“變形”的文化：近代中國的乞丐歌謠

王學(xué)斌，郭文深

（渤海大學(xué) 政治與歷史學(xué)院，遼寧 錦州 121013）

乞丐是中國歷史上的一個特殊群體，“它在人類文明以生產(chǎn)力發(fā)展的強杠桿作用擊碎原始社會公有制之后，即在貧與富的無情分化中產(chǎn)生了”[1]（P2）。現(xiàn)代意義上的“乞丐”，是以討取食品、錢物為生的人，是一種自發(fā)的社會職事。以“乞丐”一詞稱呼他們，在北宋李昉編撰的《太平廣記》中就已經(jīng)出現(xiàn)，如第一百二十六卷中《王氏見聞》所言：“至于深坊僻巷，馬醫(yī)酒保，乞丐傭作及販賣兒童輩，并是其狗?！盵2]（P895）以后歷代王朝對乞丐的稱呼各種各樣，如丐人、丐棍、丐夫等。然而到近代社會，人們對乞丐最常用的稱呼是“叫化子”。這一叫法出自佛教觀念中的“教化”一詞，化緣僧人稱自己沿途求緣為“施教與感化”。雖然他們在化緣期間形同乞丐，但一般民眾因其宗教背景和使命并不視之為乞丐。直到17世紀，“教化”一詞中的“教”字已被“叫”字所取代，“叫化”逐漸成為乞丐的代名詞。[3]（P6）之所以用“叫化”稱呼乞丐，是因為乞丐在乞討時，“有街頭呼號者，有吹彈唱跳賣藝者，有代人守門叫更者，有受雇哭叫送殤喪者，有鳴鑼開道走卒者，如此等等，無一不是叫號街頭，喧鬧街市”[4]（P2）。許多乞丐為引起路人注意和表現(xiàn)自己貧困、可憐的處境，還編出一些比較順口的話語或“打油詩”，向行人乞討。

由于近代中國社會處于激烈變革之中，各種天災(zāi)人禍加劇了人民生活的貧困，使得大量流民、難民和無業(yè)游民產(chǎn)生，這些人中的一部分因找不到合適的職業(yè)而淪為乞丐，他們?yōu)榱松娼K日躑躅街頭，逐漸匯成了一股乞討大軍。各乞丐群體在繼承古代乞討文化的基礎(chǔ)上，在長期生活實踐與社會互動中，在逐漸摸索中創(chuàng)造出一整套適用于他們的生活方式、行為方式、人生態(tài)度、價值取向等文化要素。這些文化要素構(gòu)成其區(qū)別于主流文化的重要特征。其中，乞丐歌謠作為乞丐重要的文化標志之一，則向人們展示了乞丐世界的另一面。

一、近代乞丐歌謠的形成

乞丐歌謠是伴隨著乞丐產(chǎn)生的。顧名思義，它是指乞丐自娛自樂時或在行乞過程中為博得路人同情而隨口所編的順口溜或通俗小調(diào)，這種歌謠簡短押韻，唱起來朗朗上口，能直接表達乞討者的思想感情和愿望。早在春秋戰(zhàn)國時期，就有關(guān)于乞丐以歌謠行乞的記載，如《列子·湯問》中記載：“昔韓娥東之齊，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右人以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂淚相對，三日不食。遽而追之，娥還。復(fù)為曼聲長歌……故雍門之人，至今善歌哭，放娥之遺聲。”[5]（P177-178）由此可見，賣唱行乞現(xiàn)象久已有之。

乞丐歌謠從較為單一的形式到后世成熟的語言文化體系，這期間經(jīng)歷了一個較長的積累過程，其具體細節(jié)已不可考，但是對乞丐歌謠的成熟運用應(yīng)不晚于宋代。這一時期由于商品經(jīng)濟發(fā)達，城市生活日益大眾化、多樣化，市井間各種曲藝說唱大盛，賣唱行乞逐漸成為乞丐諸行中獨立的一行，其表現(xiàn)形式也由個人賣唱發(fā)展為一人伴奏一人演唱、多人伴奏一人演唱等多種形式，各種市井間常見說唱曲藝，如“蓮花落”“數(shù)來寶”“花鼓”等也開始成為乞丐的專業(yè)藝術(shù)門類。如南宋臨安瓦舍勾欄中的妓樂，即是賣唱行乞的一種專業(yè)化演變形態(tài)。據(jù)宋代吳自牧《夢梁錄》記載：“街市有樂人三五為隊，擎一二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁。”[6]（P309）可見宋代賣唱行乞已經(jīng)十分普遍。

宋代以后，乞丐歌謠不斷發(fā)展和完善，到清末民初，賣唱行乞更加流行，各種唱詞也更加豐富，如唱小曲、唱小戲、唱花鼓調(diào)等，應(yīng)有盡有，加之當時社會動蕩，在戰(zhàn)爭、自然災(zāi)害和西方資本主義勢力等多重因素影響下，許多社會下層民眾淪為乞丐，北京、上海、廣州等大城市也成為乞丐的聚居地。在各個城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)流浪的乞丐為了生存，用各種形式進行乞討，利用說唱曲詞便是其重要的乞討方式之一。

二、近代乞丐歌謠分類

近代中國乞丐眾多，這一群體大都是在極端困苦的環(huán)境下形成的?！八麄儫o家可歸，備受凄涼。他們所期盼的只不過是尋找一個避難之所，他們不得不尋找食物充饑，找一些破布蔽體?！盵7]（P163）乞丐們在城市各個街道或鄉(xiāng)村乞討，用各種方法引起行人憐憫和注意，除了那些惡性乞討的乞丐，行乞者最主要的方式便是 “叫街”，即利用不同的乞丐歌謠向路人行乞。其類型分為多種，有日常行乞和婚喪嫁娶時的乞討歌，有歲時節(jié)日所唱的賀喜歌，也有乞丐自娛自樂時創(chuàng)作的反映自身行為價值觀的歌謠，如此種種，不一而足。乞丐編唱的這些歌謠已經(jīng)成為近代乞討文化不可缺少的一部分。

（一）日常乞討的通俗歌謠

近代乞丐行乞時，為了將自己的凄苦形狀真實表現(xiàn)出來，往往一手拄竹棍，一手拿破碗，嘴里向路人凄涼地喊著：“各位太太、老爺，行行好！賞我一口飯吧！”這句話雖然比較直白，卻將乞丐自身的饑餓形象地表現(xiàn)出來。再如近代廣州的“乞兒仔”，他們在乞討時，專門在雙門底、大東門、小東門一帶的繁盛街道，尾隨行人唱著簡單的歌謠行乞：“左手俾錢銀，右手就發(fā)財！好心啦！俾個仙啦！先生！奶奶！大少！亞姑！大事頭！”[8]（P360）通過這種方式取悅于路人，以獲得些許財物。

除了向行人乞討外，乞丐也到各個店鋪門前乞討。在商鋪前，乞丐對商人所唱的歌謠又是另一種形式。如東北乞丐一邊打著“哈拉巴”，一邊來到雜貨鋪前，向老板這樣唱道：“正行走，抬頭看，眼前就是雜貨店。雜貨店，雜貨行，走過蘇州飄過洋。海參海帶出海外，陳州出的黃花菜。黃花菜，不用刀，做著離不了花胡椒。小小胡椒圓又圓，漂洋過海到河南。小小花椒麻又麻，出在東北山旮旯……生意好，生意旺，光賣現(xiàn)錢不賒賬。生意好，樣樣全，掌柜不在乎那幾個錢。賞了錢，我道謝，我到下邊把盤纏借。”[9]（P336）

每逢婚喪嫁娶，也是乞丐行乞的大好機會。由于人們在這時對語言的吉祥與否特別敏感，因此上門乞丐所唱的每一句歌謠，都會影響主人和客人的心情，從而使人們不得不花錢買平安。例如，一個乞丐可以打著竹板，唱著這樣的小調(diào)走進正在迎娶的家庭：“喜炮咚咚響，某府正迎親。喜對彩綢掛滿門：門外頭馬似龍車似水，門里頭兩面四個聚寶盆。福祿壽星作儐相，四大金剛守大門。八個童男八個玉女，笙管笛簫響個不停。新郎新娘并肩站，先拜天地后拜雙親。恭祝您白頭偕老！恭祝您多子又多孫！”[10]（P190）主人聽到這樣的祝詞必須給乞討者一定的賞錢，這也是求乞者一種委婉的乞討方法。但是，如果辦婚事的人對乞丐毫不理睬，場面就會迅速發(fā)生變化。一些有經(jīng)驗的乞丐不會破口大罵，只是改動幾個詞，剛才那首祝福歌謠就變成了對主人家的諷刺：“進得喜房亮堂堂，新娘腳兒八寸長，老兄你們量量看，非是一雙八寸長？一進喜房好喜氣，忽聽新娘放個屁；眾位老兄聞聞看，是個香屁是臭屁？”[10]（P190）

（二）歲時節(jié)令的賀喜歌謠

每年的各大節(jié)日如端午、中秋、春節(jié)、元宵節(jié)等，當主流社會的民眾在喜慶的氣氛中忙于準備過節(jié)時，乞丐們也應(yīng)時而至，忙碌地進行著各種乞討活動。尤其是春節(jié)到元宵節(jié)的這段時間里，是乞丐們最忙的時候，他們往往扮演成“灶神”或“財神”在街市表演，或沿門戶叫跳，挨家挨戶“送財神”。如近代福建泉州一帶的“搖錢樹”，乞丐在新年期間常三兩成群，提一帶葉樹枝，上面用紅線結(jié)成四五串銅錢，搖起來叮咚作響，到了各家門口，齊喊一聲“搖錢樹?。　苯又厯u邊唱：“錢樹搖得起，紅旒傘，金交椅！錢樹搖得響，剩錢剩銀可買田！一搖興旺，二搖發(fā)財，三搖雙生貴子，四搖四代兩公卿，五搖五男二女，六搖六國蘇丞相，七搖七子八婿，八搖八仙朝國老，九搖九尚書，十搖十子十媳婦——恭喜發(fā)財?。　盵11]（P327）

除了上門送“灶神”“財神”外，眾乞丐在節(jié)日時也有表演 “蓮花落”“數(shù)來寶”“鳳陽花鼓”的。根據(jù)一些學(xué)者研究，“蓮花落”早在宋代就已出現(xiàn)①，到了近代，由于乞丐流動性大，加上“蓮花落”本身是一種通俗易演、便于為人們所接受的說唱形式，因而流傳很廣。各地區(qū)都有自己的“蓮花落”，如“姚安蓮花落”“江西蓮花落”“紹興蓮花落”等都是其不同的亞種。[12]（P146-147）這種歌謠所唱均為通俗小曲，或根據(jù)街市乞討場景臨時編詞，詞多由三言或七言組成，合轍押韻，瑯瑯上口。例如年節(jié)到來時，乞丐來到一條街口，為表達此時商業(yè)的忙碌，先唱道：“一進寶街把頭抬，一街兩巷好買賣?！本桶岩粭l街道的商鋪包攬無遺。接著挨門討，要根據(jù)各行業(yè)的特點具體發(fā)揮，即“逢啥唱啥”。來到饅頭鋪，就唱：“拜罷他，再拜你，看看掌柜的好生意。走就走，挪就挪，掌柜賣的好蒸饃。饃又暄，面又硬，買主看著都高興。蒸的卷子四方方，一個一個擺桌上。你這蒸饃圓又圓，能賣五湖四海錢。光賣蒸饃還不算，余外還帶機器面。面條勻，扎得細，買回吃了心如意，你這面條真正美，一斤干面四兩水。面條好，秤公平，買主吃了都傳名。唱得掌柜高了興，順手拿錢給我送?！盵9]（P337）短短一曲歌謠，就把饅頭鋪清楚明白地介紹出來。

“數(shù)來寶”與“蓮花落”類似，又稱為“打呱嗒板”。最初由四人組成，一人拿兩塊牛骨，稱為“哈拉巴”，站在中央，后兩人手拿竹板，第四位是耍金錢板的，站在打竹板中間，后來逐漸演變?yōu)橐蝗艘材苁执蛑癜咫S興表演。有時乞丐們在乞討時還配以簡單的裝束，手舞足蹈，十分好看。打鼓行乞也是乞丐在歲時節(jié)日表演的一種形式，主要有湖北地區(qū)的“三棒鼓”、安徽“鳳陽花鼓”、江西一帶的“龍船鼓”等。明朝田藝蘅在其《留青日札》中記載：“吳越間婦女是三棒上下?lián)艄?，謂之三棒鼓，江北鳳陽男子尤善，即唐三杖鼓也?！盵13]（P635-636）經(jīng)過不斷發(fā)展，在各種乞討曲調(diào)中，安徽的“鳳陽花鼓調(diào)”逐漸成為家喻戶曉的小調(diào)?！澳闱霉模掖蜩?，手拿著鑼鼓來唱歌，唱的是鳳陽的花鼓歌，姐姐和妹妹好唱和……”這首花鼓詞典型地表現(xiàn)了“鳳陽花鼓”的特點。此外，還有一首著名的“鳳陽花鼓”調(diào)：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是個好地方，自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒！大戶人家賣田地，小戶人家賣兒郎，吾家沒的兒郎賣，捧著個花鼓走四方呦！隆格隆冬鏘，隆格隆冬鏘，隆格隆冬鏘冬鏘來鏘！”[14]到20世紀，“鳳陽花鼓”幾乎成了“乞丐小調(diào)”的同義語，而這首歌謠到20世紀末仍廣為人知，其通俗性可見一斑。

（三）反映乞丐價值觀與人生觀的歌謠

乞丐歌謠有許多，除乞討時乞丐現(xiàn)編現(xiàn)唱以外，還有乞丐閑暇時所編的反映乞丐生活態(tài)度、人生觀、價值觀的歌謠。一個人如果窮到討飯的地步，有時反而會變得比較坦然，大部分赤貧的乞丐明白整天灰心喪氣無濟于事，要生存下去必須看得開，甚至及時行樂。所以，很多乞丐對生活抱著一種今朝有酒今朝醉的態(tài)度，似乎“無產(chǎn)一身輕”。

這種觀念在一首乞丐歌謠中表現(xiàn)出來：“不用費力不操心，只拜竹竿不拜神。不怕偷來不怕盜，只有肚皮沒紋銀?！盵15]（P237）乞討作為一種異行，是大部分以討飯為生的人走投無路、萬不得已而為之的生活手段。大多數(shù)情況下，只有非常絕望的人才會出此下策。但是一旦成為乞丐，乞討者就會抱有一種“阿Q精神勝利法”式的人生觀，將討飯視為想象中游牧式的自由和無憂無慮，以至于習(xí)慣長期脫離主流社會。如一首流行于冀中、魯北一帶的乞丐小曲將乞丐的這種價值觀表達出來：“八仙東游我西游，一世蕩悠為快活。要上二年三年飯，給個縣長也不換?！盵16]（P173）“當官”是中國人生活中成功的頂峰，在1905年之前的一千多年里，許多科舉考生為了能獲得功名、衣錦還鄉(xiāng)，殫精竭慮地參加一場又一場考試，而乞丐卻連做官的興趣都失去了，由此可以看出乞討生涯對他們的影響。

乞丐對生活的態(tài)度，他們的人生觀、價值觀，很大程度上來源于對社會的不滿。如果從同情乞丐的角度看，乞丐正是人群中那些為生存而不得不克服人性中基本的羞惡之心，摒棄社會上最普通的謙讓之禮，天天忍辱偷生的最底層人員。從這個角度出發(fā)，他們逐漸產(chǎn)生出一種對一般世俗社會蔑視乞丐的心理不以為然的態(tài)度。有關(guān)乞丐玩世不恭的態(tài)度在許多人尤其是文人中引起共鳴。到了20世紀，類似的心態(tài)還常常出現(xiàn)在知識分子群中，民國時流傳著一首乞丐的“絕命詞”，其內(nèi)容為：“身世渾如水上鷗，興來持杖過南洲。飯囊凝霜盛殘月，歌板臨風(fēng)唱悲秋。兩腳踏翻塵世路，一肩擔(dān)盡古今愁。而今不吃嗟來食，黃犬何須吠未休?！盵17]（P119）從這首詩歌的內(nèi)容來看，顯然是一個淪為乞丐的落魄文人的作品。全詩內(nèi)容不俗，將這名乞丐對社會的蔑視、對人生的批判態(tài)度淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

三、近代乞丐歌謠與主流社會文化的互動

在各種貧困現(xiàn)象到處存在的近代中國，乞丐的貧困悲慘程度令人觸目驚心。他們盡管時時處于饑寒交迫的狀態(tài)，但是貧困并沒有阻止其與主流社會在文化上的相互流通。在一般民眾的心目中，乞討絕對是件可恥的事，乞丐與其他社會階層之間在經(jīng)濟上也存在鴻溝，但是乞丐這個下層團體和主流社會之間的文化互動卻是自發(fā)的，生動活潑的。乞丐作為“次文化”②類型的社會群體，同時也是社會系統(tǒng)的重要構(gòu)成因素，承擔(dān)某種特定的社會職能。當然，他們的生活方式庸俗卑微，他們的所作所為也許難登大雅之堂。然而，這絲毫不能說明他們的存在毫無價值。因為在這些庸俗不堪的活動中，潛藏著乞丐群體對社會娛樂和民俗的部分調(diào)節(jié)功能，正是這些看似微不足道的生活方式中蘊含著某種社會需求。

乞丐歌謠作為乞討文化的一部分，其主要作用是溝通乞丐世界與主流社會的文化媒介。由于乞丐長期生活在社會底層，江湖生涯使他們熟悉各地民情世態(tài)、風(fēng)土人情，他們通曉各地歲時節(jié)令的民間風(fēng)俗和信仰、婚喪嫁娶的習(xí)俗、市井慶吊禁忌的慣例，豐富的生活閱歷使他們成為民俗專家。他們將民間習(xí)俗、慣例、信仰、禁忌等民俗文化內(nèi)容巧妙融于乞丐小調(diào)之中，配之以簡潔樸實的語言，并由此發(fā)展為一種具有特色的演藝技能。他們在簡單、夸張且內(nèi)容多樣的小調(diào)中，將雅文化的許多內(nèi)容進行通俗化、形象化處理，并通過自己的表演傳播到千家萬戶。乞丐們在自己的一系列乞討活動中不經(jīng)意地履行了溝通雅俗文化的媒介職能，從而化雅為俗，使主流文化的基本精神以及民俗文化的基本事項在大眾社會中得以全面深入地傳播。

乞丐是民俗活動最積極的參與者，每當傳統(tǒng)的歲時節(jié)令來臨之際，他們便裝扮成民間信奉的各種神、鬼、仙、道，給千家萬戶送去祝福、希望與吉祥。對乞丐而言，這些活動或許只是糊口謀生的一種手段，對社會而言，則不啻是民俗傳播、社會交往、情感整合的一項重要活動。在近代社會里，天災(zāi)人禍不斷，普通民眾遭受著各種苦難，他們將擺脫苦難的希望寄托于各路神靈身上，于是乞丐們便充分利用民眾的這一心理傾向和習(xí)俗，扮成“各路神仙”，向百姓送去祝福。例如，近代湖南地區(qū)的乞丐，在每年正月送財神時，將印有“趙玄壇騎虎”字樣的小方紅紙送到他人家中，并且一進門就唱：“財神進門來，四季廣招財，富貴多子孫，天選狀元來……”主人趕緊施以錢物，將乞丐送來的財神像恭恭敬敬接過來。[18]（P89）乞丐們通過一系列別具匠心的民俗表演，不僅傳播普及著民俗文化，并且婉轉(zhuǎn)地表達著自己的生命價值與文化存在。他們借民俗表演的契機向主流社會靠攏，雖然主流社會并不會因此而認同他們的行為，但他們?nèi)匀粡闹蝎@得了某種生存的權(quán)利和生活的欣慰。

乞丐歌謠在與主流社會文化流通的同時，也在某種程度上影響著主流社會文化。如民國時期發(fā)表的一首詩歌：“我是一個伶仃的乞丐，奔走風(fēng)塵于今已是十余載。不過我所祈求的不是衣食和錢財，只是情和愛。于今我是站在伊的房門外，畢竟何嘗睬！似乎伊也曾經(jīng)給過我一回的盼來?？墒谴易飞蠒r，卻又緊閉著房門不打開。呵，愛情原來是買賣，誰能出了高價該誰買。我既沒有黃金也沒有穿和戴，永遠伶仃呵，只是分應(yīng)該?！盵19]這首詩借乞丐之口訴說了一位落魄文人對愛情的渴望，表現(xiàn)了其對金錢社會的不滿。除此之外，還有一些乞丐日常演唱的小曲如二簧、河南墜子、各路梆子、花鼓調(diào)等后來甚至演變?yōu)橹髁魃鐣駱返囊徊糠?。這也從側(cè)面表現(xiàn)了這兩種文化的相互滲透、相互影響。

乞丐既是一種社會現(xiàn)象，也是一種文化現(xiàn)象。從個體文化來說，乞丐有自身群體的固有習(xí)俗傳承，是脫離主流文化的特殊存在；從文化整合來看，乞丐文化并非孤立存在的，它是在本民族文化土壤中滋生的次文化形態(tài)。由此，乞丐文化也必然直接或間接地滲透到民間俗文化乃至雅文化的多種層面。乞丐歌謠作為乞丐文化的一種載體，是其賴以生存的方式和自我安慰、憤世嫉俗的工具，正如一首乞丐歌謠中所唱：“不求富，不求貴，不向皇上叩頭跪。不交稅，不納糧，不犯王法任徜徉。念啥書，耕啥田，人生不過幾十年。得自由，且自由，不給兒孫作馬牛。沒有房屋住廟臺，酒色財氣不關(guān)懷，殘菜剩飯吃飽后，清風(fēng)明月任徘徊。人生不過夢一場，為誰辛苦為誰忙，富有四?；侍熳樱驳每帐忠婇愅?。”[17]（P118-119）這首詩不僅反映了乞丐消極的世界觀，更表現(xiàn)出乞丐由對現(xiàn)實世界的失望而進一步發(fā)展為對主流社會的蔑視和不屑一顧。與此類似的歌謠又在主流社會中影響著一些失意人們，尤其是近代中國社會處于轉(zhuǎn)型和變革之中，乞丐的這種庸劣自賤、放任自我、懶惰消極等思想也在一定程度上影響著國人，“并客觀上成為社會上一些不良行為、違規(guī)越軌行為的助推劑和各種頹廢精神的致幻劑”[20]（P192）。

乞丐和乞丐文化猶如一條曲折綿延的長流，其歷史之久，傳播之廣，直到今天，它的支系余流仍在現(xiàn)實社會流淌，余波遺緒也仍然影響著部分人的思想，如幽靈一般若隱若現(xiàn)，只要稍加留意，仍能感受到它產(chǎn)生的復(fù)雜作用。要想改造這一特殊文化，關(guān)鍵在于如何對乞丐問題進行治理，正如著名歷史學(xué)家王爾敏所言：“乞丐之存在，是國家大問題，需要嚴肅研究，不是點綴，亦非兒戲?！盵21]（P466）在法治社會的今天，當絕大多數(shù)中國人能重視人道的尊嚴，并以博愛為懷時，對乞丐及伴隨其形成的各種邊緣文化的治理和改造的道路將會更加暢通。但隨著社會經(jīng)濟的不斷繁榮和人們精神文明的不斷提高，乞丐歌謠中的一些落后和消極成分必將會得到改變，乞丐這一群體也會逐步消失于歷史長河之中。

注釋：

① 關(guān)于“蓮花落”的相關(guān)研究，參見黃春生的《蓮花落在北方流變述略》（河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年）；鄒曉春、沈文凡的《從佛曲到俗曲:蓮花落的嬗變》（《學(xué)術(shù)交流》，2013年第 2期）；馬冬梅的《“蓮花落”與“蓮花樂”》（《蘭臺世界》，2016年第4期）；樊宇紅的《太原蓮花落的歷史沿革與現(xiàn)狀》（《黃河之聲》，2017年第4期）等。本文不贅述。

②盧漢超在其《叫街者——中國乞丐文化史》（北京：社會科學(xué)文獻出版社，2012年，第20-22頁）中認為，在西方研究中“次文化”（subaltern culture）相較于“亞文化”(subculture)而言，其含義有明顯的貶義，而乞丐群體處于社會下層或者被主流社會歧視，因此用“次文化”來概括乞丐文化自有合理之處。本文采用盧漢超的觀點。