從感性接觸到沉浸體驗：媒介進化視域下藝術接受范式的演變

(東北電力大學 藝術學院, 吉林 吉林 132012)

在藝術的歷史發(fā)展進程中，傳播活動一直與其相伴。藝術傳播活動的展開不僅推動了藝術的傳承與延續(xù)，也促使藝術完成了由文本創(chuàng)作到價值實現(xiàn)的動態(tài)過程。一般而言，藝術傳播包含創(chuàng)作、傳遞和接受三個基本環(huán)節(jié)。藝術創(chuàng)作與藝術傳遞是藝術傳播的起始和中間環(huán)節(jié)，藝術接受作為藝術傳播的目標指向環(huán)節(jié)，同樣是構成傳播過程完整性的必不可少的重要組成部分。然而在早期的藝術觀照中，藝術接受長期處于被忽視的隱性地位。人們常常從藝術家的角度出發(fā)，認為作品的完成也就意味著藝術創(chuàng)作的結束。伴隨著傳播學的興起和接受美學的發(fā)展，藝術接受才逐漸被重視起來。藝術接受不僅是藝術轉變?yōu)楝F(xiàn)實的必要條件，同時也是能動的再創(chuàng)作過程?！八囆g只有通過傳播才能進入人類社會，也只有在接受者的欣賞過程中才能生成意義，轉化為活生生的存在，也就是說，藝術的生命只有被接受的那一刻才被喚醒。”〔1〕而藝術接受通常需要借助一定的媒介才能得以實現(xiàn)。從人類最初的身體媒介到當下的數(shù)字媒介，媒介一直處在發(fā)展與演變的動態(tài)歷程之中。媒介的不斷進化，構建了越來越多元化的藝術傳播途徑，同時也隨之形成了多樣化的藝術接受環(huán)境。媒介的演進不僅規(guī)定著藝術的傳播形態(tài)，同時也在不斷改變藝術的接受范式。

一、現(xiàn)實空間中的感性接觸

人類自誕生之日起，便開始了信息的創(chuàng)造與傳播活動。在口語產(chǎn)生之前，人類只能依靠身體媒介進行信息的傳遞。身體動作、面部表情、帶有一定目的指向性的吶喊成為人類最初的信息傳遞媒介。在身體媒介的長期運用過程中，人類逐漸積累了豐富的軀體控制經(jīng)驗，進而生發(fā)出越來越豐富的信息內(nèi)涵，并逐漸產(chǎn)生了抒發(fā)情感與傳遞思想等精神價值取向的交流活動。人類的藝術就在這一過程中，逐漸開始萌芽。原始宗教儀式上的身體表達以及帶有韻律的吶喊，也許就是舞蹈藝術的最初形態(tài)?！澳羌缐驁D騰旗竿周圍的魔圈，那‘基瓦’(即神廟)之內(nèi)的圣區(qū)，都是理所當然的跳舞場地?！璧缚梢哉f是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術?！薄?〕在這種近似即興的親身傳播過程中，藝術的創(chuàng)作與接受是很難加以區(qū)分的，表演者與接受者的身份有時甚至可以相互轉換，他們共同創(chuàng)造與維護著共時態(tài)的藝術氛圍與交流空間。

隨著改造自然能力的提升，人類逐漸開始利用石頭、獸骨、貝殼等天然媒介進行審美創(chuàng)造，并以此留下了早期藝術的樸素形態(tài)?！瓣P于藝術感的最早蹤跡，我們只能在空間藝術領域中才掌握真正的證據(jù)。史前時代洞穴的挖掘顯示出了身體之修飾即標志著藝術開端。某些群體在冰河時期便能進行藝術活動了，那種完全自由模制的塑像先于繪畫與裝飾?！薄?〕對天然媒介的雕琢形成了雕塑藝術的雛形，而運用取之自然的礦物顏料人類還創(chuàng)造了豐富多彩的巖畫與洞窟壁畫。在西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟和法國的拉斯科洞窟中，都曾發(fā)現(xiàn)舊石器時代的原始壁畫，大量的野生動物形象被生動地描繪在洞窟深處的洞頂和洞壁上，只有借助于洞口的幽暗光線或火把的照明才能看得見。這種刻意的接受環(huán)境，在彼時彼地形成了神秘的信仰儀式感和強烈的沉浸感，原始部落的成員“從前輩那里知道了那些活動有什么重大意義，深深地沉溺在里面，以致沒有什么機會跳到圈外，用批判的眼光看一看自己的行動”〔4〕。朦朧如夢幻的意象以及無法再現(xiàn)的特定情景，使我們很難像原始部落成員那樣對其進行恰當?shù)慕庾x，只能借助已有的藝術經(jīng)驗加以揣測。這種由實物傳播所形成的藝術接受場域，具有不可替代的身體參與性和心理在場性。

在身體表達無法滿足緊密合作和復雜思維時，口語便應運而生了。伴隨著口語從稚拙到逐漸成熟，神話、故事和傳說等藝術形式變相繼出現(xiàn)了〔5〕。雖然口語媒介無法突破人類耳聞目睹的生物界限，卻拓展了藝術的接受途徑，并為藝術后續(xù)的廣泛傳播提供了前提。

在原始的藝術空間中，藝術的傳播更多的是通過面對面的傳播方式展開的，比如親身傳播或?qū)嵨飩鞑?，“人類漫長的藝術傳播史的絕大部分正是由簡單的面對面的傳播書寫出來的”〔6〕。面對面的傳播，是藝術最為原始和最為直接的傳播方式。在歌舞、音樂、戲曲等表演藝術中，親身傳播甚至始終處于“本位傳播”的地位，并在長期的歷史傳承中逐漸形成了較為固定的傳播與接受空間。我國北宋時期就已出現(xiàn)了各種表演藝術集中獻藝的地方——瓦舍勾欄?！巴呱嵫莩龅募妓?，在北宋有小說、講史、諸宮調(diào)、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、舞蹈、滑稽表演等二十幾種。”〔7〕專屬傳播空間的確定，不僅促進了各種表演藝術之間的交流融會與發(fā)展，而且也逐漸培養(yǎng)了觀眾的接受意識并形成了特定的藝術生態(tài)環(huán)境。在時代的變遷之下，表演藝術的“本位傳播”空間也由瓦舍勾欄演變?yōu)榻裉斓膭≡海@種面對面的即時傳播與接受方式即便在愈加強勢的大眾媒介的擠壓下依然延續(xù)至今。

在面對面的傳播模式中，實物傳播對于造型藝術同樣是一種至關重要的傳播方式。雖然造型藝術并不像表演藝術那樣具有較強的在場互動性，但實物傳播所形成的現(xiàn)實接受空間仍然是難以替代的感性藝術環(huán)境。造型藝術以靜止性和物質(zhì)性區(qū)別于表演藝術，空間化的藝術形態(tài)決定了多維的感知需求。對于造型藝術的接受，不僅需要通過眼睛形成對形狀與線條、色彩與構圖的視覺認知，還需要調(diào)動其他感知通道獲取材質(zhì)與肌理等信息，進而把握整體的藝術時空關系。實物傳播歷來是造型藝術的重要傳播方式之一，無論是原始藝術空間中的感性接觸，還是現(xiàn)代藝術博物館中的近距離感知。雖然這種傳播方式只能在有限的空間內(nèi)展開，卻是最為直接的傳播方式。可以說，面對面的傳播是一種最為原始，同時也是至今使用最多的有效傳播方式。在藝術的面對面?zhèn)鞑ミ^程中，藝術的接受往往表現(xiàn)為身心俱至的直接參與、直接感應并及時傳遞信息的在場藝術交流活動〔8〕。在這種藝術接受過程中，接受者能夠充分調(diào)動多種感官與才情全身心地投入其中。

加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢認為，在媒介信息的接受過程中存在感官比例，也就是我們各種感覺器官之間存在平衡關系。他認為在文字出現(xiàn)之前的原始部落中，人類采用面對面的交流方式，感官比例處于和諧的平衡狀態(tài)?！翱谡Z詞使人的一切感官卷入的程度富有戲劇性”〔9〕。比如耳朵作為口語信息的主要接收器官，它不同于眼睛，無法聚焦，但能調(diào)動其他感官形成“通感”。在這種信息交流過程中，感官沒有被分割，所以處于平衡與同步狀態(tài)之中。面對面的傳播是最為原始的傳播方式，也是融合聲、像、語態(tài)、形體等信息為一體的最為直接和有效的傳播方式。在這種深度介入的藝術傳播環(huán)境中，人們可以充分運用自身的媒介系統(tǒng)接受藝術信息，在自然而又自由的狀態(tài)下獲得更為全面和深入的藝術感知。因為在面對面的藝術傳播與接受過程中，“我們每個人都是作為一個完整的人進行交流的。在面對面交流的情況下，有可能刺激所有的感官并使交流的對方同這種全身心的交流相呼應。只要在交流渠道中插進了中介物，感官的使用就受到了限制”〔10〕。借助于親身傳播和實物傳播，無論是表演藝術還是造型藝術都以最為真實的狀態(tài)傳遞著高清晰度的藝術信息，同時心理上的在場與行為上的親身參與使之形成了自然而感性的藝術接受范式。

二、大眾媒介延伸下的間接感知

文字的發(fā)明不但使人類步入了文明時代，也促進了對于體外媒介符號系統(tǒng)的開發(fā)與利用。文字的日臻成熟與完善，加之筆墨、紙張等書寫材料的發(fā)展，將人類的信息傳播從口耳相傳的束縛中解脫出來了，借助于文字，信息的存儲不再只依賴于不穩(wěn)定的記憶而變得更為可靠了，并且可以將信息傳送到更加遙遠的地方。而文字與印刷術的結合，則使人類掌握了批量復制的技術原理，并形成了大眾傳播的信息觀念。“如果我們認為，媒介就是插入傳播過程中，用以擴大并延伸信息傳送的工具，那末，金屬活字版印刷就是最初的大眾傳播媒介?！薄?0〕印刷媒介的出現(xiàn)，不但進一步拓展了藝術的傳播范圍，而且也在一定程度上推動了藝術傳播的歷史進程。15世紀下半葉至16世紀末，大量古典著作的印刷曾對歐洲的文藝復興產(chǎn)生十分巨大的影響〔11〕。在我國古代，印刷媒介的運用同樣對藝術的廣泛傳播起到了至關重要的作用，四大名著中的《水滸傳》、《三國演義》和《西游記》便是在明代中葉被文人加以整理成書，并通過批量印刷而得以家喻戶曉的。

印刷媒介在拓展藝術信息傳播渠道的同時，也改變了原有的接受范式。麥克盧漢認為“任何發(fā)明或技術都是人體的延伸或自我截除。這樣一種延伸還要求其他的器官和其他的延伸產(chǎn)生新的比率、謀求新的平衡”〔9〕。人的五官功能原本是平衡發(fā)展的，新媒介的出現(xiàn)打破了原來的平衡，使某一器官得以延伸，這種失衡會導致人們對發(fā)達的功能更加依賴和重視。在印刷媒介中，線性結構的印刷品使人偏重視覺，用分析切割的方法去認識世界，而不能像現(xiàn)實生活那樣立體地、復合地去認識和思考。正如保羅·萊文森所說：“盡管字母表帶來很大的便利和重大的影響，但我們過去和現(xiàn)在浸淫在字母表文化中卻付出了代價，那就是拉開了與真實世界的距離。DNA造就了我們?nèi)怏w和大腦的屬性，這種與生命的、物質(zhì)的世界在遺傳上的聯(lián)系使我們從心靈深處對撞擊耳膜的聲音、進入視網(wǎng)膜的圖像做出回應。沒有這神奇的生理、心理屬性，我們無疑會遭遇感知上被剝奪的處境。”〔12〕印刷媒介雖然使藝術傳播不再局限于面對面的有限時空，藝術信息得以廣泛傳遞，但是由于只延伸了人的視覺，也使得原初的感知平衡狀態(tài)被打破，藝術的接受從直接的感性方式轉變?yōu)榱艘蚤喿x為中心的闡釋方式。

人類對于信息廣泛傳遞的渴求從未停歇，并在相關技術的更新下不斷對人體加以延伸。19世紀末至20世紀初，廣播、電影、電視等電子媒介的相繼問世，將人類帶入了電子媒介傳播時代。廣播的出現(xiàn)，對人體的聽覺加以延伸，并降低了藝術信息的接受門檻。印刷媒介雖然對信息的傳受雙方加以分離，實現(xiàn)了信息的遠距離傳遞，但其賴以傳遞信息的符號卻是文字，某種程度上在信息的傳播者與接受者之間形成了樊籬，不識字的人無法接受信息，文化程度低的讀者閱讀困難。而廣播主要訴諸于人的聽覺，無涉文化程度的高低，任何人都可以通過無線電波接受相應的藝術信息，事實上廣播在發(fā)展初期便已承擔起了傳遞藝術信息的任務，“1906年的圣誕之夜，美國的雷金納德·A·費森登從馬薩諸塞州的布蘭特羅克播放了世界上第一次無線電廣播的音樂歌曲”〔13〕。借助于廣播，音樂、文學作品等藝術形式在世界不同的地域被廣泛傳播。然而，廣播雖然延伸了聽覺，卻將人的視覺排除在外，無法承載視覺信息，直到電影和電視的出現(xiàn)這種缺憾才得以彌補。

電影融合了多種藝術元素，形成了自身獨特的媒介屬性，能夠在連續(xù)的時間過程中不斷展示視覺畫面，而聲音和色彩的加入進一步加強了電影的信息承載能力。無論是早期美國華納兄弟出品的《爵士歌王》還是我國攝制的《歌女紅牡丹》，都使歌舞與戲曲等傳統(tǒng)藝術獲得了新的傳播途徑，聲像結合的信息編碼方式，使音樂、歌舞、戲曲等表演藝術以及雕塑、建筑等造型藝術都能夠在電影中以恰當?shù)姆绞郊右猿尸F(xiàn)。而電影較高的制作成本以及較為苛刻的接受環(huán)境，仍然對藝術信息的大眾化和普及化傳播產(chǎn)生了一定的限制，這種媒介局限，被后來居上的電視所突破。電視既具有廣播的快速、廣泛與廉價等優(yōu)勢，又具有電影聲畫結合的媒介特點，逐漸成為更具大眾化的藝術傳播媒介。1998年我國著名舞蹈藝術家楊麗萍的作品《梅》，通過春晚的舞臺并借助于電視讓觀眾深深地感受到了梅花高潔、傲骨、不畏嚴寒的高貴品格，令人印象深刻。電視利用聲像傳輸?shù)膬?yōu)勢，并以自身的媒介語言打破了舞蹈傳播的時空限制，通過攝像機的“推拉搖移”表現(xiàn)不同的角度，運用蒙太奇展現(xiàn)空間的變化，利用近景和特寫刻畫舞蹈中的細節(jié)，為電視機前的觀眾呈現(xiàn)了多角度和更為細致的演出畫面〔14〕。電視同廣播一樣，沒有文化水平的特殊要求，同時又不同于電影，具有開放化與個人化的接受環(huán)境。各種藝術形式不但通過逼真的聲音和生動的影像得以廣泛傳播，而且為藝術的接受提供了相對輕松與自由的方式。但電視專業(yè)化的制作與傳播模式，也使之形成了單向度的接受，藝術信息的反饋在這種傳播環(huán)境下顯得十分困難。而這一狀態(tài)直至互聯(lián)網(wǎng)、手機等電子媒介的出現(xiàn)，才逐漸得以改觀。

伴隨著相關技術的不斷升級與更新，互聯(lián)網(wǎng)從最初的軍事領域逐漸進入普通人的日常生活。由計算機相互連結而成的網(wǎng)狀技術結構，在一定程度上決定了平等、自由、民主、開放的媒介特性。美國學者馬克·波斯特認為：“對于何時、為何、與何人交換何種信息，用戶們能進行非中心化的、分散的、直接的控制。這便是當今的因特網(wǎng)模式，它似乎是批判性思維、主動、民主以及質(zhì)量的園地?！薄?5〕互聯(lián)網(wǎng)所帶來的媒介變革不僅在于為信息的傳播建構了數(shù)字化的網(wǎng)絡平臺，而且還表現(xiàn)在受眾在傳播過程中被動地位的扭轉，激發(fā)了普通人創(chuàng)造信息的主動性。在網(wǎng)絡傳播環(huán)境中，受眾不但可以進行去中心化的互動與交流，而且也在積極能動地創(chuàng)造大量的信息內(nèi)容。虛擬與自由的媒介特性，使來自于“民間的聲音”獲得了更加便捷的表達途徑，在戲謔、譏諷的個性語言中往往隱含著“真實”的態(tài)度。比如，曾經(jīng)在網(wǎng)絡中風行一時的《第十一屆全國美展油畫作品及點評》，雖然語言犀利，但形式輕松活潑，帶有鮮明的網(wǎng)絡藝術批評特色〔16〕。互聯(lián)網(wǎng)基于數(shù)字處理技術，融文字、圖像、聲音、影像等多種信息形態(tài)為一體，形成了豐富多樣的網(wǎng)絡藝術信息形態(tài)。例如，國內(nèi)成立較早的戲曲網(wǎng)站“咚咚鏘——中華戲曲網(wǎng)”經(jīng)過多年的發(fā)展，積累了豐富的戲曲資源。該網(wǎng)站不但設有“梨園走馬”“戲曲E文”等欄目以圖文的方式介紹各種戲曲資訊，而且在“咚咚鏘視頻”和“梨園視界”中還有各種教學視頻和名家名段可供欣賞，同時還可以通過“論壇精粹”和“網(wǎng)友傳真”等欄目進行互動。藝術的互聯(lián)網(wǎng)傳播不僅增強和補足了藝術接受過程中的互動性和能動性，還為藝術受眾帶來了聲、光、畫等多維度的媒介感知體驗。

互聯(lián)網(wǎng)是媒介的集大成者，為我們提供了書籍、照片、廣播劇、電子郵件、報紙、雜志等各種類型的傳播形式，但固定的接入環(huán)境使之仍然存在一定的限制：進入網(wǎng)絡空間的門票把我們牢牢地釘死在室內(nèi)的辦公椅上，而手機使我們擺脫了這種束縛，可以離開家宅和辦公室，進入外部世界的廣闊天地〔17〕。如今，手機的用戶數(shù)量逐年快速增長，在移動網(wǎng)絡的支持下，手機正在成為人們不可或缺的信息溝通渠道?！敖刂?018年6月，我國手機網(wǎng)民規(guī)模達7.88億，較2017年末增加4.7%，網(wǎng)民中使用手機上網(wǎng)人群的占比達98.3%。”〔18〕功能越來越強大和智能化的手機，正在改變以往的傳播思維與信息接受方式。一些新興的手機應用如微博、微信等也正在介入藝術傳播與接受的過程。以書法的微信傳播為例，不僅“中國書協(xié)”“江蘇書協(xié)”“上海市書協(xié)”等書法權威機構建立了微信公眾平臺，而且齊玉新、言恭達等許多書法家個人也在通過微信進行書法藝術的傳播。通過這種方式原本界限分明的藝術信息傳播方式得到了很好地轉化和存儲，并且通過廣泛的網(wǎng)絡互動實現(xiàn)了藝術的最終定位〔19〕。幾乎無處不在的手機網(wǎng)絡使藝術信息的獲取變得觸手可及，但零散有限的時間卻又使接受者很難沉下心來深入解讀。通過手機和移動網(wǎng)絡，藝術的傳播與接受正在走向“快餐化”和碎片化。雖然越來越多樣化的大眾傳播媒介對人體進行了不同程度的延伸，進而形成了包含豐富藝術信息的“擬態(tài)環(huán)境”，卻始終難以解決藝術信息廣泛傳遞與藝術自然接受之間的矛盾。通過大眾媒介，藝術的接受從原初空間中的直接感性接觸轉變?yōu)榱嗣浇檠由煜碌拈g接感知。

三、虛擬現(xiàn)實構建的沉浸體驗

在大眾傳播媒介出現(xiàn)之前的原始現(xiàn)實空間中，藝術傳播主要以實物或親身傳播為主，人類能夠依靠自身的生物感知通道以感性的方式接觸藝術。而在由不斷發(fā)展的大眾媒介所建立起的“擬態(tài)環(huán)境”中，人類的某些感知通道雖然通過媒介得以延伸，但也使藝術信息發(fā)生了游離，傳受關系由直接轉為間接。虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)，為解決藝術信息廣泛傳遞與自然感知之間的矛盾提供了新的方法和路徑。簡單地說，虛擬現(xiàn)實就是由計算機創(chuàng)造的像真實世界一樣的虛擬世界，人們可以在其中像感受真實世界一樣去體驗和交互?！俺两鞑ゼ夹g延伸了人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，正成為人們不可或缺的工具。……虛擬世界可以是人與媒介共同延伸后又合二為一的產(chǎn)物，即所謂超媒介，這應該很可能就是未來的媒介形態(tài)，是滿足人對信息最大限度需求的最人性化形態(tài)?！薄?0〕虛擬現(xiàn)實之所以可能成為“超媒介”，是因為它努力將人類的各種感知通道都納入進來，并追求與其融為一體，進而在人的生理、心理乃至意識三個層級上消除自身的中介影響，使人們忽略它的存在，進而形成高度的沉浸狀態(tài)。

(一)藝術接受中的生理沉浸

在藝術長期的傳播實踐當中，實物或親身傳播對于藝術受眾來說是較為理想的傳播模式，因為可以充分地調(diào)用自身的感知通道以感性的方式接觸藝術。但這種方式的缺點也是顯而易見的，其傳播范圍無法突破人類的生物感知界限，同時也不能完全排除接受環(huán)境中其他干擾因素的影響。傳統(tǒng)大眾傳播媒介雖然拓展了藝術信息的傳播半徑，卻難以維持感官的平衡狀態(tài)，無法獲得完整的藝術體驗。虛擬現(xiàn)實可通過對人的視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬與重建以及與現(xiàn)實世界的區(qū)隔，為藝術受眾構建一個相對封閉的接受環(huán)境，進而形成生理上的沉浸狀態(tài)。

回顧虛擬現(xiàn)實設備的發(fā)展歷程，無論是早期的Sensorama還是現(xiàn)在的HTC Vive，都試圖將人類自身的感知通道從現(xiàn)實環(huán)境中分離出來，并在虛擬環(huán)境中進行模擬和重建，首先使人們進入生理上的沉浸狀態(tài)。從體型龐大的虛擬仿真器到輕盈便攜的頭盔顯示設備，虛擬現(xiàn)實硬件的快速發(fā)展為更好地形成生理沉浸提供了有力的保障。正如美國學者邁克爾·海姆所說：“頭盔顯示器切斷來自周圍世界的聲象感覺，并代之以計算機生成的感覺。使用反饋手套、腳踏板、自行車把或游戲棒，身體便在人工的空間中運動起來?！薄?1〕如今較為常見的虛擬現(xiàn)實設備是頭盔式顯示器，它是一種安置在使用者頭部，顯示屏直接將觀察者的雙眼罩住的便攜式顯示設備，使用者只能接收屏幕上的圖像而看不到所處的實際環(huán)境，從而給人一種身臨其境的沉浸感。

實際上，媒介的不斷進化一直在努力強化人們感官層面上的沉浸感，從技術角度上去建構和完善人類基本的生理沉浸環(huán)境。例如，電影從黑白到彩色，從無聲到有聲，從普通銀幕到巨幕(IMAX)，從立體聲到環(huán)繞聲，一直在努力使影像和聲音變得更加清晰和真實，進而在幽暗的觀影環(huán)境中去“填滿”觀眾的視覺和聽覺感知通道。而從普通2D電影到3D電影，在接受形式上已經(jīng)與虛擬現(xiàn)實十分接近，三維立體眼鏡的佩戴對觀影者視網(wǎng)膜上的其他信息進行了深入的剔除。虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)給這種努力的達成提供了一個更為完善的解決方案，進一步降低了人們感受到真實世界的幾率，增強了感官上的生理沉浸感。這也使虛擬現(xiàn)實為藝術的傳播與接受提供了更加理想的媒介形態(tài)。2016年9月23日至10月2日，英國倫敦愛樂樂團在皇家節(jié)日音樂廳進行了為期兩周的虛擬現(xiàn)實音樂會展示。只要戴上虛擬現(xiàn)實頭盔，觀眾就可以欣賞到由愛樂樂團所帶來的西貝柳斯第五交響曲的精彩表演，沉浸在由360度的三維影像與聲音所構成的虛擬藝術環(huán)境之中。樂隊首席指揮家薩洛寧(Esa-Pekka Salonen)認為：虛擬現(xiàn)實將會成為古典音樂的一個有用的、強有力的媒介〔22〕。通過對人類自然感知通道的遮蔽與重建，虛擬現(xiàn)實構建了第一次層級的生理沉浸環(huán)境。

(二)藝術接受中的心理沉浸

虛擬現(xiàn)實作為一種媒介，難能可貴之處就在于它的“真實性”。雖然虛擬現(xiàn)實所呈現(xiàn)的是“實際上而不是事實上為真實的事件或?qū)嶓w”〔21〕，但能夠讓人們從心理上感覺到它的真實存在，即形成心理沉浸。完善的虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)能夠讓人們在虛擬環(huán)境中所看到的、聽到的和觸摸到的虛擬對象都是可信的，也就是說能夠與人們在長期生活實踐當中所積累的體驗和理解達到一致。高速發(fā)展的圖像處理技術、空間跟蹤技術、力與觸覺反饋技術以及計算機越來越強大的運算能力，都為之提供了有力的技術保障。例如，空間跟蹤技術能夠確定使用者頭部的轉動以及軀體在三維虛擬環(huán)境中的位置和動作，并通過反饋裝置和圖像渲染實時輸出到頭戴顯示器中，在符合物理法則與認知規(guī)律的基礎上完成交互。

在藝術的傳播過程中，心理沉浸一直以來都是藝術家所追求的理想目標之一，只有接受者完全沉浸于藝術作品之中，才能產(chǎn)生情感共鳴并獲得更好的傳播效果。誠然，優(yōu)秀的藝術作品是產(chǎn)生心理沉浸的前提，但合理地利用相關媒介更有利于接受者快速地進入并保持心理沉浸狀態(tài)。比如，在戲劇表演中，恰當?shù)奈枧_布景和道具的運用更容易起到錦上添花、引人入勝的藝術效果；再比如，一些文學書籍中的插圖，在一定程度上可以看作是提升心理沉浸的“補丁”，為讀者提供更為直觀的形象，進一步提升沉浸感?！霸谔摂M敘事中，沉浸性越強，參與者的心理定向就越和設計者的期待一致?！薄?3〕深度的心理沉浸，無疑會形成更好的藝術欣賞氛圍，并增強藝術感染力。

虛擬現(xiàn)實融合了多種數(shù)字處理技術，為藝術傳播提供了一個高效的媒介，能夠輔助欣賞者快速地進入高度的心理沉浸狀態(tài)。事實上，虛擬現(xiàn)實已經(jīng)在藝術展示方面進行了一定的實際應用。2000年北京故宮博物院就開始了虛擬現(xiàn)實技術與設備的研究，2004年利用虛擬現(xiàn)實技術開發(fā)了“故宮VR《太和殿》”，借助于虛擬交互技術使人們可以自由地、多角度地感受傳統(tǒng)建筑的藝術魅力。2015年由于“養(yǎng)心殿研究性保護項目”的啟動，故宮養(yǎng)心殿進入了為期5年的保護修繕期，為了彌補無法參觀養(yǎng)心殿的遺憾和探索數(shù)字技術在文物展示中的應用，故宮博物院推出了“V故宮”項目，欣賞者只需要一部手機和一個簡單的虛擬現(xiàn)實紙盒眼鏡，就可以在養(yǎng)心殿中漫游，“零距離”地欣賞三希堂中的書法和繪畫等藝術作品。英國的大英博物館也已經(jīng)開始使用虛擬現(xiàn)實技術進行展示，而谷歌的藝術項目(Google Art Project)更是致力于將全球更多的公共畫廊、地標建筑、博物館等藝術展示機構納入其中。虛擬現(xiàn)實技術通過對物理規(guī)律和人類認知經(jīng)驗的模擬，實現(xiàn)了第二層級的心理沉浸。

(三)藝術接受中的意識沉浸

一種媒介的出現(xiàn)所帶來的影響是極其廣泛的，因為“媒介能重組人的感官乃至意識”〔24〕。虛擬現(xiàn)實將人類的各感知通道進行模擬和重建，復現(xiàn)了原初的交流和信息傳遞模式。各感知通道的積極參與將重構我們的存在，讓我們進入更深層次的意識沉浸狀態(tài)?！澳切┣逦磉_意義和感知經(jīng)驗的意識，不管它是來自感覺還是被注入進來的，都必定是真正的意識，無論我們怎樣或是否用別的東西解釋它?！薄?5〕虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)對身體感知的實時反饋結合長期積累的認知經(jīng)驗，將對我們的意識產(chǎn)生更深層次的影響，笛卡爾“我思故我在”的論斷也許不再適合于虛擬現(xiàn)實技術所構建的虛擬世界。進入意識沉浸狀態(tài)之后，我們將逐漸消除虛擬現(xiàn)實的中介影響而沉浸于另一個“自我”。

在借由虛擬現(xiàn)實技術所生成的藝術空間中，欣賞者很有可能不再是“旁觀者”而是開始介入到藝術作品之中。“當真正沉浸在一個高分辨率、360度的虛擬空間時，觀眾要想保持與作品的距離，或者說使其客觀化會變得非常困難?！薄?6〕例如在美國新媒體藝術家夏洛特·戴維斯(Charlotte Davies)的藝術作品《滲透》(Osmose)中，戴上數(shù)據(jù)頭盔和測量儀器，人們將穿越地下的泥土，遇到逼真的石頭和植物的根莖，甚至進入到樹葉的微觀世界當中去。再比如，2016年1月，美國匹茲堡的達利博物館舉辦了一場名為“虛擬現(xiàn)實中的達利之夢”(DreamsofDaliinVirtualReality)的特殊展覽，通過佩戴HTC Vive 或者Oculus Rift等虛擬現(xiàn)實頭盔，欣賞者可以“走入”達利的著名畫作《對米勒<晚禱>的考古學回憶》，暢游在達利的夢境之中〔27〕。國內(nèi)也在積極探索虛擬現(xiàn)實與藝術的結合，2016年8月，在上海舉辦了《中國VR虛擬空間藝術展》，欣賞者不僅可以在虛擬的三維空間中行走，甚至也可以直接步入畫作之中。虛擬現(xiàn)實在感知重組與認知經(jīng)驗模擬的基礎上，形成了更深層次的意識沉浸。

虛擬現(xiàn)實不同于以往的媒介，在對人的視覺和聽覺加以延伸的同時，還努力嘗試對人的觸覺、嗅覺、味覺等其他感知通道進行模擬，并將人與藝術的接受空間共同轉移至一個虛擬的環(huán)境當中。而這個虛擬的接受環(huán)境又是按照現(xiàn)實世界的運行規(guī)律所構建，因此接受者可以憑借現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗積累與行為方式進行“自然”的感知。通過生理沉浸、心理沉浸和意識沉浸三個層級，接受者逐漸消除媒介意識，從而進入高度的沉浸狀態(tài)。藝術與虛擬現(xiàn)實的聯(lián)姻將對之前的藝術接受范式再次加以重構，進而形成沉浸式的藝術體驗。

四、藝術接受范式演變的內(nèi)在邏輯與趨向

在某種程度上說，藝術的生命在于傳播，只有將自身傳播出去，并在受眾的“期待視野”中才能完全實現(xiàn)價值與意義。而媒介作為連接傳受雙方的中介，不僅規(guī)定著藝術的傳播形態(tài)，而且也影響著藝術的接受范式。從人類自身的身體媒介到印刷媒介、電子媒介直至今日的數(shù)字媒介，媒介逐漸變得日益豐富和多元。美國傳播學家戴維·阿什德認為：每種傳播媒介和信息技術在用于制作和傳遞信息時都會通過特定的模式、狀態(tài)和形式來進行〔28〕。新媒介的加入也就意味著原有傳播范式的改變，從依賴于身體媒介的面對面?zhèn)鞑?，到大眾媒介所形成的中介傳播，再到基于虛擬現(xiàn)實的沉浸式傳播，不斷發(fā)展的媒介為藝術構建了多樣化的傳播環(huán)境。同時，藝術的接受也從最初的感性接觸演變?yōu)槊浇檠由煜碌拈g接感知，并逐漸轉向虛擬環(huán)境中的沉浸體驗。在媒介進化的視域下，藝術接受范式的演變存在著一種內(nèi)在的邏輯和總體趨向。

(一)藝術接受范式演變的內(nèi)在邏輯

藝術具有與生俱來的傳播屬性，藝術家、藝術作品與藝術受眾是構成其傳播過程的最為核心的要素，藝術家在創(chuàng)作過程中包含著向他者“訴說”的傾向。阿諾德·豪澤爾認為：“如果我們認為藝術家在表達自己感受的時候就是在進行傳播，那么我們的意思一定是：他在跟某人說話。每一種藝術表現(xiàn)，每一次對思想、感情和目標的抒發(fā)，都是針對著真實或假想的受者。那些純粹為作者本人而說的話也決不是完全的獨白，而總是有著某個無名的受者?！薄?9〕這種“為他者”的傳播傾向，以特定的藝術符號加以表征，并使藝術作品形成了召喚式結構。德國哲學家黑格爾曾說過：“藝術作品既然是由心靈產(chǎn)生出來的，它就需要一種主體的創(chuàng)造活動，它就是這種創(chuàng)造活動的產(chǎn)品；作為這種產(chǎn)品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的?！薄?0〕而藝術的接受過程則是受眾通過藝術作品所進行的一個逆向的、能動的解讀過程?！跋笱哉Z過程一樣，藝術過程也是一個對話和辯證的過程。甚至連觀眾也不是一個純粹被動的角色。從某種程度上可以說，如果不重復和重構一件藝術品藉以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過程，我們就不可能理解這件藝術品”〔31〕在藝術的原始傳播空間中，藝術家與受眾通過藝術作品和自身的感知通道形成“直接”的對話，并且這一過程是其天然的傳播屬性所決定的。

藝術的本體傳播傾向成為藝術傳播的起始動力，并體現(xiàn)為面對面的藝術交流。在這種直接的對話中，受眾可以充分地調(diào)動自身的感知通道以感性的方式接觸藝術，心理的在場與行為的親身參與使現(xiàn)實空間中的感性接觸成為最為直接和最為有效的藝術接受方式。但這種接受方式的缺點也是不言而喻的，人體的生理閾限使這種面對面的藝術交流難以突破時空的枷鎖，無法實現(xiàn)遠距離的藝術感知，于是在人類探索信息遠距離傳播與維持感官平衡的糾葛中各種大眾傳播媒介便相繼出現(xiàn)了。印刷媒介首次使藝術信息真正游離于藝術本體，并可以被帶到更加遙遠的地方，對人體的視覺加以延伸；廣播延伸了聽覺，電影、電視對視覺和聽覺同時加以延伸；互聯(lián)網(wǎng)增強了互動性，手機拓展了移動性；虛擬現(xiàn)實則在嘗試對觸覺、嗅覺和味覺加以模擬的同時，對人體的自然交互方式加以重構。在媒介的不斷進化之下，藝術的接受范式也在不斷地發(fā)生改變。從感官平衡的嚴重傾斜到各種感官的逐漸彌補，藝術的接受正在努力以沉浸體驗的方式回歸到原初的真實感知。媒介是沿著不斷適應感官需求的軌跡逐漸發(fā)展起來的。在各種媒介的支持下，虛擬現(xiàn)實在聽覺、視覺、觸覺、味覺及其互動交流的向度上，正在匯聚和生成一個仿真的人類感知框架環(huán)境〔32〕。感官平衡狀態(tài)下的直接感知是藝術接受的理想范式，然而在對人體部分延伸的大眾媒介環(huán)境中卻難以實現(xiàn)。虛擬現(xiàn)實的快速發(fā)展與逐步完善，將完成人體感官由“統(tǒng)一”到“分離”再到“統(tǒng)一”的過程，為對人體進行全面延伸的同時保持感官平衡提供新的方法與途徑。媒介的進化恰好與藝術的感知需求相耦合，并成為藝術接受范式演變的內(nèi)在邏輯。

(二)藝術接受范式演變的總體趨向

在當下難以回避的大眾傳播環(huán)境中，藝術的傳播與各種媒介牢牢地捆綁在一起。藝術的接受范式也在媒介的裹挾下，伴隨媒介的不斷進化而逐漸發(fā)生轉變。20世紀70年代末保羅·萊文森在他的博士論文《人類歷程回顧：媒介進化理論》中提出了“人性化趨勢”(Anthropotropic)的媒介演化理論。Anthroporopic里的“anthro”是人，“tropic”是走勢，媒介的演化就像植物趨向太陽(heliotropic)一樣〔33〕。保羅·萊文森面對愈加強勢的媒介，采取了較為樂觀的態(tài)度，認為人類對于媒介的選擇具有主動性，并且媒介的發(fā)展趨勢是越來越符合人類感官的需要。如果說印刷媒介與電子媒介是對人體某種感官的簡單延伸，那么以互聯(lián)網(wǎng)和手機為代表的數(shù)字媒介可看作是對這種后果的“補償”。而作為新興媒介的虛擬現(xiàn)實在與現(xiàn)實世界平行的虛擬環(huán)境中，將人體的感知通道與感知框架加以模擬和重構，試圖復現(xiàn)人體自然的感知與交流模式。從印刷媒介的無奈選擇，到電子媒介的努力延伸和數(shù)字媒介的主動補償，直至虛擬現(xiàn)實對人體及傳播環(huán)境的完全模擬，媒介進化的人性化趨勢表現(xiàn)得愈加明顯。

媒介進化的人性化趨勢是人類不斷探索與選擇的結果，其背后是由人類的感知需求所推動的。伴隨著媒介的不斷進化，藝術的接受也逐漸顯現(xiàn)出了“人性化趨勢”。在藝術的原初傳播空間中，藝術的接受是人類憑借自身的感官所直接進行的，而在大眾傳播環(huán)境下，為了獲得更為廣泛的傳播，藝術的接受不得不通過各種媒介加以中介。藝術的接受范式從直接的感性接觸轉變?yōu)殚g接的媒介感知，是以感官的割裂為代價的，是在感知平衡與超時空傳遞之間所做出的妥協(xié)。而人類對于回歸那種直接與感性的藝術接受范式的渴望卻一直都存在，藝術對于每一種新興媒介的嘗試，都可以看作是為實現(xiàn)這一目標所做出的努力。虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)為這一理想的達成提供了新的契機。基于VR技術所形成的沉浸體驗是以現(xiàn)實環(huán)境和人類自身為藍本，以復現(xiàn)人類的自然感知與交流方式為終極指向的，因而可以為實現(xiàn)感性的藝術接受提供更為理想的媒介途徑。藝術的接受不同于其他信息的獲取，是以全面的感性觀照為最高要求的，由之前大眾媒介中介下的間接感知轉變?yōu)樘摂M現(xiàn)實建構的沉浸體驗，是藝術接受范式演變的必然趨向。藝術的接受范式從感性接觸、間接感知轉變?yōu)槌两w驗，是一種復歸，符合追求感官平衡的內(nèi)在邏輯，并總體上向著更為人性化的方向演進。

五、結語

在媒介的不斷進化之下，藝術的接受范式也不斷地發(fā)生著改變。在原初的現(xiàn)實空間中，親身傳播或?qū)嵨飩鞑サ姆绞绞谷藗冎饕揽孔陨淼母兄ǖ酪愿行缘姆绞浇佑|藝術，在這種面對面的藝術傳播與接受過程中，人類的各個感知通道處于和諧的平衡狀態(tài)，是藝術最為直接和自然的接受方式。而隨著各種大眾傳播媒介的相繼出現(xiàn)，人體被不斷加以延伸，雖然藝術信息因此獲得了更為廣泛和快速的傳遞，但也使原有的感知平衡狀態(tài)被打破，藝術的接受由直接的感性接觸轉變?yōu)殚g接的媒介感知。媒介的不斷進化不僅在努力延伸人體感官，而且也在逐步趨向完善人的感知需求，虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)，為實現(xiàn)這一媒介理想提供了新的途徑。保羅·萊文森認為，媒介的進化將呈現(xiàn)出“人性化趨勢”，媒介技術的發(fā)展越來越像人，甚至在模仿和復制人體的感知模式和認知模式。事實上，虛擬現(xiàn)實的發(fā)展恰恰很好地印證了保羅·萊文森的觀點。在相關技術的迭代升級與融入之下，虛擬現(xiàn)實除了對人的視覺和聽覺加以延伸之外，還嘗試對人的觸覺、嗅覺和味覺加以模擬。虛擬現(xiàn)實將受眾與藝術共同置于一個虛擬的場域之中，通過生理沉浸、心理沉浸、意識沉浸三個層級，受眾逐漸進入高度的沉浸狀態(tài)。沉浸式的藝術體驗環(huán)境，能夠回歸感知平衡的自然接受狀態(tài)。伴隨著媒介的不斷進化，藝術的接受范式從感性接觸、間接感知轉變?yōu)槌两w驗，這一過程是人類內(nèi)在的感知需求所推動的，而且符合媒介發(fā)展的“人性化趨勢”。