影像的“煉金術”:論詩意紀錄片的表意與修辭

■ 楊致遠

在紀錄片這一領域中,詩意紀錄片(Poetic Documentary)可謂一個邊緣且獨特的存在:它的教化性和信息性均較弱,精神氣質更接近詩歌；它難以贏得政府、企業(yè)等機構的創(chuàng)作支持,故作品數量少；它并不側重知識信息的傳播或社會議題的表達,觀眾面很窄。其獨特性在于,相較于其他類型紀錄片,它對文本藝術性的探索最為深入,藝術品格最突出。

近年來,國內對紀錄片的研究多聚焦于紀錄片的敘事技巧、產業(yè)發(fā)展、文化傳播等議題,注重紀錄片的可看性及社會效果,而關于紀錄片的影像營造、結構設計等基礎性問題的探討則較為缺乏。因而,考察詩意紀錄片文本表意與修辭的手法及特征,探討其主觀表達與客觀記錄之間的辯證關系,會為我們思考紀錄片的影像表達、文本結構、創(chuàng)作立場等更具普遍適用性的問題帶來有益的啟示。

一、詩意紀錄片:界定及發(fā)展

“詩意紀錄片”的名稱來自美國電影學者比爾·尼可爾斯(Bill Nichols)對紀錄片亞類型所做的劃分。根據不同的制作模式,尼可爾斯將紀錄片分為六種類型,分別是詩意模式、闡釋模式(Expository Mode)、觀察模式(Observational Mode)、參與模式(Participatory Mode)、反身模式(Reflexive Mode)和展演模式(Performative Mode①)。他指出,詩意紀錄片“作為一種表現現實的手段,偏愛片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關聯結構”。②此外,它偏好影像和音樂的表現,而非畫外解說和文字說明。

詩意紀錄片的出現與現代主義藝術有極為密切的關聯。有學者指出,當時許多畫家進入電影界并以一種新的角度思考電影,“傾向于把電影看作是繪畫藝術的一種”③,直接導致了詩意紀錄片的出現?！俺鞘薪豁憳贰?City Symphony)紀錄片是其最初形態(tài):阿爾貝托·卡瓦爾康蒂(Alberto Cavalcanti)表現巴黎城市生活的《唯有時間》(Nothing But Time,1926)、沃爾特·魯特曼(Walter Ruttmann)的《柏林——大都市交響曲》(Berlin:Symphony of a Great City,1927)的出現標志著這一類型的確立。隨后,不少電影導演紛紛投入此類作品的創(chuàng)作中。吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)的《持攝影機的人》(Man with a Movie Camera,1929)、尤里·伊文思(Joris Ivens)的《橋》(The Bridge,1928)和《雨》(Rain,1929)、讓·維果(Jean Vigo)的《尼斯景象》(A Propos De Nice,1930)等重要作品相繼出現,使詩意紀錄片一時出現繁榮景象。

進入20世紀30年代,詩意紀錄片的創(chuàng)作熱潮迅速退卻。直到“二戰(zhàn)”后,詩意紀錄片才開始在邊緣地帶緩慢推進,涌現出的一些重要作品在傳統(tǒng)基礎上拓展表現內容。瑞典紀錄片導演阿爾納·蘇克斯多夫(Arne Sucksdorff)主要創(chuàng)作詩意紀錄片,他的《城市交響樂》(Symphony of a City,1948)、《被分割的世界》(A Divided World,1948)和《笛與弓》(The Flute and the Arrow,1957)等作品將表現對象拓展到了社會風情和自然風光。荷蘭紀錄片導演伯特·漢斯特拉(Bert Haanstra)以《荷蘭鏡像》(Mirror of Holland,1950)、《動物園》(Zoo,1962)和獲得奧斯卡獎的《玻璃》(Glass,1958)等作品成為戰(zhàn)后詩意紀錄片的重要創(chuàng)作者,其作品以獨特的視角和精彩的剪輯為影迷所稱道。

20世紀80年代以來,詩意紀錄片呈現出融合趨勢。美國紀錄片導演戈德弗萊·雷吉奧(Godfrey Reggio)和朗·弗里克(Ron Fricke)的作品讓詩意紀錄片時隔半個多世紀后再次引發(fā)紀錄片觀眾的關注。雷吉奧的“生活三部曲”(Qatsi Trilogy)——《失衡生活》(Koyaanisqatsi,1983)、《變形生活》(Powaqqatsi,1988)和《戰(zhàn)爭生活》(Naqoyqatsi,2002)——和弗里克的“三部曲”作品《時空》(Chronos,1985)、《天地玄黃》(Baraka,1992)和《輪回》(Samsara,2012)借助先進的攝像器械和出色的攝影技術,通過艱辛不懈的創(chuàng)作,將抽象藝術、城市交響樂、民族志與歷史文化、自然風光、人道關懷、戰(zhàn)爭批判、文明反思等內容有機地融合起來,為詩意紀錄片在當代贏得了很高的聲望。此外,格利高里·考伯特(Gregory Colbert)的《塵與雪》(Ashes and Snow,2005)、特倫斯·馬里克(Terrence Malick)的《時間之旅》(Voyage of Time,2016),也是近些年來此類型中引人注目的佳作。

多方面因素導致了詩意紀錄片的邊緣化處境。首先是由于歐美社會發(fā)生的種種動蕩和危機。自20世紀30年代開始,歐美社會先后歷經了經濟危機、“二戰(zhàn)”、反殖民主義、女權主義及青年反文化等重大政治、經濟和文化事件,波動的社會現實吸引了大多數紀錄片創(chuàng)作者的目光。其次,紀錄片的社會責任越來越受到重視。約翰·格里爾遜(John Grierson)關于紀錄片應“關注社會、服務社會、教育公眾”的主張,尤為深刻地影響了后來的紀錄片創(chuàng)作。相比之下,詩意紀錄片強調詩意情懷,較為遠離社會現實。最后,詩意紀錄片的文本形態(tài)不符合紀錄片主流的發(fā)展趨勢。盡管客觀觀察式、參與式、自反式等紀錄片亞類型的創(chuàng)作手法、表現形式互有差異,但它們均采用了敘事形態(tài),敘事能增強紀錄片模擬現實事件的力度,有效地吸引觀眾；而詩意紀錄片的非敘事及形式實驗等特征,不僅在介入社會議題方面較為乏力,而且對觀眾接受提供了較高的要求,因此自然遭到冷遇。

尼可爾斯勾勒出詩意紀錄片文本形態(tài)的大致特征,要對它有更深入的認識,還需進一步剖析其細微的構成形式與具體的修辭手法,了解它們是如何在意義的表達與強化過程中發(fā)揮重要作用。

二、詩意紀錄片的表意機制:非敘事相關性影像、中心發(fā)散式結構與多層級局部主題

1.非敘事相關性影像的運用

詩意紀錄片是非敘事影像文本,片段拼貼、非連貫動作是非敘事的具體表現。對敘事的拒絕為詩意紀錄片劃出一個意義空間,主要表現為對傳統(tǒng)意義價值的重估與反叛。不少先鋒實驗藝術家認為,以因果關系、連貫性及戲劇性為規(guī)范建構起來的故事僅僅是藝術文本表現形態(tài)中的一種,非敘事也可以表達意義。而且,戲劇性敘事生產出一個連貫的幻覺世界,其內部往往包裹的是資產階級或商業(yè)主義的價值觀,具有欺騙大眾的虛假性和麻痹大眾的意識形態(tài)反動性,應予以拒絕。

受反敘事藝術觀念的影響,電影領域也出現了拒絕敘事的潮流:一些電影創(chuàng)作者為了維護電影藝術的獨立性,反對電影引入戲劇和文學的敘事手法。他們主張,電影藝術要想獨立發(fā)展,應擺脫對戲劇性敘事的依賴,努力挖掘其他方面的審美趣味?！霸陔娪爸袦p少敘事是為了強調視覺享受和節(jié)奏感,這樣電影具成了一首詩而不僅僅是敘述一個故事”④。還有一些電影創(chuàng)作者則出于社會意識形態(tài)的立場,批判電影的故事化傾向。

無論是早期的“城市交響樂”紀錄片還是晚近弗里克等人的作品,連貫的故事情節(jié)在其中確實難覓蹤跡。沒有連貫的情節(jié),作品由大量看起來頗為零碎散亂的影像片段構成。《柏林》展現了柏林一天里城市生活的諸方面景象；《持攝影機的人》表現的是蘇聯多個城市的生活場景,匯總成對新生國家新生活的禮贊；《雨》中,伊文思用攝影機鏡頭捕捉雨給城市帶來的種種詩情畫意,表面上的時間跨度是午后一次陣雨的到來與停歇,但其中的鏡頭實際上歷經了四個月的攝制時間。雷吉奧和弗里克的作品中,鏡頭之間最長有一兩年的拍攝間隔,表現對象十分龐雜:壯觀的自然風光、古老的人文遺跡、璀璨的文明成果、原始部落的儀式風俗、大自然遭受的污染破壞、各大城市的生活即景、繁忙的工廠……范圍涵蓋世界各地。

2.主題與中心發(fā)散式結構的確立

從敘事框架掙脫后,創(chuàng)作者便從兩方面為詩意紀錄片文本建構新的意義框架。

確立“主題”中心,圍繞它廣泛擷取表現對象的各種影像“碎片”。對詩意紀錄片而言,主題作為意義之核,猶如一個具有強大吸力的磁鐵,將眾多看起來并無敘事相關性的影像片段“吸附”到它之上,影像片段因共同的主題指向而產生語義相關性,進而交匯、建構出一個個新的、具有統(tǒng)一性的意義時空?！栋亓帧贰队辍贰赌崴咕跋蟆贩謩e建構出柏林、阿姆斯特丹和尼斯的城市形象；人類文明在《時空》中經過了提煉；《天地玄黃》中的地球則是一個包含了各種自然景觀、生活形態(tài)及情感狀態(tài)的星球；“生活三部曲”中的生活形態(tài)是被各種影像碎片重構了的生活。

若以圖形做類比,詩意紀錄片的意義組織結構顯然是“中心發(fā)散式”的,而非敘事性作品中常見的以事件為線索的“線型”結構。在詩意紀錄片中,攝影機的位置、景別、角度各異的眾多鏡頭所呈現的零碎影像是從不同視點和角度對表現對象所做的自由觀察,作為切片和斷面,它們攜帶著表現對象的某方面信息,最終匯合成一幅關于表現對象的多維度、同時性的馬賽克式拼圖。顯然,這種表意方式更接近于詩歌而非小說。

電影最大的魅力莫過于對運動的呈現。跳出了敘事邏輯限制的眾多鏡頭能更為突出地傳遞出持續(xù)不斷自由運動的感覺,它們賦予文本靈活的視點,給觀眾帶來新鮮的感受力。在早期“城市交響樂”紀錄片中,運動尤其是電影創(chuàng)作者投入極大熱情去表現的對象。攝影機的自由運動為觀眾提供了觀看城市的各種新視角,事物在運動中轉瞬即逝,這讓城市生活頗具詩意。在超現實主義者看來,對事物的“匆匆一瞥”便是城市生活一種獨特的詩意體驗:“都市詩人的歡樂在于那種愛情——不是‘一見鐘情’,而是‘最后一瞥之戀’。”⑤這種歡樂同樣為探索都市形象的電影創(chuàng)作者所享受。

3.多層級局部主題的設置與連接

可以說,于運動中投向現象世界的“一瞥”是詩意紀錄片鏡頭影像的基本語義。那么,接下來的問題在于圍繞主題的語義單位按照什么方式被排列、組合到一起？早期的城市交響樂紀錄片多采用時間線作為鏡頭向前推進的依據?！队辍繁憩F了雨前、雨中及雨后的城市景象；《柏林》以幾個鐘表的特寫明確標明了一天中的時間流逝,串連起不同內容的鏡頭段落。

不過,在大主題之下設置多層級局部主題才是詩意紀錄片結構文本最重要的方式,是其建構意義框架的第二個方面?！栋亓帧芬黄闹黝}是對城市的禮贊,圍繞這一主題設置的局部主題先后有街道、出行、工作、午飯、休閑娛樂、運動等；每個局部主題均可繼續(xù)細分,如“運動”就由賽馬、室內自行車、拳擊、賽艇、網球、跑步等更小的主題場景組成?！短斓匦S》依靠諸多局部主題結構起全片,分別是宗教、自然風光、原始部落、貧困地區(qū)、工廠、城市、貧困、污染、暴力殺戮、歷史遺跡、死亡儀式、宗教儀式、宇宙等。每個局部主題由數個鏡頭所構成的微型場景/語義場暗示出來,如“宗教”這個局部主題由尼泊爾寺廟、以色列哭墻、伊斯坦布爾寺廟、沙特阿拉伯麥加、伊朗清真寺、耶路撒冷教堂、法國教堂、西藏寺廟、日本寺廟等微型場景組成。這些微型場景還可細分為更微小的場景,它們由具有語義相關性的影像創(chuàng)造。

除了語義相關性,視覺相關性也是連接局部主題或微型場景的內在邏輯。視覺相關性主要表現為兩個畫面具有類似的構圖、相同的線條方向、構圖方式及運動方向?！短斓匦S》開篇“宗教”這個較大局部主題中,“誦經”“親吻”“跪拜”“行走”“燭火”“看”等動作關聯起不同的場景。這些微型場景(語義場)彼此串連起來,匯合成了“宗教”這個較大的局部主題,即更大的語義場。

鏡頭影像在選擇、排列及組合的過程中,鏡頭間形成的語義關系逐步呈現出創(chuàng)作者的情感態(tài)度。語義相近的鏡頭影像會參與到同一個局部主題的建構中去,形成一致的語義場,而語義差異大的鏡頭影像則會產生語義碰撞?！短斓匦S》開篇的“宗教”主題的最后部分,“看”的行為將明顯的異質性語義引入了“宗教”這一局部主題中:雖然畫面間采用了傳統(tǒng)的“主體觀看—看的對象”式正反打連接,但由于前后畫面的時空完全不同,因此是假的“正反打”手法。這一手法將西藏僧侶與油田大火,龍安寺僧尼與東京街邊、香港九龍、美國加州海邊等微型場景連在一起,但它們攜帶的語義——大火/災難、廣告、快速運動/城市、大海/自然——與前面的“宗教”主題/語義場并不相符。這部分可被視為一種結構性鋪墊,預告了將在后面出現的災難、城市及自然等其他局部主題及其相互間的沖突。

因而,無論是單個微觀場景或局部主題的建構,還是多個微觀場景、局部主題間的連接,影像的語義相關性和視覺相關性均是其中最重要的“粘合劑”。中心發(fā)散式結構使詩意紀錄片呈現出多點透視、“碎片”拼貼的表現形態(tài),多層級局部主題的設計則為鏡頭話語的推進和意義的展開提供了方向和依據。至此,詩意紀錄片非敘事的意義框架建立起來,它的基礎性表意得以實現。

三、詩意紀錄片的視覺修辭:影像陌生化與對比蒙太奇

詩意紀錄片的表意結構確立之后,它還需運用視覺修辭,才能實現表意的強化,為其帶來殊異的風格和獨特的藝術魅力?；谇懊鎸υ娨饧o錄片意義表達的兩個層面——鏡頭影像及其結構關系——的考察,對它修辭手法的考察也可依此展開。

1.作為影像修辭的陌生化

受先鋒實驗藝術的影響,詩性紀錄片力求突破“自然主義”那種簡單、機械、看似客觀的記錄方式。維爾托夫宣稱:“我們要解放攝影機,讓它反其道而行之——遠離復制?！雹拊谶@一精神的感召下,探索新的觀看角度成為首要選擇。在《橋》中,伊文思以或靜或動的攝影機狀態(tài)通過各種角度、景別去觀察橋,呈現出橋的各種形態(tài)；整部《荷蘭鏡像》就是一種新視角的產物:漢斯特拉將攝影機倒過來拍攝各種事物在水中的倒影,在水波的作用下,眾多事物的倒影顯現出極為精彩的形貌變化。新技術和交通工具的運用豐富了詩意紀錄片的視角。弗里克的作品中大量運用了航拍,體現出頗具氣勢的“上帝視點”；《時間之旅》有不少水底拍攝的鏡頭,表現出人與海洋生物的形體及運動之美。

運用特殊攝影手法也是詩意紀錄片探索鏡頭畫面表現力的重要手法。這一點在《持攝影機的人》中得到了突出的展現。在此片中,維爾托夫別出新意地使用了雙重曝光、畫面合成、分割、倒放、慢動作、懸空攝影、加速拍攝等技術,有意制造“貌似失常的視像”,鏡頭畫面隨之顯現多姿多彩的樣貌和強烈的表現力,社會生活及被拍攝的事物似乎因之而迸發(fā)出非凡的活力。當代,新攝影技術進一步提升了鏡頭的表現力。弗里克在其作品中大量使用了高速攝影、低速攝影、長時間拍攝等手法,制造出極為特別的觀看體驗。在畫面速度極快的鏡頭中,城市行人和汽車的運動不再富于詩意,而是變得更快、更機械,城市非人性的特征被突顯；工作的工人們看起來似乎變成了機器人,資本主義對人的異化得以昭彰；光影流云、日月星辰的快速運轉讓宇宙仿佛獲得了強烈的生命力；夜晚的航拍讓城市表現出流光溢彩的抽象之美。一些鏡頭因畫面速度被放慢同樣產生別樣的視覺效果:瀑布更加壯觀；小人物日常生活中的溫情得以展現；城市中走動的人群卻仿佛進入一種被催眠的狀態(tài)。此外,當那些攝影機在長時間以極緩慢搖動或前后運動拍攝的鏡頭畫面加速時,鏡頭便同時顯現出快速(汽車、人)與緩慢(攝影機、視框)兩種對立速度的相互作用,帶給人一種時空畸變的奇特視覺感受。

無論是新奇表現角度的探索還是特殊手法的運用,均體現出詩意紀錄片對追求影像與再現事物之間變形關系的偏愛。這種變形關系體現出“與整體性較大的分離程度、比預期更少的相似性、比預想帶有更少的現實性及離記錄用途較大的偏離程度”⑦等視覺修辭特征。變形包含了獨特的觀察視角,意在突破事物常見的形貌,挖掘事物不為人知或在習見中被人忽視的面貌,揭示事物在另一個維度的存在樣態(tài)。同時,這即是一個賦予事物新的存在意義的過程。在這一過程中,新語義從影像中浮現,更強的情感效果從影像中散發(fā)出來。變形關系可被視作形式主義詩學中“陌生化”手法的影像化表達。作為鏡頭修辭的體現,“陌生化”讓影像(再次)帶給或喚醒我們對于事物鮮活的感受力和新奇的體驗,詩意即蘊含于其中。

2.作為結構修辭的對比蒙太奇

蘇俄形式主義學派的學者們最早對電影的結構修辭展開思考。在他們看來,修辭與電影的語言密切相關,由于電影語言的突出表現是蒙太奇,因此,“蒙太奇是電影修辭學”⑧。更進一步說,不同電影中蒙太奇的功能也并不相同,“在舊電影里,蒙太奇是聯合、粘結的手段,是說明情節(jié)內容的手段,它本身則是不易發(fā)現的、察覺不出來的。在新電影中,蒙太奇則是一個可以感覺到的支點,亦即可以感受到的節(jié)奏”⑨。

非敘事的詩意紀錄片顯然屬于新電影,其蒙太奇重在表現節(jié)奏。在句法層面,當局部主題和微型場景之間通過視覺關聯性和語義關聯性連接起來時,對比手法即是制造節(jié)奏的主要手段。鏡頭的時長變化、景別變化、視點變化、運動變化均能制造出視覺性對比和節(jié)奏變化。在早期詩意紀錄片中,快慢兩種節(jié)奏的交替相當明顯地貫穿于始終。在弗里克的紀錄片中,不僅有極快、極慢之間的對比,而且局部主題和場景段落之間的節(jié)奏對比也很明顯。《天地玄黃》的整體節(jié)奏變化為“慢、快、慢”,分別對應了人文自然、城市生活和宗教自然?！稌r空》整體上表現出“慢、快、慢、快、慢、快”的節(jié)奏變化,而且快、慢段落的長度越往后越短。

視覺對比和節(jié)奏變化為鏡頭間的語義聯系提供了形式基礎。什克洛夫斯基將雅各布森關于“詩歌/隱喻——散文/轉喻”的區(qū)分應用于電影,劃分出散文式電影和詩歌式電影,認為詩歌電影的“形式元素要優(yōu)于意義的元素,而恰好是這些形式而非其意義決定了一部作品的好壞”⑩。后來,麥茨也認為隱喻和轉喻能“承擔全部修辭現象”。兩大修辭格源于語言中的語義關系,因此它們在電影中主要類比的是鏡頭影像間的語義關系。以此看來,詩意紀錄片的眾多零散影像和其所暗示、建構出的表現對象之間,存在著暗喻關系。在局部主題或微觀場景的內部,主要使用了提喻手法,即以部分指示整體,如幾個城市街頭車水馬龍的畫面便指代了城市生活。轉喻主要在局部主題之間發(fā)揮作用,視覺相關性和語義相關性即是其具體體現。

對比不僅體現為鏡頭形式層面的變化,而且表現為鏡頭間或鏡頭段落間的語義碰撞。語義碰撞既讓隱喻得以生成,又為語義轉換提供了動力,從而生產出創(chuàng)作者的觀點態(tài)度。結構關系從鏡頭影像及鏡頭段落原本模糊的意義場中提煉出某種明顯的意義,將影像及影像段變?yōu)檎麄€文本有機的表意單元,為創(chuàng)作者的態(tài)度表達提供了空間?！赌崴咕跋蟆返膬热莅才艦椤昂┯稳说男蓍e度假—貧民窟的種種景象—狂歡節(jié)場面”,在此結構中,休閑娛樂場景并非是對城市的禮贊,而是與貧民窟段落形成了“富有與貧困”的語義對比,傳遞出維果對上層社會的批評態(tài)度?！短斓匦S》中“城市生活”部分的一個段落也是運用對比手法生產觀點、態(tài)度的典型。在這個以交叉剪輯結構的畫面速度極快的段落里,都市人群與小雞相似的運動狀態(tài)作為場景之間的視覺關聯,使畫面語義產生對比式關聯,流水線上的小雞與都市人具有一種內在的相似性:被動、同一化、標準化、格式化,單一鏡頭被納入了一個由隱喻關系建立起來的意義場中,創(chuàng)作者關于當代城市生活的理性認識和批判性態(tài)度得以表達。

除了對比手法,重復也是詩意紀錄片經常使用的修辭手法,它使文本在結構和主題上產生雙重呼應關系,在強化結構的同時突出主題。最后,還應留意到音樂在詩意紀錄片中發(fā)揮的修辭作用?？傮w而言,詩意紀錄片使用的是幻聽式音樂,一方面,它“粘連”起零散的鏡頭影像,“彌合”鏡頭間的“裂縫”,增強文本的整體感,另一方面,這種音樂還能有效強化畫面的節(jié)奏感,渲染它們帶給觀眾的情感沖擊效果。

四、影像文本的主體間性:記錄與詩性洞見的融通

諸種修辭手法彌補了詩意紀錄片非敘事、不使用解說和采訪造成的表意不足,使影像文本成為一個富于形式節(jié)奏美感的整體,同時使創(chuàng)作者的主觀認知和情感態(tài)度得以表達和突顯。那么,該如何進一步理解詩意紀錄片自身所包含的“主觀—詩意與客觀—記錄”之間的矛盾？換言之,詩意具有較明顯的主觀色彩——畢竟每個人關于“詩意”的理解不盡相同,而作為紀錄片,詩意紀錄片又應承擔逼真再現、記錄外部世界的功能,兩者如何達成統(tǒng)一？

就影像呈現的內容而言,詩意紀錄片總體上遵循著紀錄片的根本原則,即運用攝影機的機械記錄能力去逼真再現生活世界。鏡頭前的各種景象、事物與人均是生活世界中的真實存在,而非創(chuàng)作者虛構或刻意為之的產物。雖然它不關注、記錄完整的生活事件或具體的社會問題,但零碎的鏡頭影像所建構出的整體仍是生活世界的某一領域或某一對象,而非虛構時空中的虛擬存在。它不使用解說、訪談和詳細的說明文字,不以語言文字干預、損害畫面的記錄性,只向“現象界”投以冷靜的觀察和審視?？梢哉f,詩意紀錄片安身立命之基仍然是客觀記錄性。

不過,詩意紀錄片在客觀記錄的基礎上,注重以獨特的創(chuàng)作手法挖掘“詩意”。詩意在兩個層面得以體現。首先是發(fā)現的詩意。相較于自然主義式的記錄,它更主張?zhí)銎匠５囊暯侨タ创挛?認為這樣才能發(fā)現事物存在之中的“詩意”,才能實現“看的能力”的突破與提升,并啟發(fā)觀眾去不同尋常地觀看。其次是認識的詩意。它反對以敘事或具體問題作為文本的結構脈絡,因為其創(chuàng)作者認為那樣做只是停留在原始、初級的記錄層面,注重事件因果關系的鋪展和情節(jié)線索的再現會對攝影機的發(fā)現能力造成禁錮或傷害。因而,它以制造影像間的沖突、碰撞關系為主要指向,一方面組構出一個極具沖突活力又具有機性的時空,使文本富于形式美感；另一方面意在解放觀看的方式,讓目光在萬物之間自由游走,探究它們彼此間的意義關系,實現更為深入的看和更高層次的發(fā)現。因而,詩意紀錄片的“詩性記錄”是以客觀記錄為根基、經過創(chuàng)作者“提煉”的看與發(fā)現,是創(chuàng)作者的主觀性之所在。

任何藝術創(chuàng)作都不可避免地帶有主觀性。視角的確定、素材的選取和組合、結構的安排等環(huán)節(jié),都需要創(chuàng)作者觀念的介入,會或多或少地傳遞出創(chuàng)作者的某種態(tài)度或意見。更進一步,主觀性是藝術創(chuàng)作的必需,它凝聚了創(chuàng)作者對于現實世界的審視角度和獨特思考,是藝術創(chuàng)作最為珍貴的部分。有了主觀性,藝術文本的啟發(fā)功能、認識功能才得以實現。在紀錄片領域,創(chuàng)作者的主觀性不再是創(chuàng)作大忌,相反,創(chuàng)作主體的表達訴求呈現出越來越強烈的趨勢。對此,有學者指出,合理有度的自我表達不會損害紀錄片的創(chuàng)作價值,因為“紀錄片創(chuàng)作本質上是創(chuàng)作者的自我表達,揭示什么東西需要重新發(fā)現”,對紀錄片而言,記錄現實表象固然重要,但“更為重要的是通過創(chuàng)作者的發(fā)掘和表達,使得現實生活中那些被遮蔽的‘美’得以呈現,激發(fā)每一個個體對其自身基本人性的反思”。

如此看來,詩意紀錄片以其特有的表現手法,實現了客觀記錄與主觀表達的有機統(tǒng)一。它寓居于非敘事的意義空間之中,表達創(chuàng)作者對現象世界的敏銳感知和詩性洞見。這一過程既實現了從創(chuàng)作者的“我看”到“我見”的推進,又鼓勵觀者向世界投去詩性的探索目光。因而,更為突出的矛盾存在于詩意紀錄片與觀者之間。觀者對影像文本意義的解讀是一個與創(chuàng)作者主觀性相互作用的過程。詩意紀錄片極為注重個人對世界獨特認知的表達,不以文字語言的理性去駕馭影像,而是提供給觀者一個更為開放的意義空間,讓他們面對諸多“沉默”的影像,自己去體悟影像及其中各種元素間運動碰撞產生的深層意義。這為觀者的解讀設置了不小的障礙,但也給予觀者一個擔保和許諾,即感受“我看”的獨特性,將回報你以“我見”的真實性與超越性。當觀者接受創(chuàng)作者“我看”的指引并努力去感受他的“我見”時,便是創(chuàng)作者和觀者雙方的主體間性彼此融通和共鳴的起步,亦是作為藝術文本的詩意紀錄片超越簡單的記錄功能、發(fā)揮啟迪和教育功能的開始。

盡管詩意紀錄片并非紀錄片創(chuàng)作的主流,但我們不應忽視它所具有的重要存在價值。它盡力地挖掘事物的存在詩意,編織富含節(jié)奏起伏變化的意義結構,提煉現象世界的美感和詩性?？梢哉f,通過不斷探索新的視覺表現可能,它所堅守的正是“視覺形式表達”這一電影藝術之內核,并努力維護著電影藝術的純粹性。因而,詩意紀錄片并未止步于淺顯層面的視覺愉悅,而是意在提供對于生命和生活世界的兼具理性和詩意的超越性發(fā)現。這一頗具崇高感的目標無疑是影視創(chuàng)作不可或缺的重要動力,并能在一定程度上對過分追求“短、平、快”、只注重經濟效益的創(chuàng)作風氣產生良好的矯正作用。

我們更應看到,隨著影視藝術觀念的交融與發(fā)展,詩意紀錄片已對影視藝術創(chuàng)作產生了廣泛且有益的影響。它以自身所受的現代主義藝術滋養(yǎng)反哺于劇情片和紀錄片的藝術創(chuàng)新。如今劇情片中經常出現的新奇視角、抽象式構圖、反線性敘事結構,很難說沒有受到詩意紀錄片在開拓視覺表現形式方面取得成就的影響。在紀錄片領域,越來越多有較強創(chuàng)作支撐的紀錄片創(chuàng)作者更加注重影像、聲音、結構等形式層面的創(chuàng)作,一股“回歸影像”的潮流悄然勃興。中心發(fā)散式結構、多層級局部主題設置、節(jié)奏變化等已成為人文題材類紀錄片常見的文本結構方式。可以確信的是,制作精良、更具視覺沖擊力和藝術品質的紀錄片會具備更強的傳播力,推動紀錄片觀念與創(chuàng)作的創(chuàng)新式發(fā)展。