以我之痛 歌世界之殤
——評電影《過春天》

□ 臧瑞楠

《過春天》以絢爛的風(fēng)格和硬核的內(nèi)容引發(fā)了一場關(guān)于“青春片”的大討論，一如片名，驚艷了2019年春天。有人將此片票房的疲態(tài)歸咎于不恰當(dāng)?shù)男麄?，認為這部超越青春成長主題的影片缺乏精準(zhǔn)投放，一味打著“青春片”的旗號拉低了路人的好感。導(dǎo)演白雪在談到這部作品時也認為，從國際上來看是沒有“青春片”這個類型存在的。實際上，以“青春片”命名一種電影類型的確缺乏考量，除了國產(chǎn)青春片中矯揉造作的固化情節(jié)以外，青春片沒有一個可以遵循的固定創(chuàng)作模式以招徠特定觀眾。關(guān)于青春片的定義，一般有兩種主流說法。一是指“以青春故事為敘事對象，采用青年演員演繹的影片”①；二是指以青少年為主要受眾群體的，滿足青少年觀眾審美需求和審美水平的影片②。無論從哪一個定義出發(fā)，《過春天》的“青春”特質(zhì)都十分明顯。

青春片大多講述處于青春期的人物的故事。青春期作為從孩童到成人的過渡階段，有著極為特殊的地位。一方面，這一年齡段的人因其過剩的精力而生發(fā)出來的躁動、活躍、浪漫讓人緬懷，一如《陽光燦爛的日子》中馬小軍的“哥們”義氣和愛情萌芽；另一方面，因青少年成長期的叛逆、彷徨、急于獲得認同，往往讓青春片成為承載變革的前奏之音，比如《畢業(yè)生》和《四百擊》以反抗父權(quán)秩序為隱喻，開啟新的電影浪潮。《過春天》也超越了狹隘的青春故事本身。這部影片的迷人之處在于，它將處在成長期的少女和游走于海關(guān)內(nèi)外的“水客”“單非生子”這些身份糅合在一起，使得“佩佩”這個人物的身份認同更加撲朔迷離，并冠以青春之名給一切曖昧增添了合理性，造就了一個以“我”之痛，體認世界游離的特殊文本。

一、鏡中之像：少女成長中的確認之痛

成長是青春片繞不開的話題，然而“青春如同化凍中的沼澤”，往往伴隨著對世界小心翼翼的試探、敏感曖昧的情愫、艱難晦澀的自我認知以及不期然的冒險。根據(jù)拉康的理論，個人在主體建構(gòu)的過程中想象中的“他者”起著重要作用。影片中反復(fù)出現(xiàn)的玻璃中的倒影、佩佩隨身攜帶的鏡子仿佛是這個女孩不斷確認自己的象征。然而鏡中始終是一個幻象，佩佩在確認自身的過程中始終被隔膜和疏離所纏繞，她的主體身份不斷滑向游離。

淺景深鏡頭中的列車車窗上，觀眾只能看到佩佩個人的倒影，看不清楚窗外的景物，也無從辨認地理位置。佩佩是一個游離于兩地空間的人，作為跨境學(xué)童每天游走在深圳與香港之間，然而她對自我的認知卻不像她的血液一樣融合了兩岸的文化身份，她是被兩邊所不容的孤立的個體，在和雙親的關(guān)系以及和朋友的關(guān)系中都可以體現(xiàn)她的孤獨或刻意的疏離。佩佩的母親是大陸人，沒有職業(yè)，依靠男人生活，每日與麻將做伴。佩佩對母親的鄙夷顯而易見，對她的招呼充耳不聞，獨自在房間里忍受母親和牌友的吵鬧。相較之下，佩佩與父親更親近一些。佩佩的父親是香港人，在自己遭遇打工的挫折而急需要錢時佩佩去找了父親，父親給了她零花錢并叮囑她注意安全、用心讀書，看似是一副父慈女孝的場景，然而畫面中的父親不是處于前景就是走至后景打電話為錢發(fā)愁，在后續(xù)的段落中又以隔著玻璃相見不相認的方式宣告父女關(guān)系的不合法性。佩佩的家庭出身營造了一種不穩(wěn)定的氛圍，她對獲得認同的渴求也就更加強烈。

在和朋友Jo的交往中，即使沒有經(jīng)濟條件，佩佩仍然想要通過和她一起去日本旅行的方式來確認友情關(guān)系的存在，然而她卻不愿接受朋友幫她墊付花費的好心。在天臺二人暢想美好的旅行之后，馬上有一個手持攝影、逆光拍攝下的單人背影中景，畫面中佩佩的背影顯得有些模糊和猶疑。在Jo帶佩佩去參加阿豪他們的聚會時，佩佩偷了母親的煙做聚會的敲門磚，不會游泳卻逞強下水以掙脫Jo他們擋酒的保護。她試圖融入這個圈子而不是只能作為旁觀者被隔離，然而到最后只留下她一個人獨自返回深圳。

一次猝不及防的海關(guān)相遇，佩佩被卷入了走私的團伙犯罪中，成為她建立自我身份認知的一次契機。在一次次“過春天”之后，佩佩不僅賺到了足夠的錢支付日本之行，使她的友誼得以維系，也贏得了花姐的信任，被成員們尊稱一聲“佩佩姐”。在此過程中佩佩逐漸找到了自己跨境學(xué)童身份的價值，確認了自身的主體地位。

此外，佩佩和阿豪“共事”過程中不斷升溫的情愫，成為佩佩確認自身主體地位的又一表征。

在佩佩、Jo和阿豪的三角關(guān)系中，阿豪的感情歸屬似乎成為兩個少女對于個人身份認同的一面鏡像。Jo作為香港出生的家境良好的女生，從未對自身的定位產(chǎn)生懷疑，她潑辣大方，帶著佩佩逃課、聚會，幫她墊付日本旅游的酒店預(yù)付款，甚至聲稱在自己出國以后可以把男朋友阿豪讓給佩佩。然而Jo與阿豪的戀人關(guān)系并不像她想象中的完全由自己掌控，當(dāng)Jo在預(yù)感阿豪“有了別人”的同時，她吐露出來的心聲是她不能出國、父親要她留在香港嫁人，這兩件事使她對自身的定位產(chǎn)生了劇烈動搖。當(dāng)Jo得知佩佩是和阿豪一起上飛鵝山的時候，她被“背叛”的情感達到了頂峰，自我建構(gòu)起來的身份也徹底崩塌。與此相對的，佩佩和阿豪的感情經(jīng)歷了不斷升溫的過程。一開始，在阿豪、輝哥的聚會上，佩佩總是處于一個旁觀者的第三者身份，或處于開放性畫面的邊緣，或者被游輪的窗子隔開。隨著佩佩和阿豪逐漸產(chǎn)生的情愫，二人開始處于一個畫面之中，在狹窄封閉的貨架中忙碌時不經(jīng)意的對面擦肩，飛鵝山頂上克制的曖昧場景，及至綁手機段落中帶有明顯的性意味達到情感高潮。在這一段落中，阿豪許給佩佩未來的時刻也是佩佩對自身認同最為堅定的時刻，所以她才有勇氣幫阿豪背叛花姐私自拿貨。

佩佩的自我身份建構(gòu)的過程伴隨著與阿豪不斷積累的曖昧情愫，以阿豪情感的投射來確認自身的主體地位；伴隨著一次次“過春天”，也就是跨越海關(guān)，抵達內(nèi)陸與香港的兩地。當(dāng)佩佩跨越海關(guān)之時，她不僅跨越了鏡與現(xiàn)實的邊界，還跨越了兩種制度，兩座城市?；蛘哒f，佩佩建構(gòu)自身主體的過程，是一個不斷在“深圳人”和“香港人”兩種身份中游離的過程。然而佩佩的自我身份建構(gòu)同時也存在著對鏡像的誤識。因為“香港人”的身份也有其被建構(gòu)的歷史。或者說，“香港”本身也是一個漂浮的能指。

二、流動之島：跨越城市與文化的體認之殤

香港是一座移民城市，這座全球性大都市經(jīng)歷的猶疑與傷痛和佩佩作為少女經(jīng)歷的成長之痛異曲同工。換句話說，《過春天》的編導(dǎo)不僅講述了一個關(guān)于少女成長的故事，還暗合了香港這座城市曾經(jīng)歷的游離之痛。香港經(jīng)歷了近百年的英國殖民統(tǒng)治，被迫與祖國分離，接受了另一種文化的規(guī)訓(xùn)，并于二十世紀(jì)七八十年代建構(gòu)起了獨特的本土意識；后經(jīng)過“九七”回歸，香港人的身份認同更加猶疑——它和內(nèi)陸的文化制度已格格不入，卻也不屬于資本主義國家。盡管白雪導(dǎo)演否認《過春天》有陸港關(guān)系的隱喻，但該片中的敘述對象和情節(jié)設(shè)置都成為“九七”回歸的回響。

《過春天》以一個法律身份和受教育身份都是香港人，但生活在內(nèi)地，并且對自己的出身感到自卑的少女為敘事對象，這本身就是一個關(guān)于移民的敘述。移民敘述在香港電影中占了很重要的比重，“移民表述幾乎涵蓋了香港電影中的所有類型”③，移民身份的設(shè)定以及時空的轉(zhuǎn)換是移民電影最明顯的表征。移民的身份具有不確定性，他們總是在不同的時空中間流轉(zhuǎn)，時刻面臨著搬遷和被放逐，因此在心理上感到焦慮，沒有安全感和認同感。如果說許鞍華的《客途秋恨》是以半自傳體形式講述香港人的游離過程，陳果的《細路祥》是以市民人情宣泄回歸焦慮，那么白雪的《過春天》則以少女成長重新挑戰(zhàn)了陸港權(quán)力秩序?！哆^春天》第一次以大陸人的視角去講述和審視香港，這種講述正如影片所選擇的青春敘述的方式，充滿了試探和曖昧。

大陸一度作為香港電影中想象的“他者”而存在，大陸人在香港電影中或是犯罪者的形象，或是被蔑稱為“北姑”。如陳果《榴蓮飄飄》《香港有個荷里活》等電影中的“北姑”妓女，小燕、東東似乎都是“掠奪者”，她們利用自己的身體賺錢，然后若無其事地回到自己原本的生活中去。《香港制造》中也有一個不在場的“北姑”，那就是中秋父親的情人，也是讓中秋失去父親又失去母親的罪魁禍?zhǔn)?。而《過春天》盡管沿用了大陸女以身體招攬香港的敘述模式，佩佩母女卻成為了被拋棄者，佩佩的父親回歸了香港三世同堂的家庭，這是一個顛覆秩序的設(shè)置模式。

如果說之前的香港以傲人的經(jīng)濟基礎(chǔ)成為了令內(nèi)陸趕超的標(biāo)桿城市，那么在全球資本邏輯主宰的今天，個人主義至上、自由競爭的環(huán)境成為香港屹立不倒的“魅力”核心。佩佩在走私團伙中由“學(xué)生妹”到“佩佩姐”的身份轉(zhuǎn)變就是這一邏輯的文本呈現(xiàn)。從這個角度來講，佩佩與父親的親密或許不僅僅因為父親的慈愛，更因為父親的香港身份。佩佩看不起生母每天耽于麻將，卻在麻將桌上幫花姐摸牌并痛快地認了干媽。因為相比起依靠男人賺錢的母親，佩佩對靠自己的“本事”賺錢從而贏得地位的價值更為贊同，花姐對佩佩“和我年輕時很像”“聰明”“漂亮”“機靈”的稱贊讓佩佩找到了認同感，花姐這時成為佩佩的“他者”映照。在阿豪善意勸她退出花姐團伙時，佩佩甚至為了維護自己的尊嚴與他起了沖突，實際上讓佩佩如此維護的不是花姐，也不是錢和地位，而是因為以此為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的自己。

另一方面，導(dǎo)演將香港視為中國大國建構(gòu)的鏡像，通過打破自由主義神話建構(gòu)起了新的權(quán)力秩序。比如Jo和佩佩在和阿豪的三角關(guān)系中此消彼長的對比和Jo出國夢的破滅，似乎都成為大陸崛起的指稱。而對語言的特殊運用則成為內(nèi)陸文化自信的表征，正如小男孩跨過海關(guān)之后習(xí)慣于用普通話進行交流，即使“跨境學(xué)童”作為法律意義上的香港人，其內(nèi)在文化身份仍然是深圳人。最后深圳警察“從天而降”的設(shè)置看似突兀，實則成為打破佩佩認知鏡像的強力介入，也成為打破香港自由主義神話的有力表述。

空間的呈現(xiàn)在本片中也成為一個重要的表述方式。在深圳，穩(wěn)定的固定機位、精巧的景深調(diào)度成為佩佩有能力把握生活的心理狀態(tài)呈現(xiàn)；而在香港，佩佩穿梭在永不停息的人流、狹窄逼仄的小巷里，始終處于在不安的游移之中，指稱著佩佩小心翼翼的試探和無法感受到安全感的移民心態(tài)。影片中，香港標(biāo)志性的維多利亞港被隱匿，而被展現(xiàn)為學(xué)校天臺、茫茫海域、狹窄的街道、擁擠的大排檔，成為了破碎的社會空間。唯一在飛鵝山上拍攝的香港全景采用了大光圈淺景深的后景背景的呈現(xiàn)方式，將人物從香港的“光暈”中剝離出來。這一次，阿豪大聲吶喊出的“I am the king of Hong Kong”沒有了回應(yīng)，佩佩不再像阿芬一樣和祥仔爭辯“香港是我們的”，正是佩佩的這種距離感，才使香港影片中大陸強烈的“入侵感”和香港的“末日情結(jié)”不攻自破。

在影片的結(jié)尾，佩佩將一條鯊魚放歸了大海，然而鯊魚終將游向何方卻沒有定論。鯊魚終于重獲了自由，觀眾卻很難從佩佩的背影和茫茫海域中獲得答案。這仿佛是佩佩和自己的跨境學(xué)童身份的和解，將自己重新放歸于深圳與香港的游離之間；也仿佛是對陸港關(guān)系的重新審視，將未知和自由闡釋的空間放置于陸港之間，重新將香港定義為流動之城。

注釋：

①②張曉燕.美國青春片中的青年文化[J].電影文學(xué),2018(11)：70-72.

③孫慰川,羅任敬.“后九七”香港電影的移民表述和身份重構(gòu)[J].當(dāng)代電影,2015(10)：110-112.