穆旦詩歌的戲劇張力研究

白若凡

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

0 引 言

以穆旦為代表的西南聯(lián)大詩人群在中國(guó)新詩發(fā)展歷程中的地位不可忽視[1]169，他們?cè)诂F(xiàn)代詩形式與內(nèi)容上的貢獻(xiàn)與當(dāng)時(shí)偏向?qū)憣?shí)的民間主流文學(xué)形成鮮明對(duì)照，并在一定程度上修正了新詩發(fā)展的缺陷，對(duì)現(xiàn)代詩歌的成長(zhǎng)意義非凡，如新詩戲劇化就是西南聯(lián)大詩人群的嘗試之一。其中，現(xiàn)代派詩歌旗手穆旦在自身對(duì)“新的抒情”的認(rèn)識(shí)下，在詩歌的戲劇化方面做出了許多嘗試，在他的詩歌里，新詩戲劇化的復(fù)雜性與困境都有所體現(xiàn)，預(yù)示著“冬日的種子正期待著新生”。

1 新詩戲劇化的理論基礎(chǔ)：“新的抒情”

從1935年進(jìn)入清華大學(xué)外文系至1942年離開西南聯(lián)大，穆旦在將近七年的時(shí)間里充分接受了西方教育，可以說，在創(chuàng)作上，與穆旦同時(shí)期的西南聯(lián)大詩人群，都受到了西方文學(xué)作家如艾略特、奧登及在中國(guó)執(zhí)教的瑞恰慈、燕卜蓀等人的影響。這些影響不僅僅來源于單純的作品，在當(dāng)時(shí)的西南聯(lián)大，教授外國(guó)文學(xué)的燕卜蓀對(duì)學(xué)生課外閱讀的指導(dǎo)也起到了很大的引導(dǎo)作用。穆旦與周鈺良曾在燕卜蓀那里借到了當(dāng)時(shí)猶如珍寶的《愛克斯?fàn)柕某潜ぁ泛桶蕴氐摹妒ツ尽返葧?，在課堂上，燕卜蓀引進(jìn)了一批西方現(xiàn)代派詩人的作品，如艾略特、葉芝、奧登等人的著作。王佐良在《談穆旦的詩》里寫道“如今他們跟著燕卜蓀讀艾略特的《普魯弗洛克》，讀奧登的《西班牙》和寫于中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的十四行詩，又讀狄侖·托馬斯的‘神啟式’詩，他們的眼睛打開了——原來可以有這樣的新題材和新寫法！”[2]141可以說，對(duì)西方現(xiàn)代派詩歌的廣泛閱讀為包括穆旦在內(nèi)的西南聯(lián)大詩人在詩歌主題和詩藝層面的探索打開了新的大門，這也預(yù)示著中國(guó)新詩迎來了新的轉(zhuǎn)折。

穆旦的詩歌里明顯有奧登的影子。在《五月》里，中國(guó)古典式的愛情與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界形成對(duì)立，后者所描述的現(xiàn)實(shí)世界的意象和情緒是不屬于中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的，它們是在穆旦接觸到如奧登一類的現(xiàn)代派詩人之后，擷取他們的比喻之后再刻畫出的中國(guó)式的痕跡。從外在的結(jié)構(gòu)來看，西方戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)也非常明顯。穆旦的詩歌創(chuàng)作受到了西方現(xiàn)代派詩歌的影響，其中新詩戲劇化是其早期創(chuàng)作的重要特征之一[3]5-10。同時(shí)期的袁可嘉在新詩現(xiàn)代化的探索中也對(duì)新詩戲劇化做了較為充分的研究[4]7。

另一方面，穆旦在接受外來現(xiàn)代主義詩風(fēng)的同時(shí)，也受到了本土文學(xué)的影響。從新月派開始，中國(guó)新詩形成了自己的現(xiàn)代主義詩風(fēng)，代表者有聞一多和徐志摩，在他們之后，卞之琳更進(jìn)一步地走近了西方現(xiàn)代主義詩歌的園地。如果說聞一多以戲劇化手法描寫底層人們的悲欣，那么卞之琳則是將聞一多的外向表達(dá)轉(zhuǎn)向了詩歌內(nèi)部，可以說，卞之琳對(duì)詩歌內(nèi)部及詩人精神世界的探索，那種對(duì)自我和外部世界的迷惘，和穆旦早期詩歌表現(xiàn)的情感傾向有共通之處。

穆旦詩歌中體現(xiàn)出的戲劇張力，使得詩歌與戲劇兩種不同的文體在詩歌文本中構(gòu)建了一種聯(lián)系，即文體的間性，這種間性類似于朱莉婭·克里斯蒂娃提出的文本間性，“任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換……詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的?！盵5]145-146但這里所討論的并不是文本的范圍，而是跨越了文體，并力圖以穆旦詩歌為例，在穆旦詩歌中找到戲劇這一文體的吸收和轉(zhuǎn)換，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)這一間性帶給穆旦詩歌形式和內(nèi)容上的審美張力。

2 詩歌與戲劇張力的“同構(gòu)”與“斷裂”

如果說，穆旦的“常規(guī)”抒情詩洋溢著樂觀以及一切尚可轉(zhuǎn)好的歡愉，那么，戲劇化手法的融入，則為穆旦的詩歌戴上了一副面具。那些丑陋的、尖銳的表達(dá)隱藏在語言的表層下，表現(xiàn)出前所未有的張力。的確，戲劇手法與詩歌的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了詩歌自身語言結(jié)構(gòu)、意象、情節(jié)等方面的革新，使新詩擁有了新的風(fēng)格和詩意。但另一方面，也不可避免地使詩歌陷入困境。

2.1 語言的契合：尋找詩歌的另一種“聲音”

戲劇張力的確給穆旦及更多詩人的創(chuàng)作帶來了另外一種“聲音”，同時(shí)這種聲音與詩歌本身得到了奇妙的契合。它的表達(dá)媒介主要在于詩歌的語言。而文學(xué)是語言的藝術(shù)，戲劇語言所具有的特殊性，在穆旦的詩歌語言中重新得到了表現(xiàn)，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：感嘆、合唱、獨(dú)白與對(duì)白。

首先，穆旦的詩歌中多有感嘆，但感嘆并不僅僅是浪漫主義詩歌中表達(dá)強(qiáng)烈感情的語氣詞。詩人賦予了感嘆的戲劇性，同時(shí)著重于語言動(dòng)作性的體現(xiàn)。如“雖然地下是安全的。互相觀望著：O黑色的臉，黑色的身子，黑色的手！”[6]10(《防空洞里的抒情詩》)這里的感嘆“O”具有雙向的指示性，是作為主角的“他們”互相觀望前動(dòng)作的標(biāo)志。同樣地，再如“O看，在古代的大森林里/那個(gè)漸漸冰冷了的僵尸！”[6]11(《防空洞里的抒情詩》)，詩人通過感嘆詞的使用，使觀者的目光在空間上發(fā)生位移，同時(shí)在時(shí)間維度上，觀者的“現(xiàn)在”時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)向“古代”時(shí)態(tài)，主角也指向了“那個(gè)漸漸冰冷了的僵尸”。感嘆的出現(xiàn)是詩歌戲劇張力的表現(xiàn)之一，這種現(xiàn)象在穆旦的詩歌中并不少見，其中最具代表的是《神魔之爭(zhēng)》。但在這首詩歌中，感嘆詞的戲劇性表現(xiàn)不似前面所述，在這里，“O”多與詞、短句相連，增加了詩劇主角的感情強(qiáng)度和情節(jié)的急促程度。如以“東風(fēng)”為代表的抒寫：“O光明！O生命！O宇宙/我是誕生者，在一擁抱間/無力的繁星觸我而流去”[6]141，這樣的表達(dá)類似于西方戲劇的表現(xiàn)形式——主角以簡(jiǎn)短的贊嘆或哀嘆入場(chǎng)，以具體的意象稱嘆之后，奠定人物最初的情感基調(diào)，與《詩經(jīng)》中的比興手法有異曲同工之妙。在感嘆之后，由宏達(dá)的背景如“生命”“宇宙”轉(zhuǎn)入個(gè)體“我”的敘述，而后情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折，“繁星”與“我”呈現(xiàn)出相悖的傾向。于是，由感嘆而觸發(fā)的局部情節(jié)和情感的沖突，在詩歌中得到了戲劇性的張弛，頗具彈性。

其次，合唱這一戲劇表演形式的運(yùn)用也體現(xiàn)了穆旦詩歌的戲劇張力。這一形式可以追溯到古希臘的悲劇合唱隊(duì)[7]21-24，其合唱包括哀歌、挽歌、頌歌或祈神歌，起著開場(chǎng)或幕間過渡的作用。明顯地，在《森林之魅》《神魔之爭(zhēng)》等詩歌中，“祭歌”“林妖合唱”等獨(dú)立于主角的部分，在詩歌中占據(jù)了類似于合唱隊(duì)的位置。例如在《森林之魅》里，森林與人作為詩歌的主角交替發(fā)聲。森林被擬人化，以原始的母體為身份對(duì)人類表示歡迎，“歡迎你來，把血肉脫盡”[6]138。同時(shí)，胡康河谷上的白骨被物化，他們被代表自然的森林剝奪了呼吸和天空，“它的要求溫柔而邪惡，它散布/疾病和絕望，和憩靜，要我依從”[6]139。在森林與人各自的獨(dú)唱后，詩歌最終以祭歌作結(jié)，“在陰暗的樹下，在急流的水邊/逝去的六月和七月，在無人的山間……沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生”[6]140，這里的祭歌推翻了一般情況下其作為詩劇中合唱的功能，且對(duì)于情節(jié)的發(fā)展并無顯著的推動(dòng)作用，也未承擔(dān)幕間的過渡，而是在主角之外設(shè)置了一群旁觀者，使用悲劇中的合唱形式達(dá)到了觀者與戲劇化情景之間的間離效果。詩劇結(jié)束后主角隱去，只余哀歌的戲劇化場(chǎng)景。穆旦通過這一祭歌的設(shè)置，將森林與人之間的對(duì)話和情節(jié)在空間維度上拉長(zhǎng)，觀者在祭奠的悲戚之余，仍保持在時(shí)間的末端回望歷史的姿態(tài)，使新詩的情感表達(dá)得到了節(jié)制。

再次，無論是外在的語言形式上還是內(nèi)在揭示人物心理活動(dòng)方面，獨(dú)白與對(duì)白都富有戲劇張力，但有人認(rèn)為戲劇應(yīng)排斥獨(dú)白，“由于獨(dú)白越來越給人以累贅，拖沓的感覺……即使最細(xì)致的心理分析也不必借助于獨(dú)白?！盵8]314這一說法否認(rèn)了獨(dú)白對(duì)于戲劇張力的貢獻(xiàn)。在中外諸多劇作中，獨(dú)白是隨處可見的?！独顮柾酢分欣顮栐诒╋L(fēng)雨中的獨(dú)白，正是他激烈的心理沖突的表現(xiàn)；曹禺《日出》里的陳白露、小東西也都是通過獨(dú)白這一方式表達(dá)當(dāng)下的心境。這些獨(dú)白是人物動(dòng)作以及戲劇情節(jié)中的組成部分，穆旦詩歌中角色的獨(dú)白與此有相通之處，并占據(jù)著最主要的篇幅?！渡竦淖冃巍防?，四個(gè)角色“神”“權(quán)力”“魔”“人”均有獨(dú)白，可以說，他們各自的獨(dú)白構(gòu)成了《神的變形》的全部，并且將《神的變形》分為兩個(gè)部分。第一部分中，四個(gè)角色的獨(dú)白均具有內(nèi)指向性，“神”訴說著“浩浩蕩蕩，我掌握歷史的方向/由始無終，我推動(dòng)著巨輪前行”[6]353，“權(quán)力”于是在“神”的告白之后蔑視“神”的存在，對(duì)“神”的權(quán)威發(fā)出了輕蔑的冷笑，因?yàn)楸娚鷮?duì)“神”的禮贊不過是“權(quán)力”給予“神”的報(bào)酬。“神”與“權(quán)力”的獨(dú)白看似獨(dú)立，表面上并沒有對(duì)話的痕跡，但在內(nèi)部已經(jīng)構(gòu)成了隱秘的對(duì)話的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是表現(xiàn)在角色以及舞臺(tái)外部的，而是存在于角色的心聲里，十分微妙。在詩歌的第二部分，這樣的聯(lián)系浮出了水面，“人”說：“但現(xiàn)在，我們已看到一個(gè)真理”，“魔”緊接“人”的獨(dú)白，“人呵，別顧你的真理，別猶疑……難道你們甘心忍受神的壓迫？”“對(duì)，哪里有壓迫，哪里就有反抗”，[6]355“人”與“魔”的獨(dú)白不再是隱藏的心理活動(dòng)，其中“魔”的獨(dú)白實(shí)是教唆人類挑戰(zhàn)“神”的權(quán)威，并與“人”產(chǎn)生交流且達(dá)成了一致——反抗“神”的統(tǒng)治，掌握天堂的所有權(quán)。另一方面，角色們的獨(dú)白及對(duì)白還記錄了各自性格的沖突和變化，比如“人”的獨(dú)白中，“神在發(fā)出號(hào)召，讓我們擊敗魔…….我們既厭惡了神，也不信任魔”到“誰推翻了神誰就進(jìn)入天堂”[6]354-355，“人”在“神”“魔”的牽制中獨(dú)立、動(dòng)搖，最終倒向一方。而“權(quán)力”在最后獨(dú)白中訴說自己如漁翁得利，靜待其后，使詩歌的情節(jié)內(nèi)部發(fā)生了戲劇性的預(yù)言，即在詩歌篇幅之外的時(shí)間里，情節(jié)仍在繼續(xù)，預(yù)示著“權(quán)力”將收獲最終的勝利，而“神”“魔”“人”的努力終究會(huì)化成泡沫。因此，獨(dú)白及對(duì)白在穆旦詩歌中的運(yùn)用，使詩歌產(chǎn)生了類似于戲劇化的分幕，語言內(nèi)部的關(guān)聯(lián)以及人物性格和情節(jié)的凸顯和沖突，用人物語言代替了用意象說話的表達(dá)方式，使新詩的形式煥然一新。

2.2 沖突的再現(xiàn)：神魔之爭(zhēng)

亞里士多德認(rèn)為戲劇有六個(gè)部分，即情節(jié)、性格、思想、戲景、言語、唱段，其中情節(jié)是表現(xiàn)戲劇沖突的存在方式。[9]64穆旦的詩歌中多含有顯性的情節(jié)和隱性的情節(jié)，并蘊(yùn)含著豐富的戲劇沖突，人物的動(dòng)作性也因此有了發(fā)展下去的可能。在這里，穆旦的詩歌所表現(xiàn)出來的情節(jié)沖突主要分為兩類：一類是矛盾，其二是逆轉(zhuǎn)。在《隱現(xiàn)》里，詩歌擁有了戲劇的外衣，可看作三幕劇，即宣道、歷程、祈神，這是浮在表層的情節(jié)發(fā)展。主的信徒們追憶并敘述了過去和現(xiàn)在的境遇，一切都是“主呵，這只是你的意圖朝著它自己的方向完成”[6]234，人們?cè)?jīng)痛哭過的已然被遺忘，英雄逝去，美人遲暮，生命中遭受的一切皆是重復(fù)，信徒們意識(shí)到自己不過是行尸走肉，淪為了主的奴隸，主并未給予他們自由。于是，詩歌的第一部分抑或是詩劇的第一幕，是信徒們的獨(dú)白和控訴，是矛盾最初的緣由——信仰無意義，同時(shí)也體現(xiàn)了情節(jié)最初的沖突，即人們精神上的矛盾——主是否能讓他們得救？這是信徒和主之間的根本矛盾。詩歌由此轉(zhuǎn)向第二部分，“我們”與主的矛盾達(dá)到了高潮，反復(fù)的“如果我們能夠看見他”，甚至是“寬恕他，因?yàn)樗X得他是擁抱了/真和善，雖然已是這樣的腐爛”[6]237，人們的態(tài)度已經(jīng)從質(zhì)疑轉(zhuǎn)向了背棄，因?yàn)槿藗兏械狡＞?，束縛，甚至渴望掙脫主的掌控，這是兩者之間最激烈的爆發(fā)！主更像是一個(gè)封建的君主奴役著臣民，堂而皇之地以信仰為名損耗著信徒們的“全熱”，于是人們憤怒了。主所謂慈愛的胸懷，不過是一個(gè)巨大的牢籠。緊接著，詩歌的第三部分自然地承接了沖突爆發(fā)后的余韻，人們開始變得清醒而獨(dú)立，但之前的沖突不足以讓人們完全自知，人們?cè)凇捌砩瘛敝蟹磸?fù)詠嘆“主呵，主呵”，并在結(jié)尾處出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，“請(qǐng)你舒平，這里是我們枯竭的眾心/請(qǐng)你糅合/主呵，生命的源泉，讓我們聽見你流動(dòng)的聲音”[6]241，這在一定程度上呼應(yīng)了前面的“如果我們能看見他”，但人們未能看見他，卻祈求能夠聽到他，人們的反抗似乎有了妥協(xié)的傾向。沖突被沖淡了，詩歌的結(jié)尾就像一場(chǎng)恢宏的交響樂戛然而止，然后以節(jié)奏輕緩的獨(dú)奏作為收尾?？稍诮邮軐用嫔希@樣的處理給予了觀者巨大的觀賞落差，使文本與讀者或是詩劇與觀者之間發(fā)生了又一重沖突。這可以看作是文本延伸之外的潛在沖突，也許，它也是情節(jié)的一部分，因?yàn)椤吧衲е疇?zhēng)”并不單純地存在于文本之中，在文本的潛結(jié)構(gòu)里，在文本延伸的廣闊地帶，戲劇張力無處不在。

值得注意的是，穆旦的早期創(chuàng)作與晚期創(chuàng)作中戲劇張力的表現(xiàn)有所差別。最明顯的差別在于穆旦二十世紀(jì)三四十年代運(yùn)用戲劇手法的詩歌數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于晚期，如《防空洞里的抒情詩》《蛇的誘惑》《森林之魅》《神魔之爭(zhēng)》等等，而到了七十年代，穆旦的詩歌由外在形式的革新轉(zhuǎn)向個(gè)體的思考，有對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的表達(dá)、對(duì)真實(shí)生活的追求、對(duì)權(quán)威的批判以及對(duì)自我和生命的追尋。穆旦的晚期詩歌不再迷戀于形式上大刀闊斧的革新，幾乎找不到早期詩歌那種無處不在的戲劇張力，戲劇化的手法僅僅出現(xiàn)在個(gè)別詩篇如《神的變形》中。王佐良曾評(píng)價(jià)穆旦的晚期詩歌：“三十多年過去了，良錚依然寫得動(dòng)人。他運(yùn)用語言的能力，他對(duì)形式的關(guān)注，還在那里——只是情緒不對(duì)了：沉思，憂郁，有時(shí)突然迸發(fā)一問……實(shí)是內(nèi)心痛苦的叫喊；更多的時(shí)候，則是含有一種深沉悲哀的成熟?！盵2]14如果說穆旦早期的詩歌代表著反抗的開始，在反抗中有遲疑，甚至妥協(xié)，那么穆旦七十年代的詩歌如《神的變形》則意味著詩人已掙脫形式，與以往的猶疑不決徹底決裂?？梢哉f，穆旦七十年代的詩歌掙脫了早期對(duì)形式的偏重，從《隱現(xiàn)》中對(duì)權(quán)威的妥協(xié)到《神的變形》中的憤怒反抗，戲劇張力已經(jīng)延伸到詩人的精神世界中。

2.3 意象的融合：曠野及其他

穆旦的詩歌的確受到了西方古典戲劇的影響，古典戲劇中宏大的背景和意象被轉(zhuǎn)移到了他的詩歌中，形成了一系列西方式的詩歌意象群。在穆旦的詩歌里，曠野是穆旦詩歌常用的意象之一，也是建造戲劇背景的物象之一。如《在曠野中》，“在曠野上，我是駕著鎧車馳騁”[6]31，在無邊的曠野上，作為唯一的主角，“我”被定義為如太陽神阿波羅般的英雄人物，但僅限于內(nèi)心，這使得英雄失去了現(xiàn)實(shí)中的舞臺(tái)。曠野不再是戲劇中廣闊的、蒼茫的物象，它回到了穆旦詩歌的內(nèi)部，在空間上被縮略了，并著重于個(gè)人意識(shí)的內(nèi)化，是心靈化了的曠野。如同詩歌中“當(dāng)曠野上掠過了誘惑的歌聲/O，仁慈的死神呵，給我寧靜”[6]32，曠野盡頭沒有日出般的絢爛奪目，只有死亡和寧靜，代表著一切走向滅亡的尾音，它賦予了詩歌悲劇般的節(jié)奏和氛圍。除曠野外，穆旦還在詩歌中“移植”了其他西方戲劇的意象，如《蛇的誘惑》里的“上帝”“撒旦”“亞當(dāng)”等等，這些代表著西方神話與戲劇的典型意象在中國(guó)的新詩中被賦予了新的意義。它們預(yù)示著新的生活被搬上了新的舞臺(tái)，在新的幕布下，伊甸園般的美好情境被打破了，蛇的誘惑再一次出現(xiàn)。對(duì)于“蛇”的闡釋，可以從詩歌的副標(biāo)題——小資產(chǎn)階級(jí)的手勢(shì)之一得到認(rèn)識(shí)，即資產(chǎn)階級(jí)的趣味讓人們重新陷入亞當(dāng)夏娃式的困境，“我總看見二次被逐的人們中，另外一條鞭子在我們的身上揚(yáng)起”，但這并不意味著物質(zhì)層面上的階級(jí)屬性，而是象征著詩人對(duì)當(dāng)下人們精神被奴役、被消耗的思考。穆旦在詩歌中設(shè)置了一個(gè)全新的舞臺(tái)，臺(tái)上的德明太太，年輕的先生和小姐，他們?nèi)际潜或?qū)逐在伊甸園之外的上帝的奴隸，華麗的戲服下面都是赤裸的欲望，精致的妝容表面全是冷漠的疏離，“我是活著嗎？我活著嗎？我活著為什么？”[6]26連續(xù)三個(gè)問句涵蓋了所有角色內(nèi)心的獨(dú)白，卻不作為臺(tái)詞而說出口，構(gòu)成了隱藏在幕布之后的情感沖突，這樣戲劇式的沖突更為直接。

2.4 結(jié)構(gòu)的斷裂：詩體的撕裂

的確，戲劇手法的融入給新詩的發(fā)展提供了一條新的道路，但它所帶來的有關(guān)詩歌自身的思考，或是說，詩歌背面的問題同樣值得質(zhì)疑。其中一點(diǎn)，便是詩歌外在形式上的游離?；蛟S我們可以把它稱為“詩劇”，但“詩劇”的說法仍需推敲，其著重點(diǎn)還在于“劇”?！霸妱　奔从迷姷男问綄懽鞯膽騽?，也許穆旦的部分詩歌符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而穆旦詩歌所凸顯的戲劇張力，更在于它們是運(yùn)用戲劇形式寫作的詩，即“劇詩”。

穆旦的“劇詩”帶給了詩歌戲劇化的嘗試，這樣的嘗試不是最早的，但可以說是更為鮮活的。而另一方面，它不可避免地帶給穆旦詩歌形式上的剝離，如《森林之魅》《神魔之爭(zhēng)》《神的變形》等，這些詩歌在形式上的共同點(diǎn)在于由于角色的獨(dú)白、合唱等的設(shè)置，使詩歌初具戲劇的雛形，但同時(shí)又使得詩歌似乎被撕裂了，它不再是傳統(tǒng)上的詩意表達(dá)。連續(xù)的意象，整齊的格律和詩樣的篇幅……這些因素使詩歌像是被分解到若干個(gè)房間里，各個(gè)部分隔著玻璃互相張望。如果說傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩歌在形式上擁有如水流一般傾瀉而下的快感，那么戲劇化的形式革新截?cái)嗔诉@種快感。如同小說中的復(fù)調(diào)手法，在一首“劇詩”中，不同的聲音此起彼伏，形成了破碎的“完整體”，在根本上歸屬于詩人個(gè)人的內(nèi)心世界，使詩歌具有對(duì)話性。如《蛇的誘惑》里，開篇并非詩句，而是敘述了創(chuàng)世后蛇在伊甸園引誘亞當(dāng)夏娃偷吃智慧果的故事，與戲劇旁白類似。歷史再次重演，蛇的第二次誘惑悄然到來了，然后幕起。這一點(diǎn)不同于現(xiàn)代詩中開篇即為詩的寫作結(jié)構(gòu)，而是在主角的聲音出現(xiàn)之前以旁白的方式交代了背景，這在詩歌的外在形式和結(jié)構(gòu)上無疑是一種革新，甚至有點(diǎn)類似于中國(guó)傳統(tǒng)詞里小序的作用。它為整首詩歌奠定了以神話為文化背景的象征意義，同時(shí)也給詩歌的闡釋提供了一把鑰匙。值得注意的是，穆旦詩歌戲劇手法的融入，不僅僅借鑒了西方戲劇的特點(diǎn)，更吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的韻味，其中最典型的是《五月》。全詩的結(jié)構(gòu)由現(xiàn)代詩和古詩交錯(cuò)而行：

一葉扁舟碧江上

晚霞炊煙不分明

良辰美景共飲酒

你一杯來我一盅

而我是來饗宴五月的晚餐，

在炮火映出的影子里，

有我交換著敵視，大聲談笑……[6]36

我們不在這里去評(píng)析詩歌本身的美丑或好壞，只是單純地從外在形式來看，這樣的詩歌結(jié)構(gòu)類似于中國(guó)古代戲曲中唱詞、小令、賓白等的體制安排。在古詩的維度上，它在表達(dá)詩意的層面上更具“建筑美”；在現(xiàn)代詩的層面上，參差不齊的長(zhǎng)短句在表達(dá)上更為自由。在《五月》里，兩者的結(jié)合似乎是束縛與自由并存，節(jié)制與放縱并生的。無論是西方戲劇式的旁白，形式上多幕式的借鑒，還是對(duì)中國(guó)古代戲曲創(chuàng)新式的模仿，新詩的確在形式上邁了一大步，并且，由于戲劇手法的融入，詩歌表現(xiàn)出與眾不同的戲劇張力。詩歌中的人物形象開始呈現(xiàn)圓形式的飽滿，沖突加劇，內(nèi)部聲音表達(dá)多聲部化。但在形式上，不同話語的分化，中西詩歌樣式的嘗試與交錯(cuò)，的確是將原有的詩體撕裂了，雖然并沒有完全的分離，但詩歌表面上確實(shí)出現(xiàn)了裂痕，這種嘗試是新鮮的。在另一方面，對(duì)于接受主體來說，閱讀與共鳴不再是一致的，它使接受個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了微妙的改變，新詩帶給人陌生的、結(jié)構(gòu)上被割裂的閱讀體驗(yàn)，文體意識(shí)在某種程度上被沖淡了。

3 沉默或呼喊

3.1 新的吶喊

穆旦詩歌所表現(xiàn)出的戲劇張力，比前人的探索更為深入和豐富，這是穆旦在新詩探索中發(fā)出的新的吶喊。穆旦將戲劇的語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等主要方面映射在詩歌中并加以革新，使詩歌不僅僅在外在形式上借鑒了戲劇這一文學(xué)樣式的特征，而且凸顯出由內(nèi)而外的、隱含的、充滿力度的戲劇性表現(xiàn)力。也就是說，并非僅僅是《神的變形》《神魔之爭(zhēng)》這一類的“劇詩”擁有這樣的張力，在一些傳統(tǒng)的抒情詩當(dāng)中戲劇張力同樣存在，如《防空洞里的抒情詩》《從空虛到充實(shí)》等。

3.2 消解的詩意

詩歌與戲劇之間的差異，使得詩歌在接受來自戲劇的元素時(shí)，潛移默化地弱化了自身的特征。詩意來源于抒情性，任何敘事和理論被注入了抒情性因素，它們便都被賦予了詩性。當(dāng)穆旦的詩歌在語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)上所融入的戲劇性遇到詩歌本身的抒情性時(shí)，它們之間是難以做到完全融合的，兩者之間會(huì)排斥，甚至使各自受到束縛。在《神的變形》中，詩歌的語言完全是由“神”“權(quán)力”“魔”“人”各自的獨(dú)白組成，獨(dú)白中確實(shí)含有抒情的因素，那些嘆詞、重復(fù)和充滿力量的抒寫都是個(gè)體情感爆發(fā)的顯現(xiàn)。但明顯地，那些感嘆、合唱、獨(dú)白、對(duì)白的使用，戲劇沖突的設(shè)置，戲劇性意象的渲染，戲劇形式的模仿等等，無一不使得詩歌更具戲劇張力。在另一方面，以接受主體的角度來看，這些詩歌帶來的審美體驗(yàn)與戲劇舞臺(tái)下觀者的期待視野更加契合，而傳統(tǒng)意義上的詩意仍在，只是不再那么充沛了。此刻的詩歌，在吸收了戲劇這一文體的特色后，至少是作為雙重語言被閱讀的。

3.3 文學(xué)與自由

“自由是詩歌的靈魂”[10]24，穆旦詩歌觀里最重要的一點(diǎn)也在于“自由”?？v觀新詩發(fā)展的軌跡，從早期的詩歌界革命，白話詩的嘗試，新格律詩的提倡，到早期象征派的出現(xiàn)，新詩在語言、格律、詩歌理論等方面一步步蛻變，不斷展現(xiàn)出新的面貌，包括20世紀(jì)40年代“現(xiàn)代化”新詩的出現(xiàn)，都基于優(yōu)秀詩人們堅(jiān)持了詩歌最本質(zhì)的精神——自由之精神。無疑地，穆旦也堅(jiān)持了這一點(diǎn)。在現(xiàn)代詩的早期發(fā)展中，擺脫傳統(tǒng)舊詩的束縛和對(duì)西洋詩的全盤模仿，寫出真正的新詩是那個(gè)時(shí)代詩歌最迫切的需要。而革新總是由外及內(nèi)的，對(duì)于詩歌形式的改造到詩人賦予詩歌靈魂的過程中，穆旦詩歌的戲劇張力是最值得注意的一點(diǎn)。無論穆旦這樣的嘗試使詩歌迸發(fā)出新的吶喊還是歸于沉默，那都是屬于穆旦自己的聲音，是現(xiàn)代至當(dāng)代詩歌史上最為耀眼的存在。