眾文化最初是從海外走私進(jìn)來(lái)的,而不是在本土生產(chǎn)的,也不是通過(guò)市場(chǎng)化的大眾傳播公司傳播的(我們無(wú)論如何不能認(rèn)為收聽(tīng)“敵臺(tái)”和走私屬于集中化標(biāo)準(zhǔn)化的大眾文化傳播)。中國(guó)大陸本土完全沒(méi)有自己集約化的大眾文化生產(chǎn)和傳播部門(mén)(當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化生產(chǎn)和傳播單位,全部都是國(guó)家集中控制的事業(yè)單位,而且不生產(chǎn)大眾文化)。鄧麗君的流行歌曲在海外的生產(chǎn)即使是標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的,但進(jìn)入大陸語(yǔ)境之后,其傳播和接受環(huán)境也使其極大地去標(biāo)準(zhǔn)化。何況,阿多諾關(guān)于流行音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化的判斷,參照的是現(xiàn)代主義藝術(shù)和高雅音樂(lè)(阿多諾本人就精通高雅音樂(lè)),但在鄧麗君剛剛流行的那個(gè)時(shí)代,標(biāo)準(zhǔn)化還是去標(biāo)準(zhǔn)化、個(gè)性化還是偽個(gè)性化,其參照對(duì)象恰恰是千篇一律的革命文化和革命歌曲,與這種真正模式化、標(biāo)準(zhǔn)化、千篇一律的革命歌曲相比,鄧麗君的流行音樂(lè)及其所代表的大眾文化,恰恰是高度個(gè)性化和反標(biāo)準(zhǔn)化的(這也是當(dāng)時(shí)的青年人聽(tīng)了之后感到震驚的原因)。可見(jiàn),標(biāo)準(zhǔn)化還是去標(biāo)準(zhǔn)化、模式化還是去模式化,同樣取決于具體的語(yǔ)境。在西方是標(biāo)準(zhǔn)化的東西,在中國(guó)卻不一定是標(biāo)準(zhǔn)化的,相反可能是反標(biāo)準(zhǔn)化的。

再次,最讓人覺(jué)得與中國(guó)大陸發(fā)生期大眾的流行歌曲經(jīng)驗(yàn)格格不入的,是阿多諾對(duì)于流行音樂(lè)聽(tīng)眾的接受經(jīng)驗(yàn)的分析。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為,大眾文化的傳播是高度計(jì)劃、自上而下的集中統(tǒng)一傳播,這個(gè)傳播過(guò)程也是一個(gè)控制大眾、欺騙大眾的過(guò)程,觀(guān)眾在接受過(guò)程中是被動(dòng)的,其心理反應(yīng)就是心不在焉。阿多諾的《論流行音樂(lè)》《論音樂(lè)中的拜物教特征與聽(tīng)覺(jué)的退化》等文章,使用了“心神渙散”(distraction)、“漫不經(jīng)心”(inattention)、“注意力分散/心不在焉”(deconcentration)來(lái)描述流行音樂(lè)聽(tīng)眾的感知覺(jué),這被認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂(lè)所導(dǎo)致的聽(tīng)覺(jué)退化(regression of listening)現(xiàn)象。流行音樂(lè)的聽(tīng)眾“無(wú)法處于注意傾聽(tīng)的緊張當(dāng)中,便只好順從地向降臨在他們身上的東西投降。只要他們聽(tīng)得心不在焉,他們就能與所聽(tīng)的曲子平安相處”。對(duì)此,約翰·斯道雷這樣總結(jié)道:“消費(fèi)流行音樂(lè)需要人們漫不經(jīng)心和思想分散,而流行音樂(lè)消費(fèi)又在消費(fèi)者中產(chǎn)生漫不經(jīng)心和思想分散的效果。”

這番描述與我們前面引述的王朔、孫盛起、王宏甲等人所回憶的初聽(tīng)鄧麗君流行音樂(lè)時(shí)的感受,相去何止十萬(wàn)八千里！依據(jù)這些當(dāng)事人的回憶,鄧麗君流行歌曲所喚起的不但不是什么心神渙散、心不在焉,正好相反,那時(shí)的聽(tīng)眾感受到的是無(wú)比的震撼、莫名的驚訝和深深的恐懼,以及這三者交織而產(chǎn)生的“觸電一般的感受”:既如沐春風(fēng)又膽戰(zhàn)心驚。造成這種錯(cuò)位的原因仍然是:阿多諾對(duì)流行音樂(lè)接受狀況的分析,是以嚴(yán)肅音樂(lè)為參照對(duì)象的；而中國(guó)聽(tīng)眾聽(tīng)流行音樂(lè)時(shí)是以千篇一律的革命歌曲為參照的。換言之,從鄧麗君流行歌曲的傳播和接受看,發(fā)生期中國(guó)大陸的受眾與大眾文化相遇方式與經(jīng)驗(yàn)感受與法蘭克福描述的正好相反:這是一種在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下的“不期而遇”——突然被“敵臺(tái)”廣播或朋友偶然獲得的錄音帶中的“靡靡之音”觸電般地“擊倒”,其所起到的不但不是麻痹大眾、控制大眾、整合大眾的“社會(huì)水泥”作用,而是解放其情感結(jié)構(gòu)、融化其被階級(jí)斗爭(zhēng)冰封的心靈世界。

最后,即使在西方大眾文化和大眾傳播領(lǐng)域,法蘭克福學(xué)派和意識(shí)形態(tài)批判理論(認(rèn)為大眾文化傳播的資本主義意識(shí)形態(tài)對(duì)大眾的控制是徹底的和全盤(pán)的)也受到了極大質(zhì)疑。比如,能動(dòng)受眾理論的代表人物約翰·菲斯克指出,法蘭克福學(xué)派和20世紀(jì)70年代意識(shí)形態(tài)批判存在著很大的局限性,“這兩者都視觀(guān)眾為無(wú)力抵抗的群體”,徹底受制于文化工業(yè)生產(chǎn)者的操縱和文本權(quán)威的控制。菲斯克認(rèn)為,“這種模式存在著與生俱來(lái)的弱點(diǎn),它無(wú)法適應(yīng)社會(huì)變遷的可能性,也無(wú)法使用除了在文化工業(yè)或文本面前無(wú)能為力的‘文化愚民’之外的大眾化理論?！贬槍?duì)法蘭克福學(xué)派的“整合”、伯明翰學(xué)派的“收編”概念,菲斯克提出了“外置”說(shuō)。所謂外置,就是指社會(huì)文化系統(tǒng)中的被支配者從宰制性體制所提供的資源、商品和文化產(chǎn)品中,創(chuàng)造出屬于自己的意義(文化)。菲斯克寫(xiě)道:“‘外置’是這樣一個(gè)過(guò)程：憑借它,被支配者可以從宰制性體制所提供的資源和商品中,創(chuàng)造出自己的文化,而這正是大眾文化的關(guān)鍵之處,因?yàn)樵诠I(yè)社會(huì)里,被支配者創(chuàng)造自己的亞文化時(shí)所能依賴(lài)的唯一源泉,便由支配他們的那一體制所提供?！薄按蟊娢幕厝皇抢谩F(xiàn)成可用之物’的一種藝術(shù)。這意味著大眾文化的研究者不僅僅需要研究大眾文化從中得以形成的那些文化商品(菲斯克認(rèn)為被支配者不可能自己創(chuàng)造這種商品,引注),還要研究人們使用這些商品的方式。后者往往要比前者更具創(chuàng)造性和多樣性?！边@被菲斯克稱(chēng)為“權(quán)且利用”的藝術(shù)(The art of making do)。菲斯克舉例子之一是牛仔服。牛仔服無(wú)疑是資本主義工業(yè)提供的統(tǒng)一化、模式化、標(biāo)準(zhǔn)化的商品,被統(tǒng)治者自己不能完全拒絕這種大眾文化產(chǎn)品(因?yàn)椴徽莆丈a(chǎn)資料),但是她或他卻可以通過(guò)“權(quán)且利用”的藝術(shù)對(duì)牛仔服進(jìn)行創(chuàng)造性使用(消費(fèi))(比如對(duì)無(wú)差別的牛仔服進(jìn)行改型、撕裂和變形)。受眾當(dāng)然也可以對(duì)某一個(gè)作品的主人公進(jìn)行類(lèi)似的改造,從而創(chuàng)造出自己的意義。也就是說(shuō),文化工業(yè)部門(mén)雖然能夠控制文化產(chǎn)品的生產(chǎn)環(huán)節(jié),卻不能控制文本的使用、效果和意義的生產(chǎn),意義的生產(chǎn)更關(guān)乎接受語(yǔ)境。菲斯克甚至舉了這樣的樣子:當(dāng)美國(guó)生產(chǎn)的《豪門(mén)恩怨》在荷蘭播出時(shí),其“美國(guó)性”在荷蘭所承載的“抵抗意義”“在美國(guó)本土是不可能有的”?！懊绹?guó)大眾文化商品的‘美國(guó)性’在其他民族國(guó)家中,常常被用來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)宰制力量的抵抗?！边@是因?yàn)椤耙环N解讀,就好像一個(gè)文本,不可能自然而然在本質(zhì)上就是抵抗式的或因循守舊的,是那些身處社會(huì)情境的讀者的用法,決定著它的政治涵義”。這是我目前為止看到的最接近我對(duì)發(fā)生期中國(guó)大眾文化特點(diǎn)和功能的看法。

但是,菲斯克的理論盡管因其看到了受眾和接受的復(fù)雜性、主動(dòng)性和反抗性而能給我們以極大啟示,但卻同樣不能照搬到中國(guó)發(fā)生期的大眾文化身上。這是因?yàn)?菲斯克認(rèn)定被支配者創(chuàng)造自己的大眾文化時(shí)所能依賴(lài)的唯一源泉,是由支配他們的那個(gè)體制提供的,他所能做的只是對(duì)文化工業(yè)提供的產(chǎn)品進(jìn)行創(chuàng)造性利用。然而,發(fā)生期中國(guó)流行音樂(lè)卻不是在中國(guó)大陸本土生產(chǎn)的,當(dāng)時(shí)中國(guó)文化和工業(yè)部門(mén)根本不生產(chǎn)鄧麗君流行歌曲這個(gè)意義上的大眾文化。后者是從港臺(tái)地區(qū)生產(chǎn)(有些則是20世紀(jì)30年代國(guó)統(tǒng)區(qū)的老歌)、通過(guò)敵臺(tái)或走私傳播到大陸的,而且,當(dāng)時(shí)大陸的受眾在接受這些流行文化時(shí)并沒(méi)有對(duì)之進(jìn)行撕裂、改型、改造,也沒(méi)有感到有這種“再創(chuàng)造”的必要,因?yàn)楸戎诩薪y(tǒng)一生產(chǎn)和傳播的革命歌曲,它們本身已經(jīng)是充滿(mǎn)了新穎性、顛覆性、叛逆性的青年亞文化,根本沒(méi)有必要進(jìn)行改造才能顯示其顛覆性和叛逆性。而與荷蘭的情況不同的是:荷蘭的大眾是用美國(guó)生產(chǎn)的《豪門(mén)恩怨》來(lái)抵抗和顛覆美國(guó)的宰制性權(quán)力(因此屬于民族主義范疇),而中國(guó)大陸當(dāng)時(shí)的大眾則是利用港臺(tái)地區(qū)的大眾文化在抵抗和顛覆本土的宰制性權(quán)力。這個(gè)重要差別不可不察。

行文至此,我想我已經(jīng)充分證明:無(wú)論是法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論,還是菲斯克的能動(dòng)觀(guān)眾理論,與發(fā)生時(shí)期中國(guó)大眾文化經(jīng)驗(yàn)之間都存在不同程度的錯(cuò)位。離開(kāi)對(duì)于大眾文化的在地化的發(fā)生學(xué)考察,結(jié)果往往是也只能是對(duì)西方文化批判理論的機(jī)械套用。這樣,回到歷史現(xiàn)場(chǎng)對(duì)中國(guó)大眾文化進(jìn)行發(fā)生學(xué)研究,不僅僅是一種經(jīng)驗(yàn)研究,它同樣具有不可小覷的理論意義。通過(guò)對(duì)這類(lèi)中國(guó)式大眾文化現(xiàn)象的研究,或許能夠建構(gòu)一種適合中國(guó)國(guó)情、能充分展現(xiàn)中國(guó)大眾文化特殊性的本土范式,這種研究既能與西方的文化研究進(jìn)行有效對(duì)話(huà),又能充分關(guān)注到大眾文化的本土性。

注釋:

① 葉匡政:《白天聽(tīng)老鄧,夜里聽(tīng)小鄧》,http://mail.cponline.gov.cn/2017/12/01/,2017年12月1日。

② 已經(jīng)很難確定鄧麗君流行歌曲最初進(jìn)入中國(guó)大陸的確切時(shí)間。目前能夠見(jiàn)到的說(shuō)法基本上是一些私人回憶錄。一個(gè)網(wǎng)友寫(xiě)于2005年的文章說(shuō):“大約三十年前”(也就是1975年),作為知青的他在農(nóng)場(chǎng)通過(guò)澳洲廣播電臺(tái)偷聽(tīng)到鄧麗君的《在水一方》(霜冷長(zhǎng)河:《一水隔天涯——鄧麗君逝世十周年祭》,見(jiàn)趙勇、祝欣:《鄧麗君、流行歌曲與20世紀(jì)80年代的批判話(huà)語(yǔ)》,《文化與文化》,2014年第1期)。這是筆者見(jiàn)到的關(guān)于聽(tīng)鄧麗君流行歌曲傳入大陸的最早記錄,但作者并不明確和肯定(“大約”)。李皖坦言:“對(duì)不同的人來(lái)說(shuō),這一天(聽(tīng)到鄧麗君的歌曲,引注)的具體日期各不相同”,但緊接著補(bǔ)充“但有一點(diǎn)可以肯定,它一定出現(xiàn)在1978、1979年的某一個(gè)夜晚?！?見(jiàn)李皖:《鄧麗君與靡靡之音》)。同樣帶有推斷的成分。《鄧麗君畫(huà)傳》作者師永剛的說(shuō)法是:1979年初,各大都市的報(bào)攤出現(xiàn)了鄧麗君的照片,南方城市有些地方把鄧麗君的音樂(lè)磁帶作為必備嫁妝。幾乎凡是有收錄機(jī)的地方都有鄧麗君歌曲,包括北京、上海、廣州等地,“到處都能聽(tīng)到鄧麗君的歌聲”。(見(jiàn)《永遠(yuǎn)的鄧麗君》,《文史博覽》,2005年第11期)。照這個(gè)說(shuō)法,1979年初鄧麗君已經(jīng)成為大眾偶像。

③ 葉匡政:《白天聽(tīng)老鄧,夜里聽(tīng)小鄧》,http://mail.cponline.gov.cn/2017/12/01/ 。所謂“央廣”,應(yīng)為臺(tái)灣地區(qū)的“中央廣播電臺(tái)”,其源頭可以追溯到1928年成立于南京的“中國(guó)國(guó)民黨中央執(zhí)行委員會(huì)廣播無(wú)線(xiàn)電臺(tái)”(簡(jiǎn)稱(chēng)“中央廣播電臺(tái)”或“央廣”),隸屬于國(guó)民黨中央宣傳部。之后,“央廣”曾多次改名、遷移,改變隸屬單位、組織性質(zhì)和名稱(chēng)。更準(zhǔn)確說(shuō),葉匡政文章中說(shuō)的“央廣”,應(yīng)為1951年開(kāi)始對(duì)中國(guó)大陸播出的“中央廣播電臺(tái)—自由中國(guó)之聲”,每天播出6個(gè)小時(shí)?！把霃V”是什么時(shí)候開(kāi)始播出鄧麗君歌曲的？可以參照馬多思的回憶:“1979 年開(kāi)始,臺(tái)灣‘中央廣播電臺(tái)’開(kāi)辟對(duì)大陸聽(tīng)眾廣播的《鄧麗君時(shí)間》節(jié)目,這個(gè)節(jié)目每周播出6 次,每次25 分鐘。1995 年鄧麗君去世后,節(jié)目才停播。這樣的播出方式有政治因素,只不過(guò)是柔性的政治宣傳手段?！薄爱?dāng)時(shí),臺(tái)灣對(duì)大陸的‘自由中國(guó)之聲’廣播政治性很強(qiáng),但為了吸引大陸聽(tīng)眾,電臺(tái)設(shè)置了很多音樂(lè)元素。除了晚上6 點(diǎn)播放的《為您歌唱》欄目,每個(gè)整點(diǎn)的節(jié)目開(kāi)頭也都要播放10 分鐘的歌曲,很多都是鄧麗君的,還有鳳飛飛和劉文正的。”這里“中央廣播電臺(tái)”所指與葉匡政說(shuō)的“央廣”應(yīng)該是同一個(gè)電臺(tái)。參見(jiàn)馬多思:《偷聽(tīng)鄧麗君的日子》,《文史博覽》,2013年第11期。這篇文章對(duì)當(dāng)時(shí)偷聽(tīng)敵臺(tái)的情況記述比較詳細(xì)。

④ 馬多思:《偷聽(tīng)鄧麗君的日子》,《文史博覽》,2013年第11期。

⑤ 宗道一:《聽(tīng)鄧麗君的年代》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d2512af0100i30o.html。

⑦ 粵發(fā)[1981]5號(hào),廣州市國(guó)家檔案館,全宗號(hào)3.4,1981年第5號(hào),總第201號(hào)。

⑧ 這些歌曲其實(shí)談不上“色情、低級(jí)”,比如《瘋狂的周末》(鄧麗君演唱)的歌詞是:“禮拜一大家起身太早,禮拜二生意買(mǎi)賣(mài)太好,禮拜三偷偷摸摸打電話(huà),哈羅達(dá)令給支票。禮拜四整天伸著懶腰,禮拜五看場(chǎng)電影吃過(guò)飽,禮拜六下午跑馬贏了錢(qián),再排節(jié)目玩通宵,酒醉三份興致好,隨著音樂(lè)搖又?jǐn)[。恰恰恰rock and roll,越瘋狂越是美妙,你不妨自由自在逍遙,不妨痛痛快快歡笑,享受這瘋狂過(guò)來(lái)的好時(shí)光,明天禮拜天再睡覺(jué)。”

⑨ 穗革發(fā)[1980]164號(hào),廣州市國(guó)家檔案館,全宗號(hào)146一九八O年第3號(hào),總號(hào)第56號(hào)。

⑩ 參見(jiàn)廣州市文化局1982年3月13日發(fā)布《貫徹粵府[1981]248號(hào)文情況的報(bào)告》,穗文化(82)27號(hào),全宗號(hào)97,一九八二年第51號(hào)總號(hào)第303號(hào)。