嬗變與傳承：從記敘文到紀錄片

(福建師范大學 文學院， 福建 福州 350007)

人們最初對電影的認識是“它可以像現(xiàn)在的復印機一樣將現(xiàn)實復制下來”〔1〕，可見，早期的電影一般被用于記錄現(xiàn)實生活。不過，與攝影相比，電影無疑是前進了一大步——主要體現(xiàn)在它呈現(xiàn)出來的真實感是動態(tài)的、活靈活現(xiàn)的、遠超其他載體的。之后，電影的記錄功能被保留、延續(xù)了下來，最集中的體現(xiàn)就是紀錄片(電影紀錄片)。到了20世紀初，電視出現(xiàn)，紀錄片又多了一個新的展示平臺。雖然電視紀錄片與電影紀錄片有著諸多不同，但二者同為“紀錄片”，同屬“影視藝術”，可以放在一起討論。

一、嬗變與發(fā)展

誠然，紀錄片是19世紀末出現(xiàn)的新藝術，是最早可以稱為“電影”的藝術形式，但它一定不是憑空產(chǎn)生的，因為世界上不存在無源之水、無本之木。

追根溯源，“紀錄片”與發(fā)軔于數(shù)千年前的“記敘文”有著密不可分的聯(lián)系——最明顯的莫過于紀錄片的解說詞。記敘文是“以敘述、描寫、抒情為主要表達手法，用以寫人、記事、寫景的一種文體”〔2〕，紀錄片的解說詞大體上也是這樣，倘若將其排印出來，就是一篇記敘文。

那么，從記敘文到紀錄片，從文學到影視，從一種藝術到另一種藝術，究竟發(fā)生了哪些嬗變？

第一，藝術的形式發(fā)生了較大的變化。記敘文屬于散文，散文屬于文學，從文學藝術到影視藝術，藝術的表現(xiàn)形式發(fā)生了較大的變化，甚至可以說是大相徑庭，否則，就不會新產(chǎn)生一種名之為“電影”的藝術，也不會產(chǎn)生出一種名之為“電視”的藝術。古人云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”〔3〕記敘文與紀錄片的關系正如“吟詩”和“唱歌”的關系，雖然前者屬于文學，后者屬于音樂，但二者實際上同屬于“說唱藝術”，有著十分密切的關系——音樂中頗受歡迎的“rap”最初就是黑人在富有節(jié)奏的機械聲中快速地訴說一連串押韻的詩句而形成的。雖然記敘文和紀錄片是較為相近的藝術，影視中也有很多文學的成分(“電影文學”“電視文學”等說法能夠成立并被廣泛運用就是最好的證明)，但二者顯然不同。記敘文主要以文字(文本)的形式呈現(xiàn)出來，而紀錄片一般以畫面、音樂、解說三者的有機結合呈現(xiàn)出來。從宏觀上看，其一，紀錄片比記敘文多了聲音和畫面，可以向觀眾展現(xiàn)單純的文字所無法準確、生動、形象地進行描繪的畫面和場景；其二，紀錄片將文字的閱讀形式變成視聽形式，倘若不看紀錄片，僅僅通過聽(解說)，也可了解大致的內容。從微觀上看，紀錄片中的文字主要是用來解說畫面的，由于畫面已經(jīng)展現(xiàn)在觀眾面前，所以解說要略去記敘文中用于勾勒畫面的內容；也正因此，文字的描寫功能淡去，敘述功能得到了凸顯。

第二，藝術的載體發(fā)生了較大的變化。記敘文所屬的“文學”和紀錄片所屬的“影視”都是藝術的一種，但兩種藝術的載體完全不同。記敘文的歷史十分悠久，載體較多，從遠古時期的甲骨、石頭、青銅器等發(fā)展到木簡、竹簡、縑帛等，再發(fā)展到千百年來一直使用的紙張和近年來興起的硬盤、光盤、U盤、網(wǎng)盤等。紀錄片的歷史較短，迄今為止僅有一百多年，電影紀錄片的載體相對較少，從膠片、錄像帶等發(fā)展到近年來一直使用的硬盤、光盤、U盤、網(wǎng)盤等；電視紀錄片的載體則比較復雜，從機械電視到電子電視，從黑白電視到彩色電視，從顯像管電視到液晶電視，從球面電視到平面電視，從有線電視到無線電視，從模擬電視到數(shù)字電視，等等。顯然，隨著時代的發(fā)展和科技的進步，藝術的載體發(fā)生了極大的變化——二者都在朝著數(shù)字化、網(wǎng)絡化的方向發(fā)展。相對而言，影視的發(fā)展更為迅猛：從1895年電影在法國誕生到2017年中國電影銀幕數(shù)量(約5萬塊，其中絕大多數(shù)為數(shù)字銀幕)躍居世界第一，僅百余年的時間電影就從“膠片時代”全面進入了“數(shù)字時代”；從1925年電視在英國誕生到20世紀90年代電視在世界各地普及開來，只用了70年左右的時間。文學作品雖然也在從“紙質出版”向“電子出版”發(fā)展，但其速度和影視作品比要慢得多，目前仍以紙質出版為主。

第三，藝術的要素發(fā)生了較大的變化。記敘文若想出彩，就要在語言文字上下功夫——注意用詞、講究修辭、追求流暢、力爭簡潔等；而紀錄片要想出彩，除了在文字上與記敘文有大致相同的“追求”外，還需講究鏡頭、構圖、色彩等與攝影藝術、繪畫藝術、建筑藝術等相關的技巧，以及背影音樂(音樂藝術)、解說人的語氣語調語速(語言藝術)等。所以說，紀錄片是一種綜合藝術，一種既具有記敘文的特點又增添了許多新要素、形成了諸多新特點的藝術門類。我們知道，有的記敘文在閱讀時腦海中會呈現(xiàn)許多畫面，雖然這類畫面感較強的記敘文只占記敘文的一少部分，而且其畫面感與紀錄片展現(xiàn)給我們的畫面感相比，通常要弱很多，但不可否認的是這類畫面感較強的記敘文也有自身的明顯優(yōu)勢(與紀錄片相比)：紀錄片呈現(xiàn)給觀眾的畫面雖然真實、生動，但畢竟是瞬間的、確定的畫面；畫面感較強的記敘文則給讀者留足了無限的遐想空間，只要不超出描述的范圍，其腦海中的畫面可以任意地切換，場景可以隨機地組合，思想可以自由地馳騁，意識可以自覺地調動。

第四，藝術的效果發(fā)生了較大的變化。記敘文的藝術效果通常指文字的表現(xiàn)效果，人們通過視覺進行接收，從中認識包羅萬象的世界、獲得豐富多彩的知識、體悟酸甜苦辣的人生、感受真摯細膩的情感。紀錄片則不單純通過文字進行表現(xiàn)，更主要的是通過聽覺的感知和視覺的刺激——而非簡單的如記敘文那樣的“接收”，使人如臨其境、印象深刻。對一般人來說，紀錄片的吸引力比記敘文要大得多，豐富的、動態(tài)的視覺與聽覺的雙重刺激(紀錄片)遠勝于單純的、靜態(tài)的視覺刺激(記敘文)。紀錄片生動逼真的畫面場景、令人震撼的藝術效果，從某種程度上說直接完勝記敘文。如果說“讀記敘文”像是吃一頓簡單的家常便飯，那么，“看紀錄片”就像是享受一場豪華的視聽盛宴。讀記敘文費時、費力、費腦，還需要特定的閱讀、思考環(huán)境；而紀錄片往往通俗易懂、短小精悍，和“短視頻”一樣，看起來既不費時，也不費力，還不費腦，很好地迎合了人的惰性，隨著其獲取途徑的增多，人們可以躺在沙發(fā)上漫無目的地欣賞。特別是在當今僅僅通過紙張和屏幕上的文字——無論單調乏味還是豐富有趣，已經(jīng)抓不住很多人的心了。相較于普通書刊來說，音像讀物的市場占有份額越來越高。不僅是“00后”和“10后”，成年人也一樣喜歡音像讀物，甚至比未成年人有過之而無不及。很多小孩寧愿看動畫片，也堅決不看內容與之相近的繪本和畫報；許多青少年厭倦了讀書寫字，沉迷于網(wǎng)絡視頻(以“嗶哩嗶哩”為首，另有“快手”“抖音”“火山小視頻”等)和電子游戲(如“王者榮耀”“英雄聯(lián)盟”“絕地求生”“穿越火線”等)；不少成年人也不愿讀書，除了看朋友圈，就是看綜藝節(jié)目、電視劇等；即使一些從事文教工作的人，在下班后也很少看書，總是刷一刷朋友圈、看一看電視節(jié)目，或者上一上網(wǎng)絡課程、聽一聽電臺節(jié)目等。值得一提的是，微信上的“財經(jīng)夜讀”“《人民日報》夜讀”“為你讀詩”等多是音頻和配文一起，然而多數(shù)人還是愿意去聽，而不是去讀。由此可見，視聽效果對現(xiàn)代人而言，遠勝于單純的文字效果。所以說，紀錄片的這一變化很好地順應了時代的潮流。

二、傳承與堅守

事實上，除了最明顯的“解說詞”，現(xiàn)代的“紀錄片”與傳統(tǒng)的“記敘文”仍有許多相通之處。相較于記敘文，紀錄片雖在藝術形式、藝術載體、藝術要素、藝術效果等方面產(chǎn)生了諸多變化，但仍有很多是不變的；也就是說，紀錄片在“嬗變”的同時，也“傳承”了記敘文較多的特質，以下主要從藝術手法、表達方式、藝術特點、藝術功能等四個方面來論。

首先是紀錄片對記敘文藝術手法的傳承。聶欣如指出：“紀錄片以紀實為基本美學特征，是一種非虛構的、敘事的影片樣式。它兼有認知和娛樂的功能，并以之區(qū)別于以認知為主的文獻檔案影片和以娛樂為主的藝術、劇情影片?！薄?〕由此可見，紀錄片主要運用的藝術手法就是敘事藝術。如果說電影和電視較多地運用了“小說敘事學”，那么，紀錄片則更多地運用了“散文敘述學”，明顯地傳承了記敘文最常用的藝術手法。其一，從“敘述者”來看，紀錄片的敘述者和記敘文的敘述者一樣，都是講述事件的人，這個人可以是一個人，也可以是多個人；可以是親身經(jīng)歷的當事人，也可以是親耳聽聞的局外人，比較靈活。其二，從“敘述人稱”來看，紀錄片的敘述人稱和記敘文的敘述人稱一樣，一般以第一人稱為主。因為是敘述者在敘述，所以，第三人稱實質上還是第一人稱——原因其實很簡單，寫“它”“它們”“他”“他們”或“她”“她們”在做什么、講什么時，實際上是以“我”的所見所聞、所聽所感等來獲取并傳達信息的。其三，從“敘述視角”(或“聚焦”)來看，紀錄片和記敘文一樣，常常運用全知視角(又稱“全聚焦”或“零聚焦”)，敘述者似乎就是上帝(所以該敘述視角也稱“上帝視角”)，對每一個細節(jié)都如數(shù)家珍、耳熟能詳，一直在旁邊默默地觀察(所以該敘述視角也稱“旁觀視角”)，伺機向讀者和觀眾訴說那些不為人知的政治、歷史、地理、科技、人物、事件等。與全知視角相對的是限知視角，較少為紀錄片所使用。具體來看，限知視角存在兩種情況：一種是內聚焦，另一種是外聚焦。前一種是敘述者把自己作為故事中的某個角色，站在故事之內，敘述且只敘述這個人物知道的情況；后一種是敘述者常常表現(xiàn)為記者、調查者、訪問者等，雖介入故事(所以該敘述視角也稱“介入視角”)但又站在故事之外，“像一個不肯露面的局外人”〔5〕從自己的角度進行敘述。其四，從“敘述時間”來看，紀錄片和記敘文一樣，都存在故事時間和文本時間的問題，且都存在故事時間大于文本時間(敘述速度“變快”)、故事時間小于文本時間(敘述速度“變慢”)、故事時間基本上等于文本時間(“勻速”)三種情形。其五，從“敘述順序”來看，紀錄片和記敘文一樣，較常運用的是順敘、倒敘、插敘，較少運用的是補敘、預敘、分敘和平敘。

其次是紀錄片對記敘文表達方式的傳承。眾所周知，記敘文常用的“表達方式”有五種，分別是敘述(把人物的經(jīng)歷和事物發(fā)展變化的過程表達出來)、描寫(用生動形象的語言，把人物或景物的特點、狀貌具體描繪出來)、議論(議問題，論是非，從而表明作者的立場、觀點和態(tài)度)、抒情(作者或文章中的人物主觀感情的表露和抒發(fā)，即把人的喜怒哀樂之情充分表達出來)、說明(對客觀事物的性質、狀態(tài)、成因、構造、功能等進行界說或闡釋)〔6〕。從表面看，紀錄片用到的似乎只有敘述、描寫和說明，事實上，議論和抒情也較常運用，只不過往往被內化在解說詞之中，不留心的觀眾是視而不見、聽而不聞的。石屹曾指出：“紀錄片與新聞一樣，是通過對客觀記錄的選擇來表達主觀態(tài)度的?！薄?〕顯然，這里的“客觀記錄”指敘述、描寫和說明，而所謂的“主觀態(tài)度”指的正是議論和抒情。誠然，好的紀錄片幾乎是不含任何主觀因素的——敘述者既不會喧賓奪主地大發(fā)議論，也不會明顯地流露出強烈的個人情感；但“幾乎不含”并不等于“不含”，更不等于完全沒有“議論”和“抒情”。所以說，紀錄片明顯地傳承了記敘文的表達方式。

再次是紀錄片對記敘文藝術特點的傳承。一篇優(yōu)秀的記敘文，其藝術特點往往體現(xiàn)在多個方面：內容真實、語言流暢、用詞準確、表達清晰、簡潔明了、生動形象，等等。其中，最主要的應該是內容真實，即所謂的“真情實感”，這是記敘文所屬的散文同其他文體的明顯區(qū)別之一。鐘大年曾指出：電視紀錄片是“通過非虛構的藝術手法，直接從現(xiàn)實生活中選取形象和音響素材，直接地表現(xiàn)客觀事物以及作者對這一事物的認識的紀實性電視片”〔8〕。埃里克·巴爾諾也指出：“真實感和權威性是紀錄片的命運所系?！薄?〕可見，“真情實感”也是紀錄片同其他類型影片的主要區(qū)別之一。我們知道，從誕生之初到現(xiàn)在，記敘文和紀錄片都是用來記錄真實生活、還原真實事件、呈現(xiàn)真實面貌、表達真實情感的，真實、可信的藝術特點可以說是紀錄片和記敘文共有的，也可以說是紀錄片傳承記敘文的；倘若失去了“真實”與“可信”，紀錄片就會和記敘文一樣，失去其存在的價值。

最后是紀錄片對記敘文藝術功能的傳承。顯而易見，記敘文特別是史傳類記敘文的創(chuàng)作，最突出的藝術功能就是呈現(xiàn)歷史、留存史料。紀錄片也不例外。智利紀錄片導演帕特里克·古茲曼曾說過：“一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊?！薄?0〕從小處看，紀錄片和相冊、家譜、日記等一樣，具有記錄生活、再現(xiàn)往事等功能；但從大處看，紀錄片則與史書等一樣，具有記錄歷史、保存史料等功能。紀錄片的藝術功能或者說創(chuàng)作目的無疑繼承了記敘文的(尤其是史傳類記敘文)。此外，現(xiàn)代意義上的紀錄片還承載著“傳播國家文化信仰、影射社會現(xiàn)實、進行自我表達和提供精神愉悅”等“其他任何一種影像形式所無法替代的現(xiàn)實意義和歷史價值”〔11〕。也正因此，目前，世界各國都非常重視紀錄片。比如中國，近年來拍攝的《敦煌》(首播時間為2010年，不止一季的標注第一季的首播時間，下同，簡化為年份)、《圓明園》(2011)、《舌尖上的中國》(2012)、《大國重器》(2013)、《瓷路》(2014)、《河西走廊》(2015)、《長城》(2015)、《我在故宮修文物》(2016)、《航拍中國》(2017)、《長江》(2017)、《如果國寶會說話》(2018)等紀錄片，都承載著呈現(xiàn)中國歷史面貌、展示中國綜合實力、傳播中國先進文化、塑造中國美好形象等功能。這些功能，從表面上看，記敘文好像比較少，事實上只要聯(lián)想到史傳文學，答案便不言而喻了。

三、在嬗變與傳承中前進

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，紀錄片相對于記敘文來說，不僅在藝術上有所嬗變，而且對之進行了傳承。紀錄片若要繼續(xù)向前邁進、保持良性發(fā)展，除了和記敘文相互借鑒、做到嬗變與傳承的統(tǒng)一外，還需要堅守真實性的底線、保持藝術的純粹性。

(一)文學與影視的互鑒

紀錄片較之記敘文，盡管產(chǎn)生了一些變化，但畢竟大量地傳承了記敘文的藝術手法、表達方式、藝術特點、藝術功能等，與記敘文有著諸多相通之處。因此，在一切都被解構的時代，為了藝術的更好發(fā)展，二者必須聯(lián)起手來互相借鑒、取長補短，共同應對新社會、新時代、新媒體、新思維的挑戰(zhàn)。

紀錄片曾被人譽為“現(xiàn)代媒介中的人類‘神話’”〔1〕，在這個物質豐富、資訊發(fā)達、節(jié)奏加快、瞬息萬變的現(xiàn)代社會中，人心日益浮躁、欲望日趨增長、審美日漸疲勞，作為古老藝術的記敘文不免處于“失寵”的地位，而作為現(xiàn)代藝術的紀錄片則越來越受到人們的青睞。因此，記敘文必須借鑒紀錄片的優(yōu)長之處，努力發(fā)展自己、壯大自己。事實上，這種借鑒早已開始。比如“電視散文”，這種散文與我們常說的“散文”(文學散文)不同，它是一種在電視上呈現(xiàn)的有畫面、有配樂、有朗誦的視聽式散文，“是一種文學散文的電視化，或者說是電視化了的散文”〔12〕；與其他電視節(jié)目不同，它“具有濃郁的抒情色彩和較高的文化品味，是一種舒緩、淡雅、優(yōu)美的藝術形式”〔13〕，自20世紀90年代在中國興起后，頗受歡迎。通過借鑒電視藝術的優(yōu)點，通過電視語言和文學語言的有機結合，電視散文不但再現(xiàn)了文學散文的思想內容，而且豐富了散文的表現(xiàn)形式，增強了散文的表達效果，達到了文學散文所不能達到的高度。同樣，紀錄片也有其表現(xiàn)不到位的地方，亟需吸取記敘文的優(yōu)點。比如紀錄片的解說詞(旁白)，需要更多地運用記敘文的表達方式和表現(xiàn)技巧，使之為畫面增光添彩，而不是淪為畫面的附庸和點綴。拿《航拍中國》(2017)來說，我們不僅驚艷于其美麗的畫面，更被其解說詞深深地吸引，乃至征服。事實上，要得知紀錄片的解說詞是否成功地借鑒了記敘文的優(yōu)長并不難，有一個簡單易行的辦法可供參考：將紀錄片的解說詞印刷出來，當成記敘文來讀，看其是否是一篇較為優(yōu)秀的記敘文。

放眼望去，很多影視劇都是由小說改編的，如耳熟能詳?shù)碾娪啊都t高粱》(1988)、《活著》(1994)、《金陵十三釵》(2011)、《白鹿原》(2012)、《推拿》(2014)，婦孺皆知的電視劇《康熙王朝》(2001)、《亮劍》(2005)、《潛伏》(2009)、《大秦帝國》(2009)、《北京愛情故事》(2012)等。但紀錄片的改編，顯然不可能出自小說，因為小說是虛構的。紀錄片如果改編，出于其真實性的要求，必然要從浩如煙海的記敘文、說明文等散文中取材。大獲成功的《二十二》(2017)若是改編的，其文字稿必定是一篇優(yōu)秀的記敘文——網(wǎng)上一篇點擊量頗高的影評在題目中就明確指出：“這是我見過的最震撼人心的字幕”〔14〕。

何平曾發(fā)表論文《用拍紀錄片的精神寫散文——讀馬召平的散文》肯定馬召平的寫作態(tài)度〔15〕，事實上，用拍紀錄片的精神寫散文的何止馬召平一人？只是沒有達到一定的量、沒有形成一種風格而已。同樣，用寫記敘文的精神拍紀錄片的人也不計其數(shù)，但目前同樣沒有形成氣候。因此，進行記敘文創(chuàng)作的人要繼續(xù)吸收紀錄片的表現(xiàn)手法；而拍紀錄片的人，也要更多地借鑒記敘文的藝術技巧。由此，二者才能在相互借鑒中取長補短，達到共贏。

(二)嬗變與傳承的統(tǒng)一

相對于記敘文，紀錄片雖然在藝術形式、藝術載體、藝術要素、藝術效果等方面產(chǎn)生了較大的變化，但也傳承了記敘文較多的特質，并初步將嬗變與傳承有機地結合了起來。總體來看，目前紀錄片較少傳承但對其發(fā)展來說較為重要的有以下兩個方面：

其一是“非敘事性話語”的運用。在記敘文中，非敘事性話語是作為“議論”出現(xiàn)的，所謂“夾敘夾議”。有研究者指出：“記敘文在文字的形式上要看不出有作者在，方能令人讀了如目見身歷，得到純粹的印象。一經(jīng)作者逐處加入說明或議論，就可減殺讀者的趣味?！薄?6〕且不說這一觀點能否站得住腳，僅從歷史語境來看，非敘事性話語迎合了個性解放的浪潮，彰顯了時代的精神追求，不僅能使讀者的認識與敘述者的見解形成對話，促進雙方的交流，而且“有助于我們了解敘述者的敘事技巧”，“把握敘事性作品的內容和本質”〔17〕。這落實在紀錄片中，就是在解說詞中加入非敘事性話語，這樣做雖然不可避免地包含了導演個人的主觀見解，但從敘述學中非敘事性話語的重要作用來看，顯然不失為一種有效的手段。可以說，只有加入非敘事性話語，展現(xiàn)導演的看法，才能使觀眾與導演“心有靈犀”或“產(chǎn)生分歧”，從而使交流成為可能；相反，如果不呈現(xiàn)導演的見解，就無所謂分歧，更無所謂互動了。非敘事性話語不需要多，寥寥數(shù)語即可，但必須是畫龍點睛之筆，以達到中國古代著名評點家如金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等人的水平為最高目標。

其二是“限知視角”的大量使用。紀錄片創(chuàng)作者為了提高作品的可信度、增強作品的觀賞性，總是努力挖盡資料、掘盡歷史、窮盡細節(jié)，然后采用無所不知、無所不曉的全知視角進行敘述，力圖呈現(xiàn)歷史原貌、生活原貌、事件原貌、風物原貌等。這樣一來，敘述者可以不受時空限制而自由靈活地反映人文歷史、社會生活、自然景觀等，但也在某種程度上削弱了觀眾的觀看興趣，“剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權力”〔5〕。放眼影壇，國外紀錄片往往采取限知視角，但國產(chǎn)紀錄片大多采用全知視角，“依賴于旁白和解說詞來講述故事，造成了居高臨下的距離感和疏離感”〔18〕。事實上，如能運用限知視角去追蹤、去記錄、去呈現(xiàn)，像一個人去考古、去旅行、去探險一樣，定會收到更好的效果。如《金字塔》(2002)，導演虛構出一個貫穿紀錄片始終的人物——納克特，用他的視角來審視當年的埃及、觀察金字塔的建造，雖然帶有一定的主觀色彩，但制造了懸念，激起了觀眾的興趣。今后的紀錄片要更多地運用限知視角進行敘述。

以上兩個方面，是紀錄片今后需要進一步傳承記敘文的地方。只有在嬗變的同時進行傳承，做到嬗變與傳承的統(tǒng)一，紀錄片藝術才能取得更大的成就。

(三)真實性底線的堅守

眾所周知，早期的電影是紀錄片性質的，其呈現(xiàn)出來的“真實感”無可比擬，無論是文學還是繪畫，甚至是攝影。電影最初留給人們的印象除了“生動”，主要就是“真實”；后來，大量“虛構”的電影出現(xiàn)，顛覆了人們對它的認識，但它的“記錄功能”和“真實性”并未隨之消失，至今仍集中地體現(xiàn)在“紀錄片”中。

然而，近年來，紀錄片的“真實性”和“權威性”受到了巨大的威脅，遭到了嚴重的挑戰(zhàn)。

所謂的“威脅”與“挑戰(zhàn)”首先來自“操作層面”。比如《喜馬拉雅深處的禁區(qū)——穆斯塘王國》(1992)，日本NHK電視臺的相關人員在拍攝時，采用了“虛構片”的手法，無中生有，夸大了攀登的危險性；此事被日本朝日電視臺曝光后，業(yè)內頓時一片嘩然。其次來自“技術層面”。自20世紀中葉以來，隨著科技的發(fā)展，圖像、音頻、視頻等處理軟件應運而生，且功能越來越強大，為“虛構紀錄片”提供了技術上的可能性。比如電影《刺殺肯尼迪》(1991)中肯尼迪被刺殺那一段，導演奧利弗·斯通伙同技術人員運用先進的科技將其制作成了新聞紀錄片的風格——既然是紀錄片，就應該具有真實性，然而，影片內容與事實相距甚遠，以致于美國上下一致要求重新調查二十多年前的肯尼迪被刺案。再者來自“觀念層面”。從前，人們總認為“耳聽為虛，眼見為實”；隨著社會的發(fā)展，人們逐漸認識到：即使面對同一事物，不同人的看法也不同，所謂“仁者見仁，智者見智”，有差異是十分正常的，沒有絕對的“真實”。

上述“‘威脅’與‘挑戰(zhàn)’”中，最主要的是第一種。這一問題是長期以來影響紀錄片真實性和權威性的突出問題。紀錄片要追求“美”的藝術效果，但必須在“真”的前提下去追求，決不能為了“美”而忽略甚至破壞“真”。這一點，紀錄片和記敘文一樣，毋庸置疑要追求審美價值，但同時也要追求“真”，要做到“真而美”，而不是“美而真”。正如經(jīng)濟發(fā)展一樣，必須在“好”的基礎上追求“快”，要做到“又好又快”，而不是“又快又好”。

(四)保持藝術的純粹性

紀錄片自誕生以來，不斷地傳承、嬗變，如今，已涉及電影學、電視學、新聞學、傳播學、文化學、心理學、文學等多個學科，成為一種具有多學科交叉特點的藝術形式。對于這一現(xiàn)狀，我們必須辯證地看待。從正面看，交叉學科有著諸多優(yōu)勢，比如，雖然切入角度不同、研究方法不同，但各個學科都在研究同一課題，各自都貢獻出了一份力量，所謂“眾木成林”，對于紀錄片的研究來說，是一件好事。然而，交叉學科同時也面臨著一個十分嚴峻的問題：紀錄片有可能被其中一個學科拉得更近。誠然，“變”是正常的，藝術每時每刻都在發(fā)展變化，但務必要注意的是，嬗變與發(fā)展必須在傳承與堅守的前提下進行，無論如何嬗變，都不能滑向其他類型的電影和電視，被其“同化”；也不能過分靠近某一學科，漸漸與其“合流”；更不能任由各個學科隨意拉扯，最終“四分五裂”。一言以蔽之，紀錄片必須牢牢堅守住自身的特點，決不能變成“四不像”的東西。

需要指出的是，雖然其他類型的電影和電視不同程度地借鑒了紀錄片的藝術手法，吸取了紀錄片的優(yōu)長之處，但這只能說明紀錄片這一藝術具有強大的生命力，并不代表紀錄片可以征服其他類型的影視或其他藝術?？v使有這種能力，紀錄片也不能這么做。作為獨立的影視類型的紀錄片，必須保持自身藝術的純粹性與獨特性。

四、結語

石屹在總結了優(yōu)秀紀錄片的必備條件和優(yōu)秀學者的相關論述后，歸納出了優(yōu)秀紀錄片應具備的重要品格：(1)是創(chuàng)作者根據(jù)現(xiàn)實生活中真實的個體生命、真事、真景象、真氛圍而創(chuàng)作的，具有思想性的，能潛在表達其主觀思想的，非虛構的作品；(2)是創(chuàng)作者在發(fā)現(xiàn)、觀察、思考的基礎之上，經(jīng)過一個時間段記錄、判斷、選擇后完成的作品；(3)內涵豐富，視野廣闊，具有較高的文化品位、美學追求和藝術感染力，能在觀賞之余，給人以文化啟迪；(4)在拍攝和結構布局上，各部分之間有一定的邏輯關系，使觀眾能夠按照一定的思路解讀、認識、思考和想象；(5)要承載一定的文化歷史使命，既展現(xiàn)出優(yōu)秀的民族文化特色，又具有注釋歷史、闡明抉擇、增進人類相互了解的社會功能〔7〕。以上諸多品格中，有一些本文已經(jīng)論及，如“真實性”“非敘事性話語”“審美價值”等，有一些本文暫未論述，但并不代表其不重要。顯然，這些都是優(yōu)秀紀錄片必須具備的基本品格。一部紀錄片，只要能做到這五點，大體上就是一部較為優(yōu)秀的紀錄片了。今后的紀錄片，要盡可能地遵循以上準則，在傳承記敘文的藝術手法、表達方式、藝術特點、藝術功能的同時，在藝術形式、藝術載體、藝術要素、藝術效果等方面繼續(xù)嬗變，從而融入先進思想、提升文化品位、追求審美價值、承載歷史使命，最終朝著“真而美”(而非“美而真”)的方向展現(xiàn)歷史變遷、弘揚民族精神、彰顯文化自信、發(fā)揮社會功能。

曾經(jīng)每一部優(yōu)秀的紀錄片播出之后都會有人認為人類再也無法超越該部影片，只能向其頻頻致敬，如今以《航拍中國》(2017)、《如果國寶會說話》(2018)等為代表的國產(chǎn)紀錄片的出現(xiàn)再次證明了中國人的巨大潛能與非凡才智。華夏文化源遠流長，中國文藝燦爛輝煌，在數(shù)千年的歷史長河中，史傳文學、唐詩宋詞等文學藝術的巔峰也許永遠都無法超越，但我們有足夠的理由相信，紀錄片的藝術巔峰目前還未達到，只要我們不斷傳承記敘文的優(yōu)秀品格，朝著正確的、健康的方向繼續(xù)嬗變，在嬗變與傳承中不斷探索、不斷創(chuàng)新，就一定能創(chuàng)作出更為出色的紀錄片。