論孫犁創(chuàng)作中的文本留白結構

劉佳慧

（天津工藝美術職業(yè)學院 圖書館，天津 300250）

“古代中國畫無論是水墨寫意還是工筆重彩都不滿繪于紙上，畫面中留有大量的空白，我們一般稱之為留白。在國畫里留白不是作為空白的紙，它更是一個重要組成元素，是構成完整畫面的一部分”[1]，是傳統(tǒng)繪畫技法中一種獨特的視覺語言，正如清代書畫家笪重光所說：“實本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生,無畫處皆成妙境?！盵2]7歷代中國畫家對于“留白”的使用都有獨到的見解，并將其巧妙運用，而我國很多傳統(tǒng)文學形式也和書法、繪畫、音樂一樣，講究“空白”與“虛實相生”。在西方現代性的敘述技巧中，“空白”手法作為連綴文章段落、帶過時間跨度、表達作家隱性意圖、彌補殘缺結構的召喚結構同樣存在于文本中，主要功用是縮短篇幅、切割時段和激活閱讀興趣。在兩種情況下，孫犁會采用帶有留白結構的空白式創(chuàng)作：一是不能寫，二是不必寫。不能寫的部分仿佛顯示出孫犁缺乏社會責任感，其實是作家因為主觀或客觀原因不能把自己知道的生活全部告訴讀者而表現出的一種非常深刻的取材用意，沒寫出來的往往是作品真正想要讀者領會的內容。不必寫的部分顯示出孫犁得天獨厚的文學魅力，是作家希望通過讀者聯想、想象增加作品深意，收到一種“曲徑通幽”的藝術效果，是作家通過大量接觸中國繪畫和古代文學作品對中國審美精神的一種領悟。

一、對戰(zhàn)斗場面的留白式書寫

在戰(zhàn)爭時期，孫犁對戰(zhàn)爭殘酷場面的設計存在大量描寫留白，戰(zhàn)斗場面的缺席更是不勝枚舉。一些學者認為孫犁不寫戰(zhàn)爭殘酷性是一種報喜不報憂、缺乏戰(zhàn)場經驗的回避式寫法：“人們對孫犁‘抗日小說’的態(tài)度，與其說是‘懷疑’，不如說是‘不滿’，即不滿他只愿寫‘真善美的極致’而不愿寫‘邪惡的極致’，因此無法抵達更全面更深刻的真實?！盵3]393但同時有很多學者認為孫犁這樣布景構圖是另有深意。郜元寶認為：“表現戰(zhàn)爭中的殘酷，孫犁完全有材料，但他節(jié)制了筆墨，留出更多的空間來表現他想要表現的。有節(jié)制的表現更容易讓讀者發(fā)揮想象，具有更大的暗示性，所以他絲毫不擔心這樣節(jié)制的描寫會沖淡戰(zhàn)爭的‘殘酷’。淡化恐怖殘酷的戰(zhàn)爭實景，而寫戰(zhàn)爭中鄉(xiāng)村的和諧和生活中的生機和生趣?！盵4]

馬云在《中國現代小說的敘事個性》中反駁了傅瑛“縱觀孫犁和平時期的小說創(chuàng)作，我們可以清楚地看到，作為青史留名的一代作家，孫犁作品最為可貴的部分，實際上并非是曾經為他贏得早年喝彩的《荷花淀》等戰(zhàn)爭年代的小說，而是大量的寫于和平年代之作”[5]的說法。馬云認為，這樣比較“是不妥當的，也不符合實際”[6]132。因為如果將孫犁戰(zhàn)爭時期的小說放置進戰(zhàn)爭的敘事語境中，就可以看到作家虛寫殘酷環(huán)境、實寫殘酷環(huán)境中的小情趣，同樣表達出廣大人民對和平的向往和對悲壯戰(zhàn)爭生活的體驗。郜元寶和馬云都肯定了孫犁對正面戰(zhàn)場和戰(zhàn)爭殘酷場景的留白式書寫，他們看重孫犁軍事題材中那些虛寫的小情趣，肯定了孫犁以和平寫戰(zhàn)爭的另類寫法。

可以說，作家之所以采用這種留白式戰(zhàn)爭書寫手法的原因主要有兩點：一是作家?guī)缀鯖]有親歷過正面戰(zhàn)場，缺乏直接經驗，他又堅持現實主義的創(chuàng)作方法，強調寫真實，不愿虛構太多沒有親見的東西，所以沒有描寫大量的戰(zhàn)爭殘酷場景和戰(zhàn)斗場面。但是在他的整體創(chuàng)作中，小規(guī)模的敵后狙擊和與小股敵軍的正面沖突并不少見。二是他一直強調戰(zhàn)爭美，在樂感文化、理想主義和審美潔癖的多重影響下，孫犁早期抗戰(zhàn)小說的故事情節(jié)呈現出一種從側面渲染戰(zhàn)爭殘酷、從正面模糊戰(zhàn)爭環(huán)境的避重就輕式寫法，把焦點放在致力刻畫戰(zhàn)爭無情、山河有情的解放區(qū)義士身上，書寫出殘酷戰(zhàn)爭中普通百姓的浪漫傳奇。通過對殘酷環(huán)境的模糊式描寫，凸顯、放大以我方勝利為結局的戰(zhàn)爭之美。

作家還擅長不動聲色地書寫我方的成功：“我們在大葦塘附近，第一次襲擊了敵人，奪回一大船糧食，分散給采蒲臺的人們吃。”[7]239戰(zhàn)斗場面的描寫只是一句“第一次襲擊了敵人”，使勝利顯得非常輕而易舉?！逗苫ǖ怼分幸灿蓄愃频膶懛ǎ骸暗悄切╇[蔽在大荷葉下的戰(zhàn)士們，正在聚精會神地瞄著敵人射擊，半眼也沒有看她們。槍聲清脆，三五排槍過后，他們投出了手榴彈，沖出了荷花淀。手榴彈把敵人那只大船擊沉，一切都沉下去了。水面上只剩下一團煙硝火藥氣味。戰(zhàn)士們就在那里大聲歡笑著，打撈戰(zhàn)利品。”[7]96-97雖然書寫了子弟兵對小股敵人的狙擊，但完全沒有提敵人的回擊和反應，三五排槍和手榴彈帶來了我方的完勝，而且還收獲了大量的戰(zhàn)利品。在抗日小說中，孫犁常常使用留白的手法描寫我方英雄在戰(zhàn)爭中的神奇表現和俠肝義膽，讓人覺得打擊日本人戰(zhàn)斗場面瀟灑輕松。作家筆下的小規(guī)模抗日也成為臥虎藏龍的英雄場，書寫出殘酷戰(zhàn)爭中普通人的浪漫傳奇。

在描寫戰(zhàn)爭殘酷時，孫犁也絕不渲染血腥恐怖的場景，不致力于給讀者帶來巨大的視覺沖擊，而是使用留白手法空置或側面書寫。如“清早，我剛剛脫下用破軍裝改制成的褲衩，想捉捉里面的群虱，敵人的飛機就來了。小村莊下面是一條大山溝，河灘里橫倒豎臥都是大頑石，我們跑下山，隱蔽在大石下面。飛機沿著山溝上空，來回轟炸。欺侮我們沒有高射武器，它飛得那樣低，好像擦著小山村的屋頂和樹木”[8]262。這是作家親歷的被敵機轟炸的場面，捉“褲衩里群虱”的細節(jié)和飛機擦著村莊飛過的描述，虛寫了戰(zhàn)爭生活的艱苦和軍民需要隨時躲避轟炸的恐懼，卻沒有給讀者帶來特別緊張和痛苦的感覺。《風云初記》中寫日本人的飛機轟炸的慘景時，先寫婦女們調侃要扔炸彈的飛機是要下蛋急著找窩的飛雞，然后用留白手法寫飛機轟炸鄉(xiāng)村的情景：“轟！轟！飛機掃射著，丟了幾個炸彈，人們才亂跑亂鉆起來，兩個人炸死在堤埝上，一頭騾子炸飛了……日本人的飛機掃射著，轟炸著，河里的水帶著血色飛濺起來。”[9]32-33戰(zhàn)爭的慘景只是一句“河里的水帶著血色飛濺起來”，其余的細節(jié)需要讀者自己想象補充。孫犁作品中對留白的運用，使其文本形成一種閃回場景和“飛動”氣質。閃回場景使孫犁的作品常常帶有電影的質感，“飛動”則是一種浪漫的情調涌進作家主觀的想象，它已不只是純粹客觀世界的描繪，而是衍化為強調獨立自由的人格。孫犁的很多文學作品也因其高昂靈動的藝術色彩、熱情奔放的情感力量、審美愉悅感、神采飛揚的語言形式書寫了人的詩意生存、主人公敢愛敢恨、有強大的生命力與災難痛苦相抗衡。

總體而言，在孫犁的“抗日小說”中，我們更多地看到的是作家通過留白手法省略戰(zhàn)斗場面和敵人對我方軍民的虐殺，卻將我軍的抗戰(zhàn)業(yè)績和敵人的慘敗留諸紙端。這樣的書寫方式在當時既滿足了宣傳抗日、鼓舞我方戰(zhàn)斗激情的目的，也遷就了作家本人的審美潔癖，開辟了一條風格獨特的抗戰(zhàn)文學書寫道路。

二、對社會問題的留白式書寫

“短”是孫犁很多短篇小說創(chuàng)作的顯著特征之一，這種簡潔風格的形成既和其解放區(qū)創(chuàng)作時期因缺乏紙墨、時間，久而久之形成文章短小的文風有關，也有故意為之的用意?！岸獭笔菍O犁創(chuàng)作中的一種有意味的形式，也是其行文結構的特殊構成。孫犁常說自己創(chuàng)作簡短是因為缺乏筆墨、時間，其實也是一種謙虛的說法，他在“短”上是頗有功夫的。孫犁小說的敘述模式常不連貫，往往是通過片斷和感受形成文本間的深層結構與隱形話語。如《王香菊》系列中，香菊的母親其實是與香菊的叔叔生兒育女，因為香菊的父親年老而癡呆，文中卻不直接書寫，只寫叔叔對孩子們的疼愛，從而留下敘述空白。孫犁的很多留白是通過空間的轉換來實現的，深層結構與空白結構琴瑟和諧。所以，孫犁的作品有時會給讀者不環(huán)環(huán)相扣的感覺，其敘述空白也構成對連貫敘事的挑戰(zhàn)。有學者認為：“從孫犁小說的總體來看，作家對于重大題材的結構設計，似乎都有些漫不經心，他更看重如何表現各種感情體驗，并把對這種體驗的揭示，作為小說的重要部分，如果說作家也注重情節(jié)和故事，那不過是為表達這種體驗而必須的鋪墊或引子……他只注重情感的完整而不注重故事的完整?！盵10]87-88孫犁講述的不是喜聞樂見的故事，采用的也不是民間文學喜好的結構，他處理結構問題非常經心，留白結構顯示出孫犁作品中現代技巧和古典技巧的默契融合。

常常有讀者對孫犁作品是否干預社會政治生活提出質疑，其實作家是現實題材的非常積極的干預者。為了避免政治上的一些麻煩，他常常采用留白式寫法來表達社會政治問題，但留白不等于不提，而是一種深刻的暗示和表達。作家因為某些特定的歷史或時代原因，只能告訴讀者一小部分，其余的讓讀者去想象，去思索，去補充，去完成。出于對政治的敏感和自我保護的目的，在很多題材的處理上，作家常常有意設防，采用不著筆墨、與筆墨互相生發(fā)、史筆與畫筆相互夾雜的春秋筆法和騰挪畫法進行創(chuàng)作。自我保護意識強，性格敏感謹慎，很早就受到一些政治沖擊的性格特征和生活經歷讓孫犁采用留白的寫作技巧，獨特地表達了時代之外的東西。從創(chuàng)作美學方面來看，他忌諱“水滿則溢”的寫作方式，表層文本與深層文本之間往往存在著巨大的敘述空白,讀者需要仔細閱讀品味，才能體會出其中深意。留白造就了多層面的孫犁，其作品的空白蘊含著不同時期對主流意識形態(tài)表達不同意見的可能性。

因為有參加了二三年土地改革運動的經驗，孫犁的土改小說雖然數量不多，卻在描述土改作品的文學領域具有舉足輕重的地位。但孫犁的土改作品中總是留有許多敘述空白，如：《秋千》中對隱藏的宗派斗爭、對利用階級劃分概念整人的打擊報復行徑的描寫以及對極左現象的批判都采用若隱若現的留白手法；《石猴》中暗諷基層干部的以權謀私、中飽私囊，卻用《聊齋》式的神秘手法造成文本留白。以小說《婚姻》為例，作品表面上書寫農村婚戀，核心指向卻是當時不合理的基層政治制度和與新生政權的不相匹配。作家運用留白手法曲折地表達出農村干部隊伍中混入壞人的現象。例如，在描寫村長和區(qū)干部互相勾結迫害如意時，孫犁只用了一句閑筆：“不知怎么一下就反起淫亂來”，形式上雖然省略了大量信息，內涵中卻細致生動地暗示出二人陰險毒辣、欲置如意于死地的卑劣用心。孫犁還經常使用閑筆和曲筆的空白式書寫來分析復雜的人物心理，起到一語雙關的暗示和象征作用。例如在如意示眾游街的時候，作者這樣寫道：“街道兩旁一車一車的大西瓜，一堆一堆的牛腿酥大菜瓜，謝花甜大香瓜，好像不要錢似的，都在爭著賣?！盵7]309什么瓜都有，唯獨沒有甜瓜。這句描寫集市的話看似無用，是閑筆，其實卻隱喻著只有付出艱辛的努力，才能收獲甜瓜。如民兵在嘲笑完擁擠過來圍觀的婦女后，作者只用了“嘻嘻”兩個字的曲筆就使民兵當時的表情和語言躍然紙上，淋漓盡致地表現出他幸災樂禍和故弄玄虛的不良心態(tài)。

阿多諾等法蘭克福學派認為：“藝術的政治性并不是在作品中表達政治觀念，而是通過形式、創(chuàng)新來打破慣例，來達到政治的潛能?！盵11]278而孫犁正是通過留白這種形式來對政治、政策似提非提，從而達到安全表達政治的目的。要讀懂孫犁作品中的大量留白書寫，需要結合時代背景，找出社會、歷史與文化想象投射在文本中且尚未完成的深層意義，從而將文本背后的意識形態(tài)與文化意蘊加以重新建構，明白作家“欲說還休”的真正意圖所在。

三、對人物心理的留白式書寫

孫犁常常使用心理描寫留白，如“也不知該說什么之語”等，空出心理描寫，用留白來暗示不方便說的內容。心理留白是孫犁常常提到的有節(jié)制的“不言之妙”。孫犁在塑造女性的過程中，常常真切地深入體會客體角色，設身處地地描摹出人物身心所處的真實情狀，但又不直接書寫，而是通過動作和表情描寫來進行心理暗示，這種空白式寫法更加有助于讀者讀懂人物的內心。如小滿兒在和媽媽姐姐吵完架之后，心情極度郁悶，無法排遣。作家并沒有使用大段的心理刻畫來書寫小滿兒的矛盾，而是描摹一連串的人物動作來對其心理進行留白式書寫。她為小桃樹整修，而那小桃樹正是另一個她自己；她的心中充滿了愛，愛自然也珍惜自己；她埋怨命運，也對自己以往的選擇充滿懷疑。這都寫出了小滿兒對過去的迷惘和對未來的忐忑。

《婚姻》中在描寫如意被強迫游街的痛苦時寫道：“她的臉紅一陣白一陣，她的眼睛在一閃一閃的起著火，有一種力量在上面澆著冷水，又有一種力量從中助長煽動?！盵7]310幾句話把一個女孩子委屈苦悶但又倔強堅強的性格書寫得惟妙惟肖?！澳苡檬裁磥硇稳菽且粌稍麻g所經歷的苦難，所眼見的事變？心碎了，而且重新鑄成了；眼淚燒干，臉皮焦裂，心臟要爆炸了?！盵7]310在文本中，作家雖然沒有運用太多明確的語言來陳述自己的態(tài)度，但留白手法的使用，使得作家對這位十八歲少女的同情和憐愛躍然紙上。這種悲憫基調所具有的巨大感染力，也大大拉近了主人公與讀者之間的距離。

情欲空白和性愛空白，也是孫犁創(chuàng)作中重要的存在。孫犁不敢設想情欲進入政治系統(tǒng)后將會怎樣，所以就常常將這一部分設計成留白。孫犁筆下的未婚男女青年，相互的好感幾乎無一例外地建立在男方是抗日積極分子或戰(zhàn)斗英雄，女方是擁軍積極分子的基礎上。如《風云初記》中描寫春兒和芒種的愛情時，非常簡練，省去了很多筆墨：“農村的貧苦的青年，一在勞動上結合，一在吃穿上關心，就是愛情了”[9]13，將農村青年基于勞動基礎的愛情萌芽一筆勾出。

如小說《澆園》中，在香菊家養(yǎng)傷的李丹是戰(zhàn)斗中受傷的戰(zhàn)士，女主人公香菊則是勞動和擁軍的雙重模范。養(yǎng)傷過程中香菊對李丹的照顧和崇拜演變成愛情，李丹也愛上勤勞美麗的香菊：“李丹很喜歡這個地方，也著實心疼那澆園流汗的人……”兩個青年男女的感情早已超越了擁軍之情，但作者就不捅破這層窗戶紙。小說結尾寫道，香菊給李丹拔了甜的玉米棒子：“李丹嚼著甜棒，香菊慢慢在前面走，頭也不回，只是聽著李丹的拐響，不把他落得遠了?！盵7]219愛情已如一枝紅杏出墻來。但作者卻以這種空白式的結尾使這篇小說停留在了擁軍的單純主題之內，愛情成為徘徊在小說主旨之外的虛擬煙云。

為了維持文本的“純潔”和格調，在書寫性愛的時候，孫犁常常采用缺席式的空白描寫。如：《囑咐》中，通過用夫妻二人左顧而言他的對話來替代久違相見后的性愛描寫，造成性愛留白；《風云初記》中，春兒和芒種在柳子地那一段故事中的隱喻而空白的性愛缺席描寫；《鐵木前傳》中，六兒和小滿兒在麥秸垛中，通過逗弄鴿子而引出了一段缺席的暗示性性愛描寫；《光榮》中，通過瓜地的對話來暗示小五和尹大戀的通奸；《鐘》只是說慧秀“不久就交接了村里個年輕人”，然后就懷孕了，從而引出了她和大秋的通奸。留白手法的使用將含蓄朦朧美發(fā)揮到了極致，也將語言的張力發(fā)揮到了極致，在剔除“不潔”因素的同時促使隱約的另類話語成功進入主流意識形態(tài)的標尺之內。心理留白讓孫犁道出了許多當時大部分作家不敢表達的情節(jié)，并用情感的完整代替了故事的完整。

四、題目和結尾的留白式書寫

孫犁還常常在開頭和結尾處設置留白結構。如運用具有象征性的題目來暗示預結構，通過“楔子”或引言部分引出敘事者的超敘事層次，開頭的隱喻和結尾的象征是孫犁結構留白中的兩個絕技。

用題目的象征性來進行留白書寫的，如：《碑》隱喻戰(zhàn)士犧牲之“悲”；《鐘》隱喻慧秀對大秋的鐘情；《無花果》隱喻一段未果的愛情；《秋千》隱喻政策變化和姑娘們內心的上下翻騰與忐忑；《心臟病》隱喻時代給人帶來的心??；《憶梅讀〈易〉》象征一段情愛的撲朔迷離和無疾而終；《春天的風》具有雙重寓意，隱喻時代和個人都迎來了春天。孫犁常常在文章開頭設置一段題外話，既是對話本寫作中“楔子”或引言的敘事結構的承襲，又是故意與正文之間設置閱讀距離，造成留白，形成另一層面的敘事結構。最為著名的是《鐵木前傳》的開端，作家以對童年的回憶開啟這段關于鐵匠和木匠的故事，飽含留戀，一早就暗示了鐵木友誼的失落，與結尾的感嘆遙相呼應，形成故事之外的抒情線索。

與趙樹理的悲劇故事加團圓結尾相比，孫犁的作品往往沒有結尾。鑒于《鐘》等小說因為書寫了結尾而遭受批判，所以孫犁的很多創(chuàng)作都不愿意書寫結尾。他的很多作品習慣模糊人物的最終命運，常常用想象來緬懷人物。孫犁一貫的風格是不愿自己的作品太過悲哀，他深諳魯迅的創(chuàng)作手法，由此發(fā)明創(chuàng)造出將留白手法融于亮色結尾的開放式收束故事的寫法。

以《光榮》為例，孫犁雖然在文本中準確地預言了一年半載之后解放軍必勝，但在當時革命的成敗畢竟還不是定局。原生與秀梅姻緣的合理預示著解放軍勝利的合理性，但秀梅與原生之間的愛情結局仍然是一個未解之謎。他們的結合雖然得到全村人民（包括原生父母）的認同，看似沒有任何阻礙，可是還有一個因素是不固定的，那就是天意。假如原生在解放戰(zhàn)爭中犧牲了呢？那一切將會是另一個故事了。

《吳召兒》也采用了典型的亮色加開放式結尾，引開敵人的吳召兒：“蹬在亂石尖上跳躍著前進。那翻在里面的紅棉襖，還不斷被風吹卷，像從她的身上撒出一朵朵的火花，落在她的身后。當我們集合起來……聽到了吳召兒在山前連續(xù)投出的手榴彈爆炸的聲音。”[7]255依照如此故事情節(jié)的設置，吳召兒的處境本來應該兇多吉少，孫犁書寫的本來應該是個悲劇故事，但作家卻另設“聯想”一段，對吳召兒是否犧牲的結局做了留白式的開放處理：“不知她現在怎樣了。我能斷定，她的生活和歷史會在我們這一代生活里放光的?！盵7]255采取限制性的視角擱置了吳召兒是否犧牲的問題，卻用充滿亮色和希望的聯想禮贊了吳召兒的精神，暗示這種精神是廣泛存在和不朽的。

《婚姻》的結尾，寶年終于站出來表示支持如意，并把一個甜瓜掰成兩半和如意分享，這就是小說原名《甜瓜》的由來：“寶年說：‘是我鋤頭遍地留下的一棵瓜秧，二遍地我打了尖，壓上蔓，想不到這么幾天，就結了這么大的一個瓜。熟透了，你聞聞，又香又甜，真正的蛤蟆酥’”[7]306，“甜瓜”雖然隱喻著寶年和如意今后的愛情果實和美好婚姻，但他們二人內心的迷惘顯而易見，把希望寄托在“去縣里說理，不相信抗戰(zhàn)八年換不來婚姻自由”上。這微弱的抗爭在殘酷的現實面前顯得多么蒼白無力。同樣這也是作者的困惑，他們果真就能如愿以償地戰(zhàn)勝所有反對力量，讓愛情結出甜瓜嗎？文章戛然而止，作家沒有交待他們去縣里說理的結果，結尾處的“甜瓜”隱喻完全是在為《婚姻》迷惘的故事氛圍加一個亮色調的結尾。孫犁的沉默使得這篇小說具有了豐富的寓言性。

在寫光明結局的時候，孫犁的結尾總是充滿希望而又戛然而止，由此而形成留白。如在回憶自己的昔日戀過的一位少女王淑珍時說：“我不知道，生活把王淑珍推到了什么地方，我想她現在一定生活得很幸福。那種苦雨愁城，枯柳敗路的印象，很自然地一掃而光。”[8]230用美好的希望沖淡天各一方的無奈和未知，與人生現實形成時間差，此時的此人的不幸也許會成為彼時的那人的幸運，用時空感興式的留白來彌補命運的遺憾。象征性的題目和開放式的結尾融含了大量的時代信息和個人情感，體現出孫犁對文章結構的設計精心及政治深意，孫犁看似簡單的表面文本之下還隱藏著豐富多彩的隱形世界。