追求本真：于堅詩歌中蘊含的生態(tài)意識

曾道榮

(三明學院 教育與音樂學院，福建 三明 365004)

新時期以前的詩歌基本上都逃不開意識形態(tài)語言的“遮蔽”。大自然的許多野生動物被莫名地賦予形而上的原罪，狼、虎、豹等野生動物都成了人類的敵人，或被象征成兇猛、狡猾、無恥的反革命形象。在這種人類中心主義的語境下，詩人對自然萬物的審美向度的追求已然超過了對自然實物本身的關(guān)注。這種濃郁的意識形態(tài)的意象審美基本上占據(jù)了新時期以前涉及自然書寫的詩歌的大部分版圖，而詩人對自然實物本身的關(guān)注則被詩人選擇性地忽略了。打破這一局面的是后朦朧詩群。在后朦朧詩群中，于堅的詩和他的詩學主張一直是一個獨特的存在。他在新時期經(jīng)濟大潮和思想解放的大背景下，不再重復朦朧詩人那種深沉的時代使命感和社會責任感，而是以自己的創(chuàng)作實績和詩學主張不斷地解構(gòu)傳統(tǒng)的審美規(guī)則，在審美的天空新刷出了一道亮麗的風景線。果敢地撕下包裹在自然生物身上的這層修辭的面紗，讓讀者直接面對實物的本真形態(tài)。從表面看，這似乎是一次詩歌寫作技法上的探險，但細讀于堅的詩作會發(fā)現(xiàn)，詩人追求本真的過程實際上卻是對人與動物、人與自然的道德地位的一次重新定位，是作者的生態(tài)整體主義思想在面對自然生物的過程中一次全新的倫理選擇。詩人的“拒絕隱喻”的詩學主張之所以在當時會引起學界的巨大爭議，主要即因為這一理論是對中國傳統(tǒng)的詩歌理論大廈的一種顛覆性的挑戰(zhàn)。當然，我們今天要討論的，并非是沿著文學批評的傳統(tǒng)路徑，對于堅挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩學的本身的對錯或成敗進行過多的臧否褒貶，而是在生態(tài)批評的視野下，著重考察詩人在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩學過程中，其詩歌創(chuàng)作現(xiàn)場所透射的生態(tài)意識。

一、物性本真：“零度寫作”中的人與自然

“零度寫作理論”最早是由法國文學評論家巴爾特提出的。巴爾特在《零度寫作》中稱“零度的寫作根本上是一種‘直陳式寫作’”，是“沒有語式的寫作，類似于新聞式的寫作。其中既無祈愿，也無命令形式，作者只作報道，不作任何道德善惡的評判”[1]（P133）。巴爾特的這一詩學主張與于堅的自然書寫中“拒絕隱喻”的審美追求恰好做到了不謀而合。他對潛伏在語言背后的隱喻、象征、比喻、擬人這些傳統(tǒng)的詩歌語言修辭形式所承載的意識形態(tài)，似乎有一種與生俱來的排斥。他希望用客觀的物象和事象的本身來創(chuàng)作詩歌，而不是通過對語言的過度裝飾來達到目的——這正是他的詩追求物性本真的邏輯起點。這一內(nèi)涵的核心要義就是強調(diào)剝離修辭的外衣對實物的本真形態(tài)的書寫，強調(diào)對生活真實實物發(fā)生的事件進行現(xiàn)場的描述。他在《詩人寫作》一文中，對這一論題進行了極為清晰的表述：“詩歌本身就是在世界中的。詩歌不是經(jīng)濟體制，不是外貿(mào)，它指向的是世界的本真，它是智慧和心靈之光?！盵2]（P349）請看他的《對一只烏鴉的命名》，“當一只烏鴉 棲留在我內(nèi)心的曠野/我要說的 不是它的象征 它的隱喻或神話/我要說的 只是一只烏鴉 正像當年/我從未在鴉巢中抓出過一只鴿子/從童年到今天 我的雙手已長滿語言的老繭/但作為詩人 我還沒有說出過 一只烏鴉”[3]（P224）。人們已經(jīng)習慣了烏鴉的文化意義，那不就是一只預示著晦運和災禍的惡鳥嗎？它的惡仿佛是與生俱來的，而它作為鳥的屬性似乎已被人們遺忘殆盡。對此，于堅感到極不公平。因此，他要站出來，以一個詩人的身份，從生態(tài)學的角度為烏鴉正名，恢復其作為自然界的一只凡鳥的物的本真屬性。在他看來，烏鴉僅僅是自然界的一只凡鳥而已，即使人們拿著獵槍對準它，它也“不會逃到烏鴉之外/飛得高些 僭越鷹的座位/或者矮些 混跡于螞蟻的海拔”[3]（P225）。詩人認為，無論在什么情況下，烏鴉還是原來的那只烏鴉，無論人們用怎樣的有色眼鏡看它，其作為自然界一只鳥的身份永遠不會改變。我們沒有必要刻意去改變它的本真物性，先在地、人為地為它賦予一種負面含義的文化原罪。這無疑是對自然的不尊重。詩歌表面寫的是為一只烏鴉鳴不平，事實上彰顯的是于堅對人與自然關(guān)系全新的價值定位與倫理思考。

再如，像鷹這樣的文學形象，在傳統(tǒng)詩文中常作為正面形象出現(xiàn)的。特別是在北方草原游牧民族的文化詞典里，幾乎是神的代名詞，鷹代表了北方草原族群遨游藍天、馳騁草原、英勇無畏的精神圖騰。南方城里的漢人幾乎沒有機會近距離目睹這種特殊的鳥。但這樣一種承載了無數(shù)人勇敢斗士精神寄托的神奇的鳥，在于堅的筆下卻變得讓人感到粗鄙凡俗，“今天我看見一只鷹 站在地上/羽毛灰暗而俗氣 個子極矮/ 像是一只鴨子戴著鷹嘴面具/腳爪死死掐住兩把干草/仿佛是害怕離開地面/這家伙平常多么神秘 模糊的一點/遠離世界 高不可攀”[3]（P272）。在詩人看來，鷹的形象與人們期待視野中的神鳥似乎大相徑庭，但它又是那么真實的一種存在——真實得甚至有些讓人感到庸俗猥瑣。這種回歸動物本真形象的書寫，是對傳統(tǒng)嚴肅文學形象的一種解構(gòu)，在文學審美上是一種冒險，但在生態(tài)學范疇卻是頗有意義的一種探索：它讓人自然而然地重新思考人與動物的生存價值與倫理關(guān)系。詩的結(jié)尾，詩人對此做了一個恰到好處的提示，“親愛的鷹 別害怕/你我都是一樣的生靈 難得見面/ 現(xiàn)在你平易近人 我們不妨彼此/打量打量”[3]（P272）。人與動物之間的種群差異在這里與其說是在人類學意義上獲得了化約，毋寧說是兩者在生態(tài)審美的維度上找到了理想的契合點。

表面看來，于堅的這種拂去修辭塵沙、直擊實物本身的詩歌書寫方式，僅僅是于堅在寫作手法或者題材選擇上的一種刻意為之，是在為他的文學審美尋找一個比較 “另類”的表達方式。然而，從于堅的言論中，我們可以體會到詩人的真正用意，那就是：“警惕宏大敘事、警惕意識形態(tài)寫作對日常生活、個體生命的‘遮蔽’，去除意識形態(tài)寫作所帶來的精神謊言、道德幻象對存在的遮蔽，如實地說出對存在的獨特感受，維護日常生活的本真狀態(tài)?！盵4]（P8）在于堅看來，“詩歌的‘根’不是意識形態(tài)話語，不是知識，不是理想，不是彼岸，而是民間、大地、日常生活等與生命體驗息息相關(guān)的東西?！盵4]（P8）換言之，于堅真正要拒絕的，并非是隱喻或修辭本身，而是附著在這些隱喻或修辭外殼上的政治話語和政治權(quán)威，他希望詩歌回到民間，回到大地，回到真實的生活。正如他在 《拒絕隱喻》中所說的：“（我）徹底的反傳統(tǒng)。不是全部傳統(tǒng)。而是最令我們窒息的那部分?！盵5](P22)

正因如此，我們應該對于堅的追求本真詩學有一個很清晰的認知：于堅要拒絕的是帶著濃厚意識形態(tài)的那種隱喻，而不是正常修辭層面的隱喻。我們對于堅在面對烏鴉、面對鷹的自然書寫過程中，對自然物所秉持的那種態(tài)度，我們在此就有了全新的理解：正是于堅將這些生物當成了人類生命的共同體，他才能很自然地站在動物的立場，為烏鴉鳴冤叫屈，把鷹平等地看成“你我都是一樣的生靈”。應該看到，于堅對烏鴉、對鷹、對“避雨的鳥”，以及對他所鐘愛的南高原的自然山川的這種“零度”書寫，“實際是對生命個體精神維度和生命個體關(guān)系的書寫，在對生命自在自為和精神高飛的詩性想象和贊美之外，更有對人與自然美好關(guān)系的向往，對自然生命豐盈的物態(tài)之美的追求，是對生態(tài)和諧大美的追求”[6](P31)。我們甚至可以反過來這樣理解：正是由于于堅的這一生態(tài)思想，使他在文學審美的過程中，下意識地嵌入了追求生態(tài)美的成分，使他的詩流溢出濃郁的生態(tài)哲思。

二、語言本真：回歸日常生活書寫蘊含的生態(tài)意識

于堅曾提出“詩到語言為止”。他把整個語義世界看作是詩人創(chuàng)造形象的障礙。他希望真正的詩人必須大膽地拋棄比喻、擬人、擬物、通感這些傳統(tǒng)的修辭手法，摒棄現(xiàn)代修辭。因此，于堅對日?？谡Z的獨特的認識，是建立在重建詩歌精神的維度加以考察的，是對新時期以前詩壇能指狂歡式詩歌寫作的一種顛覆。

但在學術(shù)界，人們對于堅的口語化寫作的詩學主張其實一開始是有爭議的，因為這種提法很容易被直接誤解為 “口水詩”或 “大白話詩”。特別是20世紀90年代末那樣一個大白話詩盛行的時代，極易造成人們對沒有詩歌內(nèi)涵的所謂“白話詩”的反感。正如沈浩波所擔憂的那樣：“任何一種寫作方式一旦成為魚龍混雜的群體運動，其面目就會變得模糊不清，甚至可疑起來?！盵7](P34)對此，于堅自己其實已經(jīng)清醒地意識到了這一點。他認為：“詩歌是從口語開始的，但口語絕對不是詩歌本身?！谡Z只是一個激活點，它絕對不是詩歌的終點?！盵8](P123)

因此，我們對于堅的口語詩首先應該有一個最基本的判斷，即于堅并不是主張把詩歌寫成淺俗化的“口水詩”或“大白話詩”，而只是要使詩歌從歌唱崇高重新回到民間、回到自然凡俗，“將作家和詩人帶回到一種真實的現(xiàn)場之中”[8](P109)。換言之，他是為了對抗意識形態(tài)話語的權(quán)威暴力，追求生活的詩化，追求生命的真切體驗才進行詩歌探索。這與“口水詩”或“大白話詩”具有本質(zhì)的不同。對此，許多研究者也有相同的感受：“崛起于80年代中期的于堅，在社會時代與自身生活經(jīng)驗的雙重影響下，他所追求的口語化與大眾無關(guān)，只是為了展示個體的生存體驗和生命感知?！盵9](P12)

細細打量于堅的詩歌作品，從他的《一只蝴蝶在雨季死去》《我一向不知道烏鴉在天空干些什么》《有一回我漫步林中》《一只螞蟻躺在一棵棕櫚樹下》等詩作來看，都體現(xiàn)出追求生存體驗和生命感知這一特征。他曾說：“我想讓詩深入到更廣泛的生活世界里面，表面是日?；?，實際上是把日常生活神圣化?！盵10]（P4）帶著他的這種思考我們看一看他的《一只蝴蝶在雨季死去》，“一只蝴蝶在雨季死去 一只蝴蝶/就在白天 我還見她獨自在紐約地鐵穿過/我還擔心 她能否在天黑前趕回家中”。這樣的一種敘述方式如果不是分行排列，我們真以為這是在散文語境中的一種拉家常似的促膝而談。但正因為他的這種日常本真的書寫，也使詩歌拉近了抒情主體與生活的審美距離。在這里，蝴蝶已不僅僅作為一個書寫和審美的對象而存在，而是成了詩人生活中一位心心念念的故人，一位朝夕相處的朋友。人與自然之間的鴻溝也在這種體驗和感知中被漸漸磨平。“我一向不知道烏鴉在天空干些什么 書上說它在飛翔/現(xiàn)在它還在飛翔嗎當天空下雨 黑夜降臨……/我一向不知道烏鴉在天空干些什么/但今天我在我的書上說 烏鴉在言語”（《我一向不知道烏鴉在天空干些什么》），如果僅從字面上看，我們真有點厭煩于堅的絮絮叨叨，甚至懷疑其在語言運用上有意對詩歌的簡潔凝練的既成范式進行肆意的挑釁。然而，當我們認真研讀本詩最后的兩句，我們終于明白：詩人是把烏鴉當成了另一個生命主體。詩人的所有揣測、所有關(guān)懷，在詩人看來烏鴉都是能夠聽得見的——“烏鴉在言語”。這種日?？谡Z化的寫作，其實本質(zhì)上就是一種主體間性的生態(tài)審美，詩人眼中的自然，已不是一個死板一塊，專供人類處置的二元對立的自然，而是一個有生命、有靈性、有情感的另一個主體。

正因如此，于堅詩歌的“口語化”寫作，一開始就是以對抗意識形態(tài)、對抗政治話語和瓦解詩歌語言的崇高和神性的立場而存在的。正如任玉強所言：“只有在日常生活里詩歌才是沒有被遮蔽的?！盵11](P19)所以我們看到，于堅筆下的蝴蝶、烏鴉、螞蟻、天鵝等野生動物無一不是一種日常、自然的本真存在，對這些實物的敘述，就如娓娓道來的朋友敘舊，這種鮮活的語言在講到人與鳥獸蟲魚的關(guān)系的時候，自然就摒棄了人類中心主義的嚴肅、說教的立場，把人類放在與自然物道德平等的位置進行主體間性的語言交流?！坝趫?0世紀90年代一系列詩作所做的努力就在于通過對文化、語言的解剖和去蔽來抵達對存在的最大限度的呈示?！盵12](P43)而于堅急于“呈示”給這個世界的，正是對自然的一種平等、親和的態(tài)度，其中所蘊含的生態(tài)意識值得我們細細品味。

三、場景本真：再現(xiàn)生態(tài)事件的現(xiàn)場和細節(jié)引發(fā)的思考

于堅的詩有很多采用以事件為題的寫作。換言之，重視生活的在場和細節(jié)的呈現(xiàn)已然成為于堅詩歌的一個顯在的特征。于堅在他的詩歌理論訪談類文章中曾多次對此進行闡述。他認為有生命力的詩歌，都應該在反映當下、反映生命現(xiàn)場和日常生活本相方面做出努力。因此，他希望詩回到“個體生命的自覺”狀態(tài)中，回到當下，回到“此在”[13]（P24）。

在于堅看來，回到場景首先就是回到大自然，回到人與大自然的親和關(guān)系中去，而不是讓現(xiàn)代文明肆意地去毀壞人類生存的自然常態(tài)。如他的《事件：棕櫚之死》，“它早就是一棵棕櫚/在光明的照耀中它是一棵棕櫚/在黑暗的遮蔽中它也是一棵棕櫚/開始就在那里 本來就在那里”。但是，“它種植在一個要求上進的街區(qū)革命已成為居民的傳統(tǒng)……”終于：“那一天新的購物中心破土動工 領(lǐng)導剪彩 群眾圍觀/在眾目睽睽之下 工人砍倒了這棵棕櫚”[3]（P155）?！白貦爸馈贝砹藗鹘y(tǒng)的、舊的、與我們大地有關(guān)的生活徹底離我們遠去了。在這首詩中，詩人不僅特別細致地寫了棕櫚樹生長的地點和環(huán)境，而且對小區(qū)因為要新建購物中心而要推倒棕櫚樹的“現(xiàn)場”進行了特別細致的敘寫，“當時我正在午餐 吃完了米飯 喝著菠菜湯/睡意昏昏中 我偶然瞥見 它已被挖出來 地面上一個大坑”，這種直擊現(xiàn)場強化細節(jié)的寫作，給人帶來一種視覺和心靈的雙重沖擊，讓人親眼見證了自然物的毀滅，把現(xiàn)代文明對自然的破壞帶來的生態(tài)毀滅感表達得淋漓盡致。再如《黑熊》，“黑夜趴在我的窗子外面/一頭毛絨絨的大黑熊/睜著一只亮得發(fā)藍的巨眼/像是玻璃里的金魚/在一片青水之外 它盤腿而坐/我暴露在它眼里/它看出了我心靈的地質(zhì)狀況……/它看透了我的來世今生/它自己卻高深莫測”。從人類學的視角來看，黑熊是野性自然的表征，而“我”卻是人類的代表，人類與黑熊屬于對立的不同種群。在一般情況下，人與兇猛的野生動物很難做到朋友之間一樣的和睦相處，更無法做到心平氣和地互相對視、觀察、猜測。但詩人在這里卻把它看成具有與人類一樣“身份”的事件的參與者。事件的本身清晰地反映了人與自然之間最本質(zhì)、最本真、最微妙的關(guān)系。

有時候，詩人為了讓“現(xiàn)場”給讀者留下特別深刻的印象，特意用了一些對比或反諷的手法，來突出他所要表達的生態(tài)哲思，“那人站在河岸/那人在戀愛時光/臭烘烘的河流/流向大海的河流/那人的愛情/一生一世的初戀/就在這臭烘烘的河上開始/他還不敢對他的姑娘說/你像一堆泡沫/臭烘烘的泡珠/臭烘烘的河流”（《那人站在河岸》）[14]（P20）。詩人有意把美麗的愛情與臭烘烘的河流放在一起，他深愛著他的姑娘，但此情此景他卻不知道該用什么樣的語言去贊美她。當然不是他不懂表白，而是他面對如此丑陋的河流，面對這樣臭烘烘的大自然，他忽然有一種深深的失落和沉默——人在自然面前徹底“失語”了。這種“失語”表面上是愛情的“失語”，實際上是精神家園失落后的無助與傷感，是對大自然遭到人為的污染后的無聲的抗議。與這種立場和生態(tài)意識相近的詩還有《哀滇池》等，從對生態(tài)災難的“現(xiàn)場”敘寫中給人帶來一種深深的憂慮。

總體而言，這類詩歌改變了以往那種以物象為抒情媒介的藝術(shù)方式，取而代之以“事件”和場景的敘述來建構(gòu)詩歌……轉(zhuǎn)向一種體驗以及視覺的欣賞和感悟。[15]（P9）著名詩歌評論家王光明也認為：“九十年代詩歌‘敘事性’作品，它所接納的因素有兩個：一是事件或場景。二是感覺化的細節(jié)。”[16]（P9）在這些詩歌中，于堅顯然是以一種排斥意象的方式展開詩歌創(chuàng)作的，即于堅并不想在詩歌的語詞上，通過想象或者隱喻等修辭獲得豐富的詩意，而是希望通過大大小小的事件來敘述一個過程，在過程的體驗中使讀者獲得深層的、真切的感悟。從他以上的幾首敘寫生態(tài)事件的詩歌來看，無疑他做到了，并且讓人重新思考人與自然的深層關(guān)系。

于堅在他的詩學隨筆中認為：“詩是為了讓世界在語言的意義上重返真實的努力?！蔽覀兏敢庀嘈?，無論是于堅的追求本真的詩學理論還是他的詩歌創(chuàng)作實踐，都是詩人追求自然本真的生態(tài)審美理想的一種具體呈現(xiàn)。我們當下要做的，是在其呈現(xiàn)的過程中，領(lǐng)悟其中所蘊含的生態(tài)意識，也對重新定位于堅詩歌的生態(tài)審美價值，打開一個全新的視域。