英格瑪·伯格曼作品的敘事風(fēng)格與主題研究

郎 濱,宋海燕

池州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽池州，247000

英格瑪·伯格曼是瑞典電影界的代表人物，曾四次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。在20世紀(jì)40年代，伯格曼開始在電影界嶄露頭角。他早期從事戲劇創(chuàng)作工作，大量舞臺(tái)劇的創(chuàng)作經(jīng)歷使他在電影創(chuàng)作時(shí)鐘情于特寫、固定鏡頭和人物內(nèi)心獨(dú)白，而這些手法也成了他電影的主要特色。伯格曼出生于瑞典烏普薩拉的一個(gè)路德派的宗教家庭，父親對(duì)伯格曼的管束嚴(yán)厲到近乎殘忍的程度，他的童年生活籠罩著一種嚴(yán)峻、壓抑的氣氛。他在自傳中曾提到“我從小被灌輸這樣的觀念罪惡、懺悔、懲罰、寬恕以及謙恭等”[1]。 童年創(chuàng)傷使伯格曼的電影表現(xiàn)出了對(duì)生與死、靈與肉的關(guān)系等問(wèn)題的密切關(guān)注?；诔錆M哲理的主題的需求，伯格曼在創(chuàng)作影片時(shí)構(gòu)建了一種獨(dú)特的敘事方式，這種敘事方式與室內(nèi)心里劇的敘事十分相似，以人物內(nèi)心深處的矛盾沖突為推動(dòng)情節(jié)原動(dòng)力，善于捕捉人物情緒的細(xì)膩?zhàn)兓?，淡化戲劇沖突，將夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)、幻覺交替展現(xiàn)，這些創(chuàng)作手法構(gòu)成了伯格曼電影獨(dú)樹一幟的風(fēng)格特征。

1 英格瑪·伯格曼電影的敘事風(fēng)格

1.1 夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)—幻覺交叉敘事

伯格曼對(duì)于夢(mèng)境的展現(xiàn)是癡迷的，他打破了傳統(tǒng)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，利用夢(mèng)境、幻覺等意識(shí)流的手法構(gòu)建了一個(gè)全新的世界。伯格曼利用夢(mèng)把現(xiàn)實(shí)世界與精神世界連接起來(lái)，采用夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)—幻覺交叉敘事的方式來(lái)探索人們的內(nèi)心世界。夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)—幻覺交叉敘事是指夢(mèng)境、幻覺等由人物主觀意識(shí)產(chǎn)生的段落與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景交替展現(xiàn)，即夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)—夢(mèng)—現(xiàn)實(shí)，同時(shí)利用閃回的形式來(lái)進(jìn)行敘述。夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)—幻覺交叉敘事的手法在伯格曼的影片中屢見不鮮，《呼喊與細(xì)雨》中彌留之際的艾格尼絲沒能得到姐妹們真心的愛，帶著遺憾與不舍，艾格尼絲“死而復(fù)生”?！八蓝鴱?fù)生”的情節(jié)就像是一個(gè)幻覺，它在構(gòu)建情節(jié)的同時(shí)也表現(xiàn)了人與人之間感情的疏離與冷漠。值得一提的是，影片所創(chuàng)造出的幻覺，是與現(xiàn)實(shí)生活緊密交織在一起的，一方面，死人復(fù)生的情節(jié)從邏輯性來(lái)講明顯是非現(xiàn)實(shí)的，所以受眾很容易認(rèn)同它的閃回特性；另一方面，“死而復(fù)生”后的艾格尼絲所經(jīng)歷的事情卻是極度現(xiàn)實(shí)的，本該帶給艾格尼絲溫暖的親姐妹卻對(duì)于她的復(fù)活感到無(wú)比震驚，甚至不敢靠近，只有沒有血緣關(guān)系的女傭安娜默默地陪伴在她的身邊。伯格曼將閃回融入敘事之中的目的在于為主人公提供一個(gè)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的契機(jī)，艾格尼絲渴望修復(fù)同姐妹之間的感情的愿望，直到去世也沒有實(shí)現(xiàn)，可悲的是，艾格尼斯的“死而復(fù)生”使她再一次經(jīng)歷了世態(tài)炎涼。伯格曼巧妙地利用這個(gè)“死而復(fù)活”的情節(jié)直觀地把人與人之間的疏離以及無(wú)法跨越的鴻溝展現(xiàn)在了觀眾眼前。

《猶在鏡中》展示的人物幻覺有所不同，女主人公卡琳的幻覺，是源于自己的精神分裂。在她的腦海里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)各種幻覺，而這種幻覺具體內(nèi)容是沒有出現(xiàn)在畫面之中的，觀眾能看到的只是主人公癲狂的表現(xiàn)和他的家人不同的反應(yīng)。伯格曼電影幻覺敘事風(fēng)格的獨(dú)特之處在于，淡化了幻覺與現(xiàn)實(shí)之間的距離，讓幻境與現(xiàn)實(shí)交織在一起，將現(xiàn)實(shí)世界與人的精神世界緊密地聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)亦真亦幻情節(jié)來(lái)展示深邃的主題內(nèi)涵。

《野草莓》被電影界視為探討意識(shí)流的范例，夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)—幻覺交叉敘事的手法在影片《野草莓》中體現(xiàn)得淋漓盡致。《野草莓》講述了老教授伊薩克回母校領(lǐng)獎(jiǎng)的過(guò)程所發(fā)生的故事，它的成功之處在于通過(guò)夢(mèng)境把現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的距離拉近，以旅途為明線，以主人公尋找內(nèi)心的歸宿為暗線?！兑安葺吠ㄟ^(guò)四層夢(mèng)境來(lái)串聯(lián)整個(gè)故事，第一層夢(mèng)境是伊薩克對(duì)于未來(lái)死亡的恐懼，大量的隱喻鏡頭所營(yíng)造的五分鐘夢(mèng)境也是電影中最精彩的一段。老教授伊薩克一個(gè)人走在空蕩蕩的街道上，熟悉的街道卻又是那么陌生，接著，沒有指針的鐘表多次出現(xiàn)，象征著時(shí)間的流逝，死亡的逼近。時(shí)鐘下方受傷的眼睛則象征著伊薩克精神世界的缺失。沒有臉的黑衣人象征著孩童時(shí)期伊薩克單純的情感世界。接著一輛載著棺材的馬車從畫面左邊駛來(lái)，“噠噠”的馬蹄聲在空曠的街道上回響，使人毛骨悚然。馬車行駛過(guò)程中，馬車的車輪突然卡住，但馬車還是繼續(xù)向前走，導(dǎo)致了輪子的脫落以及馬車上棺材的掉落。棺材中伸出的手握住了伊薩克，伊薩克盡力想看清棺材中人的臉，等到他看清的那一刻才意識(shí)到，棺材中躺的卻是另一個(gè)自己。伊薩克不斷地想掙脫，兩張臉慢慢地融合到了一起，突然夢(mèng)醒了,夢(mèng)醒的伊薩克做的第一件事就是看表，現(xiàn)實(shí)中表的指針還存在，也就說(shuō)明他還擁有時(shí)間，擁有生命。五分鐘的夢(mèng)境讓伊薩克一次次的面臨死亡，映射出伊薩克內(nèi)心深處對(duì)死亡的恐懼。而這段夢(mèng)境中出現(xiàn)的鏡頭也在后面的情節(jié)中大量出現(xiàn)，如沒有指針的鐘表，馬匹發(fā)出的哀號(hào)聲等。緊接著進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)醒的伊薩克決定開車去自己的母校接受榮譽(yù)，在旅途中，伊薩克遇到了一個(gè)跟已故妻子同名的女孩，女孩的出現(xiàn)也讓伊薩克間接回憶起了自己的初戀情人薩拉，從而引發(fā)了第二層夢(mèng)境。第二層夢(mèng)境是對(duì)伊薩克年輕時(shí)代的追憶。初戀的美好記憶在他故地重游時(shí)涌上心頭，同時(shí)這個(gè)夢(mèng)境也是伊薩克尋找內(nèi)心自我的開始。在這個(gè)夢(mèng)中，伯格曼使用了時(shí)空倒錯(cuò)的方法，讓老年的伊薩克和重回到過(guò)去，進(jìn)而讓他在回顧往昔的同時(shí)進(jìn)行了更深層次的反思。發(fā)生在草莓地上青澀的愛情，對(duì)他來(lái)講卻是一種背叛，老年的伊薩克卻在樹后默默看著。這是他尋求消解自我精神危機(jī)的開始，此后他分別還夢(mèng)見了妻子的出軌，以及夢(mèng)見了和伊薩牽著手走向了自己的伊甸園。伊薩克的四個(gè)夢(mèng)遵循了尋找自我的線性發(fā)展過(guò)程，從孤寂人生的展現(xiàn)到少年愛情的遺憾，從中年內(nèi)心的惶惑到最終找到了親情與愛，伊薩克在夢(mèng)境中實(shí)現(xiàn)了自我的救贖。影片的最后，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交匯在了一起，伊薩克重新找到了失去已久的愛。伯格曼曾在自己的日記里說(shuō)過(guò)，《野草莓》里的夢(mèng)境都是真實(shí)的，都是他自己做過(guò)的夢(mèng)，他很幸運(yùn)，能夠記住自己夢(mèng)里的許多細(xì)節(jié)。因此，這部影片不僅僅是主人公伊薩克的救贖之旅，同樣也是劇作家伯格曼自己的。伯格曼通過(guò)展現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)生活之間的錯(cuò)位創(chuàng)造了亦真亦幻的藝術(shù)效果，運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)手法將自己的內(nèi)心世界展現(xiàn)在了觀眾面前，并實(shí)現(xiàn)了自我精神的救贖。

1.2 室內(nèi)心理劇式敘事方式

多年的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷使伯格曼深諳敘事的真諦，戲劇與電影創(chuàng)作之間的磨合，也讓伯格曼形成了獨(dú)具一格的室內(nèi)心理劇式敘事方式。室內(nèi)劇電影是指20年代末出現(xiàn)在德國(guó)的一種與表現(xiàn)主義相對(duì)立的電影，它專指一種供小型劇場(chǎng)演出的，恪守時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作三一律的舞臺(tái)劇。室內(nèi)心理劇特指人物關(guān)系簡(jiǎn)單，故事結(jié)構(gòu)單一，以內(nèi)景為主，對(duì)白冗長(zhǎng)的家庭劇。室內(nèi)心理劇淡化戲劇沖突，故事敘事，以隱喻象征的手法來(lái)表現(xiàn)人與人之間的難以交流和生命孤獨(dú)的主題。室內(nèi)心理劇式敘事方式的形成與伯格曼多年的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷有著不可分割的關(guān)系。著名的戲劇理論家斯特林堡的創(chuàng)作理念對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深入的影響。伯格曼的室內(nèi)心理劇敘事結(jié)構(gòu)的形成從20世紀(jì)60年代開始，按時(shí)間順序分為《猶在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1962)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)、《恥辱》(1968)、《呼喊與細(xì)雨》(1972)。這幾部電影使伯格曼室內(nèi)心理劇式的敘事體系日臻完善。

伯格曼室內(nèi)心理劇敘事方式的特點(diǎn)在于：大量獨(dú)白來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心；淡化情節(jié)，線性敘事；人物關(guān)系簡(jiǎn)化。

首先，用大量的獨(dú)白來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心。電影《第七封印》主要講述了騎士布洛克用與死神下棋的方式來(lái)延緩自己的死亡的故事。影片充滿了對(duì)信仰的質(zhì)疑，整個(gè)質(zhì)疑過(guò)程正是由大段獨(dú)白來(lái)推進(jìn)的?！爱?dāng)我們?nèi)狈π叛鰰r(shí)又如何守信，我們將會(huì)怎樣，誰(shuí)會(huì)去相信?！庇捌鞍攵螌?duì)信仰的存在開始了質(zhì)疑，騎士布洛克經(jīng)歷的一切使他發(fā)出了這樣的疑問(wèn)?！拔蚁Ｍ耢`能伸出他的手，露出他的臉，和我說(shuō)話，但他仍然保持沉默，我在黑暗中呼喚他，但似乎沒有人在那里，或許那里沒有任何人，那么生命真是荒誕而可怕，沒有人可以或者面對(duì)死神，了解一切都是虛幻的?！钡搅擞捌蟀攵?，渴望救贖的布洛克徹底放棄了這個(gè)想法，他已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)世界上一切都是虛幻的。“我，要真理，不是信仰不是承諾，而是真理”，布洛克多次呼喚沒有得到回應(yīng)，信仰的坍塌使他內(nèi)心充滿了絕望。伯格曼的電影中采用對(duì)白來(lái)推進(jìn)敘事地方比比皆是，《處女泉》中明線是女兒卡琳遇害，父親陶爾為她報(bào)仇，但暗線卻是陶爾內(nèi)心信仰崩塌的過(guò)程，尤其是父親陶爾砍樹枝沐浴后，要?dú)⒛裂蛉藞?bào)仇時(shí)的獨(dú)白，強(qiáng)烈地表達(dá)了他內(nèi)心的踟躕，同時(shí)也預(yù)示著他對(duì)信仰態(tài)度的變化。

其次，淡化情節(jié)，線索敘事?！盁o(wú)論有無(wú)閃回，一個(gè)故事的事件如果被安排于一個(gè)觀眾能夠理解的時(shí)間順序中，那么這個(gè)故事便是按照線性時(shí)間來(lái)講述的?！盵2]伯格曼的大部分影片都是使用線性敘事構(gòu)建情節(jié)的。如《野草莓》就是由一條時(shí)間線索貫穿全篇，這條線索“出現(xiàn)多重形式：缺陷、貧乏、空虛和不獲寬恕”[3]。還有《夏天的微笑》《假面》等影片都是單線發(fā)展，伯格曼擅于為單一的線索添加多重的表現(xiàn)形式，因此其影片看似線索簡(jiǎn)單，內(nèi)在結(jié)構(gòu)卻十分復(fù)雜。伯格曼的影片內(nèi)容，大多數(shù)都是對(duì)日常生活的表現(xiàn)，鮮有較為激烈的矛盾沖突。如《芬妮與亞歷山大》《猶在鏡中》《野草莓》《夏天的微笑》等講述的都是普通人的生活，盡管他們的生活都可能經(jīng)歷著疾病、衰老或是失望的痛苦，但是這些都不及他們內(nèi)心深處的孤獨(dú)、冷漠所帶來(lái)的傷害更大。

第三，人物關(guān)系簡(jiǎn)化?！丢q在鏡中》是伯格曼沉默三部曲的第一部，主要講述了一個(gè)精神分裂的女人卡琳和她丈夫馬丁、父親大衛(wèi)、弟弟米諾斯之間的故事，這樣的人物關(guān)系構(gòu)成像極了巴赫的四重奏。故事的時(shí)間跨度集中在一天之內(nèi)，從一天傍晚到另一天的傍晚，大多場(chǎng)景都集中在一個(gè)封閉的小島上，卡琳偷看了父親記錄自己病情的日記，得知自己的病情日漸加重，父親過(guò)于冷靜與沉默的態(tài)度讓卡琳感到絕望。大衛(wèi)與馬丁乘船出海時(shí)，卡琳病情加重，在小島的破船中，卡琳與弟弟發(fā)生了越界的悲劇，走向了沉淪與毀滅。整部影片只有四個(gè)主要人物，且人物關(guān)系非常簡(jiǎn)單，多是內(nèi)景拍攝，伯格曼重在表現(xiàn)的是主人公情感變化的過(guò)程。影片《假面》更是只有兩個(gè)主要人物，而他們之間僅僅是患者與看護(hù)的關(guān)系，影片大部分的場(chǎng)景都集中在海邊的別墅之中。室內(nèi)心理劇式的敘事方式以其獨(dú)特的魅力讓伯格曼為之著迷，這種敘事方式也為伯格曼探究人的內(nèi)心世界，表達(dá)人與人之間難以溝通，人與人之間的冷漠態(tài)度而增添了不一樣的色彩。

2 英格瑪·伯格曼作品的主題思想

2.1 存在主義傾向——孤獨(dú)和虛偽

伯格曼的創(chuàng)作始于20世紀(jì)40年代，受當(dāng)時(shí)西方存在主義等哲學(xué)思潮的影響，他的影片中呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義哲學(xué)觀念。盧那察爾斯基曾把北歐文學(xué)的特點(diǎn)概括為“清醒而又異常緊張地尋求孤獨(dú)個(gè)人的出路”，縱觀伯格曼的電影作品，這種與生俱來(lái)的孤獨(dú)無(wú)處不在。伯格曼82歲時(shí)，他在接受老友約瑟夫森的采訪中講述了妻子英格麗去世后自己的狀態(tài)：“現(xiàn)在，我一點(diǎn)社交生活也沒有。我從來(lái)不覺得獨(dú)處是一件困難的事，反而我覺得對(duì)孤獨(dú)有很大的需求。孩提時(shí)代起，我就喜歡獨(dú)處，孤獨(dú)對(duì)我來(lái)說(shuō)從來(lái)都不是一個(gè)問(wèn)題”。對(duì)于孤獨(dú)，伯格曼毫不避諱，而“內(nèi)心的孤獨(dú)”也是伯格曼一直想表達(dá)的主題。

電影《假面》主要講述了一個(gè)不愿意開口講話的女演員與陪伴她治療的護(hù)士之間發(fā)生的故事。因舞臺(tái)劇演員伊麗莎白一次演出時(shí)而忘詞的拒絕再次說(shuō)話，她被送進(jìn)精神病院，結(jié)識(shí)了護(hù)士阿爾瑪，兩人踏上了海邊別墅的治療之旅。封閉的空間，徹底沉默的伊麗莎白使阿爾瑪很快崩潰，阿爾瑪在狂怒中幾乎將伊麗莎白殺死，她用這樣極端的方式終于使伊麗莎白開口說(shuō)了“不要”兩字，隨后兩人陷入了徹底的沉默。本應(yīng)該被治療的伊麗莎白卻漸漸同化了阿爾瑪，她使阿爾瑪變成了自己的替身，冷冰冰的伊麗莎白沒有任何感情色彩，她對(duì)語(yǔ)言的不信任，對(duì)溝通充滿絕望，她與整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界格格不入。擁有美好家庭的伊麗莎白本應(yīng)該幸?？鞓?lè)，但這卻不是她內(nèi)心真正的想法，為了組建家庭而結(jié)婚，她把自己的內(nèi)心世界完全隱藏起來(lái)，也把自己的孤獨(dú)隱藏起來(lái)。如果不是在舞臺(tái)上因忘詞而意識(shí)到自己是終日戴著面具生活，扮演著“自己”，可能伊麗莎白會(huì)永遠(yuǎn)隱藏一輩子，偽裝一輩子。影片中有一個(gè)寓意深刻的鏡頭，阿爾瑪在水邊漫步，當(dāng)她看到水中的倒影的時(shí)候，仿佛伊麗莎白成了他的復(fù)制品。正如馬蒂所說(shuō)：“無(wú)意識(shí)中復(fù)制的謊言使人把自己當(dāng)作他者,把死亡當(dāng)作生命,把一致當(dāng)作區(qū)別,把虛偽當(dāng)作真實(shí),把沉默當(dāng)作話語(yǔ)?！盵4]

2.2 忠誠(chéng)與背叛——深刻的批判

英格瑪·伯格曼一生有五個(gè)妻子和三個(gè)保持親密關(guān)系的女演員，他的一生都在渴望愛情，尋找愛情。但可能是童年時(shí)父母坎坷的婚姻給伯格曼造成了一定的心理陰影，導(dǎo)致他對(duì)于愛情的看法是悲觀的。童年時(shí)母親的婚外情使伯格曼對(duì)于婚姻中“忠誠(chéng)與背叛”這個(gè)話題格外敏感，在伯格曼的電影中，男女之間一般不會(huì)存在真正意義上的愛情，性與愛是分離的，沒有精神上的交流，有的只是形同陌路的關(guān)系?！霸诓衤抢铩異矍椤瘓?chǎng)景成了‘奧斯維辛式情景’。”[5]在伯格曼早期的電影中，還僅僅將問(wèn)題停留在表面化，比如《不良少女莫妮卡》《夏夜的微笑》等一些表現(xiàn)三角戀、婚外情的影片。而隨著室內(nèi)心理劇敘事方式的成熟，他便把"忠誠(chéng)與背叛"的主題引向了更為極端的境地。

電影《秋日奏鳴曲》的開頭場(chǎng)景是伊娃獨(dú)自坐在窗邊寫信，高飽和度的色彩使伊娃就像一幅油畫。這時(shí)伊娃丈夫的獨(dú)白響起“有時(shí)我站在那里看著我的妻子，而她卻不知道我在場(chǎng)”。這句話是伊娃丈夫面向攝像機(jī)，面向觀眾所說(shuō)的。這個(gè)鏡頭的間離效果意味深長(zhǎng)，面對(duì)攝像機(jī)的伊娃丈夫跟觀眾一樣不了解伊娃，也走不進(jìn)伊娃的內(nèi)心。而后面的情節(jié)也印證了這一點(diǎn)，兩人一起生活了十幾年，伊娃卻從未愛過(guò)自己的丈夫，仍愛著拋棄她的戀人。《呼喊與細(xì)雨》中的主角卡琳，不想同丈夫發(fā)生關(guān)系，寧愿割傷自己的下體，但這種行為背后卻給卡琳帶來(lái)了快樂(lè)，因?yàn)樗雷约旱恼煞虿⒉粣鬯?，她也只能采取這種方式來(lái)進(jìn)行抗議?？盏拿妹矛斃麃啽撑蚜俗约旱恼煞?，勾引家庭醫(yī)生，這差點(diǎn)導(dǎo)致了她丈夫的自殺，但瑪利亞卻仍不知悔改，依然放縱自己的欲望。《婚姻生活》中瑪麗安告訴丈夫自己懷孕，但有婚外情的約翰卻傾向于打胎，這讓兩人維系十幾年的婚姻生活岌岌可危。在協(xié)議離婚的過(guò)程中，兩人互相傾訴自己多年來(lái)的不滿，情感的爆發(fā)使兩人的愛情最終走向了結(jié)束。因此,“在伯格曼的劇作及影片中,愛都不是以一種神性的面目、圣母的印象出現(xiàn)的,而是痛苦地伴隨死亡、孤獨(dú)、嫉妒、恐懼和負(fù)罪的陰影,正是這些生命的‘負(fù)面印跡’才真正使愛成為生命中最為神秘的東西。”[6]

這些影片中畸形的人物心理更好地詮釋了“忠誠(chéng)與背叛”這個(gè)主題。人們不再有愛與被愛的能力，人與人之間只剩下猜忌與背叛。正如《第七封印》中隨從所說(shuō)：“愛是最可怕的瘟疫，如果沉溺其中或許會(huì)有歡樂(lè)，但是稍縱即逝。如果在這個(gè)不完美的世界上，所有的東西都是不完美的，那么愛就是最不完美的?！?/p>

3 結(jié) 語(yǔ)

英格瑪·伯格曼用其獨(dú)特的敘事方式來(lái)探討了人與人內(nèi)心之間的疏離，他總是能用簡(jiǎn)單的畫面打動(dòng)人心，用深邃的思想引發(fā)觀眾的思考。特呂弗曾說(shuō)過(guò)：“他已經(jīng)做了我們做夢(mèng)都想做的事。他寫電影，就如同作家寫書。不過(guò)他用的不是筆，而是攝影機(jī)。”[7]