從《逍遙騎士》追憶公路片的精神力量

□ 牛 蕾

類型電影領域鮮少嚴格的定義，大都是伴隨著類型電影的發(fā)展及觀眾的認知沉淀約定俗成的定義。但是這并不代表類型電影的概念界定寬泛到沒有內在絕對性的約束，否則類型概念就會流于形式，類型電影的創(chuàng)作亦缺乏內在規(guī)律約束，而無內在精神。針對公路片，有這樣一個基本界定：公路片通常指電影的敘事發(fā)展以一段旅程為背景，電影的主人公在占電影絕對篇幅的公路旅行情節(jié)中，完成生命體驗、思想變化、性格塑造，產生一系列的戲劇沖突，或者與別人的、與自我心靈的交流。按照這個界定，公路片可能涉及叛逆、流浪、治愈、愛情、回歸、逃亡等很多主題。如此寬泛的類型的界定，很容易使得公路片對題材產生極大的包容性，比如，我們可以把西部片《關山飛渡》、愛情片《一夜風流》、戰(zhàn)爭片《現代啟示錄》、黑色電影《繞道》、家庭情節(jié)片《陽光小美女》、喜劇片《菊次郎的夏天》、驚悚片《西北偏北》、魔幻片《霍比特人：意外之旅》等都稱為公路片，而這并沒有窮盡公路片可兼容的類型。誠然，這是基于概念界定當下比較普遍的對公路片的認識。但“電影類型本質上是一個敘事系統(tǒng)，它可以按照它的基本結構成分來考察情節(jié)、角色、場景、主題、風格，等等”①。兼容性使得公路片缺乏自身的敘事體系，從而也越發(fā)失去自己的精神特質。

1969年的一部《逍遙騎士》從形式到內涵成就了一種電影類型，其藝術成就、影響之廣，至今難有作品超越。后續(xù)的公路片鮮有形神兼?zhèn)湔?。時隔50年再次解讀這部電影，不只是懷舊，更多是對當下公路電影中日益缺失的反叛精神的警醒。讓我們從最經典的作品出發(fā)，來分析其劇作特點，從中找出公路片精神力量之所在。

一、帶有叛逆色彩的人物設置

按照公路片的最基本界定，公路作為其敘事載體，故事呈現在一段旅程中，即主人公在從A 點到B 點的位移中產生的情節(jié)進展及心靈變化。主人公的設置可能是單個主人公或復合主人公，可能涉及的是邊緣人或者是迷失的人，人物關系可能是朋友、家人、戀人甚至是敵人等，總之是因緣際會一同上路的人。作為類型電影，人物在類型特點上應該具有某種普遍的特點，但目前公路片在人物設置上已經寬泛到模糊了類型邊際。

《逍遙騎士》作為表現“垮掉的一代”的代表作品，人物定位在兩個尋找生命意義的叛逆青年——比利和懷特身上。顯而易見，《逍遙騎士》是雙主人公的設置。二者叛逆傾向一致，但是人物個性之間仍舊有很大的差異。比利更感性，莽撞而單純，是用身體來尋找自由的；而懷特更傾向于理性地思考生命的意義，像西部片里寡言的英雄，是一個哈姆雷特式的充滿內心戲的人物，這一人物雖然話少，但是充滿意義。在販毒得到一筆錢財之后，兩個人上路去往新奧爾良參加狂歡節(jié)，在出發(fā)之前，懷特把象征城市文明的手表拋棄。影片不吝鏡頭地展現了二人的出行裝備，以彰顯二者的叛逆姿態(tài)。星條旗圖案的頭盔、皮衣夾克、哈雷墨鏡、哈雷摩托、披肩長發(fā)、帶流蘇的夾克、獸牙做的項鏈，等等，“垮掉的一代”的即視感，與影片中其他人的裝扮呈現出明顯不同的風格。

《逍遙騎士》的反叛姿態(tài)其實是在表達當時的美國文化的內戰(zhàn)——既有的傳統(tǒng)保守的體制內文化和屬于“垮掉的一代”的青少年亞文化之間的沖突。作品中，除了兩位叛逆的主人公，路上偶遇的戴頭巾的搭車人，以及好心救助他們的律師，都是對現有的生活狀態(tài)不滿而對理想生活充滿期待的人。搭車人對城市的逃離與厭倦就是在表達這種沖突。

比利：我只想知道你從哪來，伙計？

陌生人轉過身，看了一眼地上。

陌生人：（嘆著氣）一座城市。

說著，他又轉身看著比利。

比利：一座城市？

陌生人：嗯。

陌生人再次轉過身。眼睛向下看著。

陌生人：什么城市無關緊要。所有的城市都一樣的。這就是我現在在這兒的原因。

比利：（大笑著）那是你在這的原因？

陌生人：對。

比利：對，為什么？

陌生人：因為我來自城市，長途跋涉離開城市?，F在我就想待在這。

作為富二代的律師雖然玩世不恭，熟知這個社會的游戲規(guī)則，在社會上左右逢源，但他也是一個叛逆的人。他在解讀天上發(fā)光的飛碟時，表達了自己對理想社會的設想以及對現存社會秩序的不滿。

喬治：哎，他們是人，像我們一樣，從我們自己的太陽系里來的，他們的社會只是高度的嚴密。我是說，他們沒有戰(zhàn)爭，沒有貨幣制度，沒有領袖人物，我是說，他們每個人都是領袖，我是說，每個人因為自己的技術能夠豐衣足食，建造房屋，平等交換，不用想法設法。

《逍遙騎士》作為劃時代的公路片代表作，從人物設置上就已經具有戰(zhàn)斗和先鋒意義。這些叛逆的人設是在構架文化的沖突，而這種沖突不是個人的，也不是偶然的，是當時社會上普遍存在的一種文化沖突。

二、對傳統(tǒng)敘事的顛覆

《逍遙騎士》解構了傳統(tǒng)敘事，表現在以下三個方面。

（一）開放的時間、地點及事件

鑒于“三一律”對戲劇性的貢獻，好萊塢也汲取了其故事創(chuàng)作的優(yōu)勢，在時間、地點、事件幾個元素的運用上有成熟的規(guī)律。托馬斯·沙茲在談類型電影時曾說：“當空間被封閉，時間也被限定時，故事的戲劇性張力集中在人物和空間的互動上，而時間則等于二者的催化劑，不僅強化了空間自身的封閉性，更加劇了人物和空間的戲劇沖突，即時間決定了人物或者事件的發(fā)展，規(guī)定了敘事的整體脈絡。因此，在限定時間下的封閉空間敘事中，人物與空間的沖突通過時間來淋漓盡致地呈現，更加凸顯了時間的價值。另外，當空間被封閉而時間卻相對開放時，故事的戲劇性張力則集中在空間和時間的二元對立上，即以空間的不變對抗時間的變，而人物則成為促進二者關系互動的關鍵元素?！雹谖覀兛梢詫⑵渲械娜宋镄袆涌醋魇鞘录陌l(fā)展，從中可見好萊塢普遍的類型故事在時間、地點、事件等幾個方面所具有的普遍規(guī)律。然而，在《逍遙騎士》中，時間、地點、事件完全解構了好萊塢累積起來的講故事的經驗。地點變成路上，雖不是無限但可以無限擴展，時間和事件都關聯成參加新奧爾良的狂歡節(jié)。而狂歡節(jié)在影片中卻被處理成一直在路上的兩個人經過的一個落腳點。所以這段沒有終點的路程使得作品中的時間、地點乃至事件完全是開放的，沒有限定的。

（二）沒有對手的沖突

通常，好萊塢會在影片開端部分設置一個“激勵事件”打破人物生活狀態(tài)的平衡，從而激發(fā)主人公不得不行動的欲望?！凹钍录卑l(fā)生后，整個劇作的故事沖突、對手人物、故事主線基本清晰。而在《逍遙騎士》中，比利和懷特通過買賣毒品獲得一大筆錢，把錢藏在摩托車油箱里，開始上路。這些事件處理得輕描淡寫，看似慣常，并沒有被強化為所謂的“激勵事件”，而且，沖突也沒有清晰建立，對手人物更是無影萍蹤。

在好萊塢傳統(tǒng)故事敘事中，二元對立的沖突常常表現在對手人物身上，而《逍遙騎士》的主人公是對整個現有生活秩序的叛逆，像是一個在空氣中打拳的拳手，動作沒有直接的對手，而又可能潛在著很多的對手，為結尾兩個主人公的死亡埋下深層的邏輯。更多情況下，影片是在表達一種叛逆的姿態(tài)或者一種無的放矢的目標。因為缺乏二元沖突的對手人物，整個作品也缺乏所謂的核心事件，所有的情節(jié)編排都是圍繞著路上看似離散的經歷。每一場經歷都是一個個體的事件，各自獨立，各自表達著不同的境遇?？梢姟跺羞b騎士》雖然是二元沖突的表現，但因為缺乏實體的對手人物，所以整個故事缺乏圍繞沖突的核心事件。而這也是該片對傳統(tǒng)敘事結構的挑戰(zhàn)和反叛。

也許，恰恰是因為缺乏實際的“對手”，這個“對手”無處不在。像《邦尼和克萊德》對整個體制的反叛一樣，《逍遙騎士》也是對整個保守的、傳統(tǒng)的、被工業(yè)文明麻痹的無聊生活的反叛，從而上升為一種純粹生命意義的追求。

（三）內在邏輯

當然，這些看似獨立的事件畢竟串聯在了一起，其中必然有好萊塢劇作規(guī)律之外的邏輯。尋找、路過、遭遇、經歷，看似閑淡的情節(jié)鋪排，卻有著作者內在的表達。而這個表達就是文化沖突下，叛逆的姿態(tài)及叛逆的悲劇。從影片幾個大的敘事板塊來看，情節(jié)的安排是根據主題而定的，在情緒變化及沖突的升級上有邏輯安排。“行為的過程從快樂到災難各部分沿著曲折的聯結形成一個表象的一致?！雹廴缭诼灭^遭遇拒絕接待的冷遇，在新墨西哥織女城的無意游行被關進監(jiān)獄，在南方小鎮(zhèn)餐廳遭遇一眾人的好奇和敵視，在野外宿營無端遇襲，都是圍繞著矛盾的表現及變化而進行的，隨著矛盾的不斷升級，新奧爾良的狂歡后，最終導向悲劇的結尾——被兩個路人莫名奇妙地用槍哄死在路上。兩個在路上的人，死在了路上。

三、空間意義的探尋

公路片以旅程為載體，伴隨而來的是很多的空間場景的流轉，而作為價值觀碰撞的旅程，空間不可避免地也會成為意義的載體?！翱臻g關系納入一個成規(guī)化的場所或類型環(huán)境：他是事件和人物類型匯聚的獨特場所，它由影像的各種布局所組成，這些影像由于在意成規(guī)化的結構中不斷的重復而獲得特殊的重要性?！雹?/p>

（一）被規(guī)訓的西部空間

在《逍遙騎士》里，主人公懷特和比利從新墨西哥邊境到路易斯安那州穿越美國西南部，去探索久違的意義，整個西部空間，已經是被美國東部文明所建構的文明，與西部開拓時期，或者說美國西部片中所呈現的美國西部是完全不同的景象。西部片中美國西部空間所代表的狂野、自由、原始，在這里基本上已經被規(guī)訓?！跺羞b騎士》中，搭車人說，“這里的主人，就被你們踩在腳下”，表現了對美國原始西部自然力量的懷念。而《逍遙騎士》中很多不友好的遭遇，已經表明原始美國西部早已經被規(guī)訓。影片后半部分，兩個主人公未經允許參加游行被關進監(jiān)獄，因長發(fā)被獄警譏諷為野獸。與搭救他們的律師三人一起到小鎮(zhèn)的餐廳，周圍人的敵意讓那一場戲異常兇險。影片用當地警察、少女以及普通市民三種人的視角表現對這三個“闖入者”的觀察、好奇、評論，不懷好意的預測，突顯兩種格格不入的文化沖突。已然感知到敵意的三個人趕忙退出，但還是無法逃避這種敵意帶來的傷害。當天晚上，還在睡袋中的三個人遭遇一頓亂棒，律師被打死。影片結尾，兩個主人公也無端被兩個陌生人開槍獵殺。而這看似偶然的境遇，在當時的西部空間來看卻是必然?！皬谋砻嫔蟻砜?，這些‘反類型’化公路電影繼承了傳統(tǒng)西部電影的現代屬性，但是細細地品味就會發(fā)現，這些影片的精神內涵和展現風格都與西部片存在著巨大的差別，甚至剛好在精神上有悖于西部電影?！雹菸鞑科形拿骱鸵靶U（原始）的二元對立，在《逍遙騎士》中變成了文明和自由的對立。只不過，同樣是西部空間，曾經代表原始和自由，現在變成了被文明規(guī)訓后的傳統(tǒng)和保守。西部空間在公路片中已經徹底被改變了意義。

然而，讓人遺憾和絕望的是，西部空間曾經有過的原始生命力量，也給了這些在城市文明中找不到激情和意義的人提供了希望。而希望最終演變成失望。上路，去往新奧爾良參加狂歡節(jié)，也許在他們看來新奧爾良的狂歡節(jié)（四月齋戒），在某種意義上代表著生命力的一種張揚，契合了曾經的西部空間所承載的意義。然而，在到達新奧爾良后，一長段像服了致幻劑一般的影像之后，宗教無法安撫心靈，狂歡節(jié)無法拯救精神的迷茫，性、毒品只能刺激麻木的肉體，但仍舊無法成全精神的渴望。兩個人選擇繼續(xù)上路，一直在路上，一路去追尋。

（二）旅程空間分析

逃離城市，行走在被規(guī)訓的西部空間，空間中的場景我們可以做一個大致的分類。片中所出現的空間，大體有這么幾個部分：1.與當地人有交集的落腳點：游客旅店、農莊、群體聚居地、監(jiān)獄、小鎮(zhèn)餐廳、妓院、公墓等。這些場景穿插在A點到B 點的位移間。2.私人空間：宿營地等。3.路上的風景：曠野、公路、沙漠、田野、山谷、洞穴等。而這三種空間各自承載著自己的意義：落腳點是主人公和當地文化關系的表現，在農場，在群體聚居地，其中自食其力的農夫和逃離城市的陌生人（戴頭巾的搭車人）與主人公的志向雖然不同，但都能互相理解和尊重。但是在游客旅店，二者投宿被拒，以及在新墨西哥織女城因游行被抓到監(jiān)獄，在小鎮(zhèn)餐廳被一眾人惡意揣測和議論，這些都是在表明，當地的文化與主人公所代表的自由格格不入，所以遭到對方的冷漠和敵意。私人空間則代表著溝通、思考和領悟。尤其是篝火露營，這部分的戲與西部片中西部牛仔露營地的場景安排極為相似。主人公和陌生人在宿營地的談話，以及主人公和律師篝火旁的談話，都如點睛之筆，帶出作品的主題表達——逃離、叛逆，對自由的追求及其注定悲涼的遭遇。路上的風景則代表著一種自由和希望，伴隨年輕化的音樂，路上的風景呈現出與城市的機械喧擾不同的逍遙、自適。主人公迎風沐雨，看朝陽，追霞光，在各種開闊的自然風光中，感受自然的力量以及生命在世界中的意義。追尋意義的旅程路上，所有的路過都是一種新鮮的生命體驗。某種層面上講，比利和懷特就像經典西部片中孤獨瀟灑的西部牛仔，縱馬馳疆，就像西部牛仔屬于西部原野一樣，逍遙騎士屬于路上。

四、在路上

米蘭·昆德拉說：“旅程無非兩種，一種只是為了到達終點，那樣生命便只剩下了生與死的兩點；另一種是把視線和心靈投入到沿途的風景和遭遇中，那么他的生命將是豐富的。”如果說，《逍遙騎士》里的主人公從影片開始，曾經有著明確的目的——去參加新奧爾良的四月齋，那么在結尾部分，到達所謂的狂歡節(jié)后，兩個人又重新上路，旅程并沒有因為一個目的地而終止。所以，所謂的新奧爾良狂歡節(jié)僅僅是一種意義的象征，所謂“求之不得，寤寐思服”，主人公為了內心的向往又要上路。他們是想在現有秩序的乏味無聊中尋找一種生命的激情和個人存在的意義。然而意義的追尋之路應該是不確定的，是浪子的不歸路，是沒有終點的永遠“在路上”的探尋。終極的意義不是最后的答案，而是探尋本身。《逍遙騎士》首先傳達的是一種“在路上”的情懷，“在路上”才是一種經歷和成長。從某種意義上講，相比某些精致的利己主義者，這些“在路上”的年輕人也許更接近生命本身的意義。

“在路上”是一種意義的追尋，是一種叛逆和逃離，然而，逃離的路上，終會遇見來自與主流傳統(tǒng)文化的敵意。在影片后半部分，從那個敵意滿滿的南方小鎮(zhèn)的餐館出來后，三個人在宿營地的談話，切中了敵意所在的根本沖突是什么。

喬治：噢，不是這樣的，你們在他們面前表現得自由。

比利：自由又怎么啦，老兄，到底怎么啦？

喬治：噢，是的，就是自由，一切就在于自由，但是，談論自由和是自由，那是兩碼事。我是說，在市場上你被買賣，那是很難有自由的，當然，不會告訴任何人他們沒有自由，因為他們要拼命向你保證他們有自由。噢，是的，他們跟你說話，不斷跟你說話，跟你說個人自由。但是，他們見到一個自由的個人，這就把他們嚇著了，不僅僅如此，這使他們很危險。

歸根結底，他們所背叛或逃離的城市空間與路上所遇見的城市空間別無二致。某種意義上講，逃離的逍遙騎士在進入（路過）另一個城市空間后，更像是一種變相的“自投羅網”——因為他們在文化認同上是一伙的。在路上，而且永遠在路上，沒有終點的旅程，既表達了傳統(tǒng)的龐大，也表達了反叛者的執(zhí)著與孤獨。

其實這些叛逆的年輕人談不上“敵意”，而體制卻無法容忍叛逆。社會如何去懲罰背叛者和逃離者？叛逆者無的放矢的叛逆卻遭遇了主流文化的群起攻之。他們終將被自己所逃離的城市“處決”。死在路上，看似偶然，實屬必然。

但是影片所表現的死亡并非是一種悲戚的表現，隨著一聲轟鳴，摩托車倒地翻滾，影片鏡頭搖上去，音樂起來，靈魂依然上路。逍遙騎士死在路上，是災難也是歸宿，死在路上，死得其所。沒有被規(guī)訓，沒有妥協(xié)，沒有糾葛，有的是一個永遠在路上的純真的靈魂。

五、結語

《逍遙騎士》的所謂反叛，無非是表達了一種與主流價值觀不同的追求，但是，社會的發(fā)展只有在價值碰撞之下包容叛逆、兼容并蓄才能有序、良性地發(fā)展。就像孩子會離家也會返家，探索與回歸都是旅程的精神力量。而公路片作為類型電影里最具藝術氣質，也最具精神力量的類型片，在當下的發(fā)展中已呈現出精神力量缺乏的窘境。反觀當下國產公路片，僅僅借用一個公路載體，講述一個核心事件（基本還是好萊塢戲劇化的劇作），空間基本無表意，甚至還伴隨一個大圓滿的結局，把公路片的戰(zhàn)斗精神和價值碰撞丟失殆盡。在路上，更多是一種價值觀表現。公路片更應該是在價值觀的碰撞中去探索，而不應該是僅僅流于形式的借用，而喪失了真正撞擊人心的力量。

注釋：

①[美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣 譯.上海：上海人民出版社，2009：24.

②李燕吉.類型電影的限定時空組合[J].電影文學，2017(22)：9-13.

③《當代電影》1989年3月刊《逍遙騎士》劇本附錄《逍遙騎士的困惑》。

④[美]托馬斯·沙茨.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業(yè)[M].周傳基，周歡 譯.北京：中國廣播電視出版社，1992：78.

⑤周培蕊.美國“反類型”新公路影片“類型”特質[J].電影文學，2016(10)：34-36.