溥儒的書法論及其啟示

許 凈 瞳

(陜西理工大學 文學院， 陜西 漢中 723000)

溥儒(1896—1963)，初字仲衡，后改字心畬，滿族人，幼聰穎，善書畫。溥儒書畫雙絕、詩詞兼勝，早年以畫名世，書法風格成于晚年。然其繪畫理論中一直蘊含著書學思想，書學是他藝術理論的精華所在。溥儒書法功底很深厚，篆、隸、行、楷、草均有涉獵，但其書寫最多的是楷書和行書，尤屬行書為最多。溥儒的書學思想源自傳統(tǒng)儒家思想，主要見諸《寒玉堂書法論》，間或于《畫論》中略有透露。目前學界研究溥儒書法藝術主要分為兩類，一是通觀其書畫兩方面的藝術理論，研究他的“以書入畫”;二是著眼于他的書法淵源和書法研習歷程。對于溥儒提出的書學修習之法則關注較少。其書法理論結合執(zhí)教經驗凝結出不同于傳統(tǒng)洗練書法的新型養(yǎng)成觀，細究其書學養(yǎng)成之法，對當今試圖習練書法者甚有裨益，值得一探究竟。

一、 當習名家碑帖，學習入門筆法

溥儒出身清皇室，幼年受到嚴格的私塾教育，故于書法之道極有傳承，兼之家富典藏，名家名帖時時得以寓目。所以他在積年學習的基礎上摸索出一條練習書法的路徑，即堅持研習各類名家名帖，取長補短。溥儒在《書法論》中提及了不少書法名家，如蔡邕、韋誕、張芝、鐘繇、陸機、王羲之、王獻之、李世民、虞世南、褚遂良、王珣、徐浩、李陽冰、李邕、李建中、趙孟頫等。這些書法家既有偏擅一體者，也有眾體皆精者。他提及每一位書法家都會針對其擅長的書法作品或書體作一兩句極為精當的評語，可見他是深入研究了這些書學大家的作品以及用筆技巧的。從他推崇的這些書法名家的生活年代來看，溥儒的學習榜樣都是歷朝歷代各體書法創(chuàng)作中的佼佼者，而且他所認同的書法名家生活的時間下限至元代截止。在他看來元明以后的楷書由于館閣體的興起導致“古法益墮”[1]208，而元明以后的草書更是“縱逸，不復謹嚴”[1]208。因而，可供取法的對象便只有元代之前的那些書法名家了。

關于習書入門的路徑，溥儒詳細地闡釋了其中訣竅。首先，“書小字必先習大字”[1]210，從大字的間架、筆法中學習行筆技巧，從而達到“心念筆法，意存體勢”之功[1]210。這一理論是溥儒多年研習的心得，他從大楷開始學習，然后勤練小楷，其后多年專注于小楷技法的揣摩，同時兼習其他書體。每一種書體都有其不同于其他書體的特點，在學習中掌握這些特點便是練習的目的之一了。若想深入掌握技法，則練習當四時不輟，全心投入。故溥儒特地提及：“張芝習書，池水盡黑?！盵1]208草圣張芝在園池邊習書洗筆致使池水盡黑，可見其用功不輟，這樣的勤學精神從古至今皆為書學者之準的。漢代趙壹《非草書論》云：“后世慕焉，鉆堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。”[2]1唐代虞世南《勸學篇》亦云：“自古賢哲，勤乎學而立其名”[3]74溥儒自幼受嚴格的傳統(tǒng)儒家教育，經學典籍均能記誦，對于勤學苦練認識極深。

其次，通過臨摹來學習名家筆意，有著不同的收獲和缺失，正所謂“臨書易失古人位置，而多得古人筆意。摩書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摩書易忘?！盵1]208溥儒引明代陳仁錫《潛確類書》論書法臨摹大要之語，來說明初學者臨摹前人書法作品，重要的是習得名家法書之骨力。清代朱履貞《書學捷要》也說：“臨摹用功，是學書大要?！盵2]601可見在書法研習者心中，臨摹是初學者書法入門最初級的學習方法。但是應該怎么臨摹呢？宋代黃伯思在《東觀余論》中說道，“世人多不曉臨摹之別：臨謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹。臨之與摹，二者迥殊，不可亂也?！盵4]83由此可知，臨與摹是兩種不同的學習方式，前人多僅止于介紹臨摹之法，但是對于這兩種學習方式的優(yōu)劣之處則較少論述。首次提及臨摹各自之長短優(yōu)劣的是姜夔《續(xù)書譜》的“用筆”條，陳仁錫所論即是抄錄的姜夔之語。而姜氏論述宏富，洋洋數百字反而不便于初學者掌握其中要領。溥儒所引之短短數語抓住了姜氏之論的核心觀點，簡明扼要，初學者讀一遍即能領會其要旨，他在很多指示門徑的關鍵之處均言簡意賅地點明書法要訣，此為其理論的第一個優(yōu)點。

第三，明白入門之法后，學書者便要“多習古書，求其用筆”[1]211。溥儒根據自己的情性，選擇以小楷和行書為主要書體進行練習。他的研習對象一直以楷體興盛時期的二王法帖為主，所以談及練習小楷的帖子，溥儒極為推崇“《黃庭經》《樂毅論》《曹娥碑》《東方像贊》等帖，”[1]212這四部書帖都是王羲之的作品，溥儒時時揣摩王羲之的筆法，學習其提按頓挫、出鋒藏鋒，直到晚年的作品仍然可以看到二王帖學一脈的法度嚴謹、端正秀逸之風。當然，僅僅研習二王的筆法是不夠的，溥儒根據自己研習揣摩和多年教學的經驗發(fā)現，每個人的腕力和天分各有不同，有的人練習小楷字體時筆太圓渾，肉多于骨；也有的人則筆鋒顯露，略少含蓄。對此，他找到了合適的解救辦法，骨力不足者可以多練習“《九成宮》《道因碑》《多寶塔》《玄秘塔》《圭峰碑》，則筆健勁。”而筆少含蓄者可以練習，“二王小楷《誓墓文》《霜寒來禽》等帖”以及“虞永興《廟堂碑》，則筆渾厚?！盵1]212書法研習者多出現兩個弊病，或骨力不足，或過于鋒銳，因而不同的問題需要學習不同風格的名家碑帖來糾正其毛病。前人提及學書者可以學習的范本，多會列舉一些法帖，如《書譜》中云：“《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》《太師箴》《蘭亭集序》《告誓文》，斯并代俗所傳，真行絕致者也。”[3]60書法家總結其書學心得時，順便告訴后人他們心中有哪些堪稱極品的書法作品，但這僅僅是標舉名家名作，沒有根據不同的書體特點和風格，示人以救弊之門徑，因而初學者并不能通過對不同類型法帖的學習來補救自己在研習中發(fā)現的問題。溥儒與前人相反，為后學者提供數條救弊的路徑，也可使當今對書法有興趣者可以通過觀覽不同類型的法帖作品來獲得不同的審美體驗，這是其理論的第二個獨特之處。

溥儒雖然一直走的是傳統(tǒng)文化精英的帖學之路，但對于碑學的研習也十分看重。傳統(tǒng)的書學觀一直認為二王是書法成就的最高代表，故而學習二王一系的帖學書法家在書法創(chuàng)作中多帶有古意，魏晉以后，士人的書法實踐大多不離二王范疇。在清末碑學興盛之前，研習書法者鮮有不以師法二王為宗的，其地位在碑學經翁同龢、康有為等人的實踐和傳播后一度被動搖，但是在清末民初，“隨著帖學對碑學觀念的逐步滲透，后碑學時期迎來了一股‘以帖醫(yī)碑’、碑帖互補的書法風尚，對刻帖的購藏、研究和把玩之風也逐漸盛行了起來”[5]157，溥儒自然也受這股風氣的影響，他自敘少年時學習書法便一直是碑帖并行，以碑學之剛直救帖學之熟媚，又以帖學之端莊挽碑學之粗放，他自己就一直練習裴休的《圭峰禪師碑》和米芾臨摩的二王墨跡，從而形成了嚴謹精致的書風。

當然，僅學習前代名家碑帖還不足以獲得自己的書法之道，溥儒經歷了較為漫長的過程去尋找和創(chuàng)造能夠帶有自我個性的書法之道。他在《寒玉堂書法論》中提出書法學習要博覽諸家法帖，在完全承襲前人的經驗與精髓之后，便要在其所學上有所變化。故而“(秦漢)初變古文大篆為小篆?？`書體，化圓為方，不以欹斜取勢。東漢雖變楷隸為八分、草書、飛白，其氣骨體式皆出于秦西漢，體變而典型存也。”[1]207又云：“唐臨晉帖，宋習唐書，承其胎息，變其體勢者也。如宋四家之書，雖權輿于晉，而兼平原。徐李松雪臨二王，而兼北海、西臺，時使然耳?！盵1]209溥儒認為各朝書法均有其自己的特色，這種特點是在廣泛學習前人技巧的基礎上，由量變到質變，最終變其體勢得來的。溥儒對于宋四家尤其是米芾深有研究，所以他發(fā)現蘇黃諸家的書法雖然初始學自二王，但是也兼習了陸機書法的技巧；徐浩、李陽冰等人也是從臨摹二王法帖開始練習，同時參照了李邕和李建中的書法特點，最終形成了自己的風格，經歷了這種學習過程之后，書法研習者可以自然地尋找到屬于自己的書法風格。民國以后，持這種書法觀念的并非溥儒一人，沈尹默、白蕉、于右任等書法家均采取了廣采眾家之長，兼收并蓄熔鑄自己書法風格的研習路徑。

二、 用筆之道：點畫為重，布局結構為輔

在書法學習有了入門基礎之后，溥儒認為練習書法便要開始有重點有選擇的練習用筆了。所謂用筆就是運筆，溥儒認為書法練習的重點“不在結體，而在點畫。既熟諳其理，筆有起伏頓挫，或放或斂，活而不滯，分其陰陽，窮其物象，隨意從心而不逾矩，奇妙自生?！盵1]196溥儒以為書法以點畫為主，一點一頓均有起伏變化之勢，書法的奧妙就在于那變化中的每一處不同，不同的運筆方式造就了各異的點畫顯現，所以用筆是練習的重點。恰如《書譜》所云：“至若數畫并布，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。”[3]86

那么，應該如何練習用筆呢？溥儒是這樣認為的：“中鋒者，謂鋒自中出，不可偏側。梁武帝曰：‘用筆斜，則無芒角?！瘯ㄓ霉P，如壯夫舞劍，蕩決揮刺，吞吐斂發(fā)，力出中樞，而貴蓄勢。蓄勢者，藏鋒也。古人取譬折釵股、屋漏痕。又曰如錐畫沙，如印印泥。如漢高用兵，不輕用其鋒耳?！盵1]209溥儒指出了中鋒與藏鋒的區(qū)別，并列舉了數則物象類比，說明書法用筆多用藏鋒，不輕易使用中鋒之筆。所謂折釵股、屋漏痕等物象，均為唐書法家褚遂良、顏真卿、懷素等人所用之譬喻，自提出始，書學者便對這些物象與筆法之間的關系提出了不同解釋，可謂眾說紛紜。較為權威的是姜夔《續(xù)書譜》“用筆”條中所云：“折釵股者，欲其屈折圓而有力；屋漏痕者，欲其無起止之跡；錐畫沙者，欲其勻而蔵鋒；壁坼者，欲其無布置之巧，然皆不必若是。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉?！盵2]388姜夔是較早對這些譬喻做出解釋的書學家，他以文人的視角敏銳地發(fā)現了自然物象與書法練習之間的聯系。只是姜氏出于文學考量，其所作釋義之語半含半露，與其文學作品一樣，帶有一定的朦朧特色，使初學者讀來略顯隔膜。明代豐坊《筆訣》對姜氏之言再做深入分析，四物象之義闡釋得相對清楚明白一些，他認為“無垂不縮，無往不留，則如屋漏雨，言不露圭角也。連而不犯，和而不同；帶燥方潤，將濃遂枯，則如拆壁，言布置之巧，出于自然也。指實臂懸，筆有全力；壓扭頓挫，書必入木，則如印印泥，言方圓深厚而不輕浮也。點必隱鋒，波必三折；肘下風生，起止無跡，則如錐畫沙，言勁利峻拔而不凝滯也。水墨得所，肉勻骨勁，泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直，則如折釵股，言嚴重渾厚，而不為蛇蚓之態(tài)也?！盵2]504豐坊從持筆姿勢、用力輕重到出筆收筆之法均做了較為詳盡地說明，結合他的論述再來看溥儒之論，其所說之用筆方法就比較清楚明白了。

要做到用筆藏鋒，自然在練習前應當了解運筆之法，“以指豎拈筆管，以肩為樞軸，力發(fā)于臂，貫于肘，肘達于腕。如車輪然，軸動而外輪轉矣?！盵1]210溥儒簡明扼要地以一個比喻告訴后人習書持筆應當以肩臂發(fā)力帶動手肘、手腕，這就是所謂的力出中樞。溥儒的運筆之法不同于其他書學研究者，姜夔認為：“不可以指運筆，當以腕運筆，執(zhí)之在手，手不主運，運之在腕，腕不知執(zhí)”，[2]388朱履貞也認為：“筋出臂腕，臂腕需懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨骼難成”，[2]604前人認為書法創(chuàng)作主要靠手腕控制手掌，以腕帶手，因此古人花費大量的時間和努力在練習手腕的常規(guī)活動上。溥儒這種以身發(fā)力的運筆法不同于懸腕法，出自衛(wèi)夫人《筆陣圖》，衛(wèi)夫人云：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”[2]22衛(wèi)夫人作為女性，相對力弱，男性書法家可以通過控制手腕書寫剛柔并濟的作品，而女性書家則需用全身之力來體現。溥儒根據自己的授課情況對傳統(tǒng)運筆法做了微調，他認為傳統(tǒng)書法的練習能夠以肩背為中樞來發(fā)力，用胳臂來控制手腕、手掌等處的運轉，這樣初學者無論男女都不用極為辛苦的練習如何掌控手腕就可以學習到比較正確的運筆方法。溥儒教授了許多現代教育體制下成長的學生，他們沒有經過長期的傳統(tǒng)教育，對于懸腕法非常陌生，這種改變可以幫助現代學生更輕松地進入書法學習中。溥儒蘊含多年教育心得的論述明白易懂，且較前人之論易于操作，這也是其書學養(yǎng)成理論中不同于其他書論的第三個特點。

懂得運筆以后便可深入點畫的練習，點畫只是筆法中的一部分，書法并非單獨的一筆一頓，而是漢字整體的創(chuàng)作，很多書學者都有關于如何進行點畫練習的論述。如孫過庭認為：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”[3]28無獨有偶，包世臣《答熙載九問》其二中亦說：“世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉，如火箸畫灰，不見起止。然精心探玩，其環(huán)轉處，悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢?！盵3]29雖然孫氏與包氏想要表達的是楷書與草書在創(chuàng)作時筆法有不同，但是簡而言之，這些都是書法創(chuàng)作中使用的筆法而已。點畫與使轉結合的筆法，可以創(chuàng)作出具有起伏頓挫之勢的作品，只是在不同的書體中這些筆法側重點各異罷了，正如同明代湯臨初在《書指》中論述道：“點畫使轉，皆筆也，成此點畫使轉，皆用筆也?！盵3]28

當然，重點練習點畫等筆法并不表示書學者就不需要注意字體書寫時的布局和結構了。因此他又說“每書一字，如結構一樓、經營一臺，必使其輕重得宜，形勢鄆飛而后已。一點一畫，皆非率爾為之?！盵1]207溥儒以一個極為精當的比喻，告訴后學者字體結構的重要性。他認為每寫一個字都如同構建一棟樓房，或是打理一座亭臺，需要用心經營，使處處造景皆能生動鮮活，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)美而富有深意的作品。這種以建筑之法進行書學創(chuàng)作的觀念源自明代士人的賞玩閑適之風，明代有大量的論及園林構建與書法創(chuàng)作和鑒賞的論著，如《遵生八箋》《長物志》《考槃余事》等。晚明書法家米萬鐘曾經在京城以書法之技法來構建自己的園林“勺園”，其園“門以內，無之非水也。而跨水第一屋，曰‘定舫’，舫以西，有阜隆起……阜陡斷，為橋九曲……折而右固，為曲廊。”[6]214從參觀者孫國光的描述可以發(fā)現，米萬鐘構建園林時即是以書法創(chuàng)作的起伏頓挫之勢為設計基礎，結合中國園林的傳統(tǒng)建筑元素構建了符合其藝術理念的書法式園林，因而觀眾參觀園林后忍不住感嘆：“園不依山依水依古木，全以人力勝，未有可成趣者，其妙在借景，而不在造景。”[6]215晚明士人的玩賞之風經過清朝文字獄以后愈發(fā)熾烈，文人紛紛逃遁進圖籍玩物、山川園林中，這一風氣影響了有清一代士人。溥儒雖然出身皇室，然其懂事后清朝已經覆滅，他雖然一直生活在奢華的皇家園林中，卻也恪守著傳統(tǒng)文人退則獨善其身的守則。民國初期，離開西山戒臺寺后仍然居住在恭親王府的后花園萃錦園里，啟功撰寫回憶文章時還特地提及園中的西府海棠等盛景，因而他對于營造園林和書法研習之間的關系自然有獨特的理解，所以，溥儒論書以點畫練習為主，同時也注重結構布局，只是由于論述側重的不同而各有強調，可見其習書時面面兼顧的特點。

三、 習書當得氣骨，學養(yǎng)蘊涵為尚

熟習點畫、使轉等筆法之后就是學習書法的氣骨，“善學古人者，先得其骨力，結體雖變可也”。[1]208隨后溥儒以王獻之向王羲之學習書法之事為例說明何謂得其氣骨，簡言之就是保持從前人法帖中學習到的用筆之法不變。只要遵循這一條法則，即使書法作品的體勢略作變化也無大礙，此時便可以說書法學習者已經獲得了前人之骨力。骨力是不是就是這樣簡單的與用筆之法對等了呢？若真是如此，那么溥儒也不會在《寒玉堂詩聯自序》中這樣道：“余束發(fā)受經之年，習篆隸真書，……既然稍解點劃頓挫使轉之法則，有若掣肘扼孥，不復長進。既而求其氣骨體勢，則復掣肘扼孥不進如故。昔日隱居西山，晨夕求之，雖心知意會，終不能至?！盵1]119他敘述了自己每一階段的瓶頸以及突破之法。廣泛學習各體書法之后便是對于點畫使轉筆法的側重練習，而局部練習有所得之后便需要學習他人書法整體的骨氣體勢。于其上稍稍有所得后，他嘗試創(chuàng)作具有個性的作品時，發(fā)現自己無法突破前人的拘束，仿佛被繩捆索綁一般不得自由?？梢婁呷鍟鴮W理論中的“骨”還有更深層的含義。

所謂骨、力、風、勢等詞均是源自古典文學評論中的術語，后為其他文藝研究者借鑒，如《書譜》云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之?！盵3]82唐太宗《指意》云：“夫字以神情為精魄，神若不和，則無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也?！盵2]130日本學者河內利治也說：“作為書法審美范疇的骨字，是一個抽象概念，是產生能量、精力、生命力的根本?！盵8]34書法實踐者借用這些術語后仍然保留了它們出現于文學論著中的原始含義，因此要明白溥儒所說的氣骨，須得追溯其源?！段男牡颀垺わL骨》曰：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力?！盵7]388劉勰是較早在文藝論著中討論關于風、骨等問題的學者?！讹L骨篇》系統(tǒng)闡釋了文章風骨的形成與特點，所謂“風”源自《詩經》，指的是具有感化力量的風力，文風就是文章展現出來的精神氣質；而“骨”則是指的骨力，文骨就是文章措辭正確展現的端莊有力道。劉勰認為作者通過一定的創(chuàng)作手段安排詞句，使文學作品產生一種讀來言端意直具有感染力的效果，這就是具有風骨的作品。可見，骨被書法藝術理論借用后，沿襲了這一概念在文學評論中通過語詞傳達的帶有陽剛風格的作者精神內涵，并與氣、力、風結合成了氣骨、骨力、風骨等術語，無論怎么組合，總的說來都是表明作品帶有積極向上的剛性特質。而“氣”源自中國哲學，“中國哲學的主流世界觀傾向是強調對于氣的存在要從整體上來把握，不是強調還原到原子式的個體，而是注重整體的存在、系統(tǒng)的存在?！盵9]13陳來認為養(yǎng)氣論主要反映了中華文明對事物的總體性、連續(xù)性的重視。這就是溥儒試圖告訴后學者的，無論書法作品的外在形式怎么改變，其中所蘊含的反映作者積極向上不斷進取的精神內核不能動搖。

若想保持創(chuàng)作精神的穩(wěn)定，創(chuàng)作出帶有學者溫文儒雅之風的書法作品，則需要更多書法研習之外的刻苦努力，這是溥儒向其師釋永光以及其母項太夫人問學才知道的。樹立自己書法的氣骨風格，除了需要苦練不輟之外，還要廣泛涉獵其他門類的典籍，最終他獲得了成功。習得書法技巧上的骨氣并不代表學書之人已經獲得成功，深層的學術涵養(yǎng)才能夠使學書之人進一步自我運化從而展現獨立人格。用己身之苦學歷程為證，溥儒提出書法若想獲得成功必須深入地學習傳統(tǒng)文化的理念。他斷定后學者若僅僅是單純練習書法，并不能成為一個具有個性、含有豐富文化底蘊的書法家。因為十分認同《考工記》中所說的：“學以聚之，問以辨之?！盵10]20故而溥儒提出：“聚則博識，問則明理。必也持志以養(yǎng)氣，博文以明理，襟懷高尚，氣韻自生，非筆墨之事也。”[1]213這種將學問貫穿于藝術創(chuàng)作的理念就是自宋代開始萌芽的通才之學，此后文人士大夫有意識的關注自身的文化修養(yǎng)，在玩樂與研習的過程中，士人琢磨著各類文藝活動的精髓，運用關聯思維，逐漸將不同藝術的技巧融匯在一起，通才之學自然也就成為后世文人們理所當然的自我陶養(yǎng)方式了，影響了無數士人的生活與創(chuàng)作方式。清代劉熙載《藝概》云：“藝者，道之形也。學者兼通‘六藝’，尚矣?！盵11]1可見，博采眾藝、凝鑄己能已經成為傳統(tǒng)文人自我修養(yǎng)的追求了，承襲這一教育模式的溥儒自然概莫能外。

溥儒就如何提升書法作者的書法品味，提出了國學為本的理念。陳來認為近代中國使用的“國學”與“西學”相對，是指遭遇西方文化沖擊之前中國原有的思想文化與學術體系。溥儒生活在中西文化劇烈碰撞的民國時期，西方文明對傳統(tǒng)文化的侵蝕歷歷在目，作為曾經的皇室成員，他不可能無動于衷，雖然沒能在政治上實現自己的社會價值，但在書畫藝術創(chuàng)作領域很好地展現了傳統(tǒng)文人士大夫的風范與堅持。溥儒不僅提出以學養(yǎng)提升書法品味的理論，自己也是一以貫之地如此實踐的，他一生非常勤奮，著述豐富，有《爾雅釋言經證》《毛詩經義集證》《華林云葉》《漢碑集解》《上方山志》等學術著作，也有《西山集》《南游集》《凝碧余音詞》等詩文作品傳世。他論述書畫理論的著作《寒玉堂畫論》和《寒玉堂書法論》中引用了大量的傳世文獻，其中有不少子部和集部文獻，是非文史研究者不得寓目的。如《論書》中就引用了《考工記》、明陳仁錫的《潛確類書》、南宋姜夔的《續(xù)書譜》、唐孫過庭的《書譜》以及唐太宗、梁武帝、顏真卿、黃庭堅等人的論書之語，可見其平日閱讀范圍之廣。溥儒讀書并非泛讀，而是遵循傳統(tǒng)文人學習時的做法，讀一篇記一篇，因而傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)便深入其心，豐富著他的書法創(chuàng)作，使其作品成為帶有學者意韻的獨特佳構。許多評論家非常認同他的這種書學理念，啟功曾經評論溥儒一生：“是詩人，是文人，是書家，是畫家，都不能完全無所偏重或掛漏。只有才人，庶幾可以概括”。[1]14他的一生完美地展現了蘇軾所謂“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”[12]543的創(chuàng)作態(tài)度。

綜上所述，溥儒精熟各類書法名家的碑帖真跡，故能將各家優(yōu)劣娓娓道來，以人之長補己之短。他數十年如一日地勤學前輩法帖并教授后學者，由此琢磨出一套行之有效且符合現代人學習需要的書法練習法門。他以文人雅士的趣味創(chuàng)作了大量具有傳統(tǒng)士大夫美學的不朽之作并于此道深有體會，因而能夠告戒后輩若想掙脫媚俗之風形成具有獨特風韻的作品，必需深入學習傳統(tǒng)文化，才能為創(chuàng)作注入渾厚環(huán)轉的生氣。孫過庭云：“有學而不能，未有不學而能者也?！盵3]74溥儒的書學養(yǎng)成之法是吸收了前人書學思想精華與他一生對于書法研習的實踐與思考的成果，這苦練苦思后凝結的精華展于人前，為當今書法學習者尤其是初學者指明了門徑。其書學養(yǎng)成之法具有鮮明特點與重要意義，至今仍有可以學習借鑒的價值。