后殖民主義視域下的《芭薩提的顏色》

□ 周 浩

電影《芭薩提的顏色》的政治意味和愛國色彩從片名就表現(xiàn)得淋漓盡致。芭薩提的釋義為“春季”，又意金黃，在印度的色彩概念中包含著濃重的愛國情懷，影片在片頭即予以解釋鋪墊，這個(gè)色彩符號(hào)的所指含義令許多了解印度文化的觀眾從一開始就會(huì)對(duì)影片的主旨表達(dá)有所期待。雖然影片充斥著愛國色彩，但是卻并未拍成印度式的主旋律影片，在一貫歌舞渲染的風(fēng)格圍繞下，其實(shí)質(zhì)卻是以極其冷峻的眼光審視著印度的政治環(huán)境、國家機(jī)器和當(dāng)代的青年人，兩個(gè)不同的時(shí)代，兩種不同的表現(xiàn)方式，在敘事目的上殊途同歸。這正是一個(gè)有著被殖民歷史的國家對(duì)內(nèi)在體制的反思，也是創(chuàng)作者試圖引起的歷史傷口的陣痛。該片的情節(jié)主線發(fā)生在后殖民的語境中，為后殖民主義理論的分析提供了很好的研究文本。在經(jīng)歷過殖民侵害之后，哪怕在很長(zhǎng)的一段時(shí)間之后，整個(gè)社會(huì)的文化語系、政治生態(tài)都仍然會(huì)受到很深的影響，難以抹去的殖民地屬性將成為國家記憶中的烙印。

一、西方文化視野下的印度社會(huì)描繪

精讀電影很容易發(fā)現(xiàn)，全片均是以英國人的視角展開，西方的凝視成為一種身份，即片中敘事的引發(fā)者、過程的觀察者和重要的參與者。在20世紀(jì)初的印度，被稱為“恐怖分子”的印度革命者們被捕入獄，時(shí)任英屬印度某區(qū)域警官的Mckinley 受命處決這些義士。影片第一場(chǎng)戲即是處決的場(chǎng)景，但Mckinley 卻在行刑過程中被這些革命者視死如歸、慷慨赴死的氣概所感動(dòng)，并在當(dāng)時(shí)的日記本中記錄了這些情景，作為串聯(lián)時(shí)代的重要道具——手中的懷表，也因在被震撼之后摔裂，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)出某種歷史傷痕的意味。

若干年后，Mckinley 的孫女Sue 閱讀了祖父的日記，亦深感于革命者的英勇，于是想把這個(gè)故事拍成影片，后與制片方鬧翻，辭去工作，僅憑一腔熱血，來到印度親身拍攝，到德里大學(xué)進(jìn)行選角。但諷刺的是，撼動(dòng)西方精神世界的印度精神卻并沒有獲得印度本地學(xué)生的認(rèn)同，她找到的是一群充滿朝氣卻每天醉生夢(mèng)死且對(duì)印度社會(huì)心如死灰的年輕人。拍攝伊始，因?yàn)殚L(zhǎng)期放蕩墮落的生活習(xí)性，這群年輕人對(duì)Sue 的影片主旨根本無法理解，難以融入角色。隨后在經(jīng)歷飛行員好友的突然犧牲、國防部長(zhǎng)的腐敗和國家機(jī)器的鎮(zhèn)壓等事件，終于覺醒的國家意識(shí)促使他們用極端的方式爭(zhēng)奪話語權(quán)，維護(hù)心中的公正與道義，最后亦是慷慨隕生。

顯然，殖民地時(shí)期故事的觀察者是西方文化語境下的英國殖民者，這也正是東方英雄在表達(dá)手段上的一種無意識(shí)行為，即必須要求西方的見證并令西方文化為之動(dòng)容方能成就屬于東方的英雄主義。在香港亦是如此，影片《八國聯(lián)軍》和《精武門》①等一批帶有后殖民文化色彩的電影均是做了相似的處理。同樣，發(fā)生在當(dāng)代社會(huì)的青春與反叛也必須由西方人來發(fā)掘，甚至于本應(yīng)專屬于印度的愛國精神也需要通過西方人的堅(jiān)持與努力才能被喚醒，在這樣一個(gè)小型劇組中，西方人擔(dān)任的是核心位置的導(dǎo)演，也即小團(tuán)體內(nèi)部的話語中心，這本身就構(gòu)成了一種西方權(quán)威，盡管影片在有意無意地強(qiáng)調(diào)Sue 對(duì)印度的融入和認(rèn)同，但從本質(zhì)上說，西方的中心地位是影片的底噪，雖然沒有喧賓奪主，但始終成為影響整個(gè)敘事的重要因素。

所以，《芭薩提的顏色》在文本書寫中明顯沒有擺脫以西方為話語中心的敘事視點(diǎn)。與其說影片的成功之處是激發(fā)了印度本土民眾的愛國主義熱情，倒不如承認(rèn)電影的成功在于它表現(xiàn)出了西方人眼中以及想象中的印度浮世繪。這其中有東方學(xué)的元素，而東方學(xué)的存在與歐洲中心論緊密相關(guān)，正如薩義德所言：“將東方學(xué)視為歐洲和大西洋諸國在與東方的關(guān)系中所處強(qiáng)勢(shì)地位的符號(hào)比將其視為關(guān)于東方的真實(shí)話語（這正是東方學(xué)學(xué)術(shù)研究所聲稱的）更有價(jià)值。”②

暫且不論東方本土與西方的外在矛盾，僅雙方文化的碰撞就足以釀成難以調(diào)和的內(nèi)部紛爭(zhēng)。比如，影片中一心想成為政府和黨一員的Laxman 就對(duì)Sue 說：“你在一群想成為西方人的人里，怎么找得到印度革命家？”這種觀念分歧明顯體現(xiàn)出了后殖民語境下的文化色彩，部分東方文化語境中成長(zhǎng)的人卻對(duì)西方的文化充滿依賴和追求，從而淡忘本土文化精神，自不必說，這也是后殖民時(shí)期的鮮明特征。從片中這群年輕人的生活細(xì)節(jié)中，可以明顯看出西方文化的滲入與影響，如大面積的英文涂鴉，縱酒飆車，被斥為污穢的西方音樂，房屋的內(nèi)景，甚至是DJ 家的餐館外張貼出的可口可樂廣告牌，等等。除了建筑、街市、服飾等無法拋離的本土元素，西方尤其是英國的文化特征十分明顯。雖然不能粗暴地將其理解成印度的精神價(jià)值依賴于西方的文化體系，但必須承認(rèn)，在后殖民時(shí)期，曾經(jīng)的殖民文化對(duì)印度當(dāng)代社會(huì)影響深遠(yuǎn)。

彰顯民族不屈與犧牲精神的歷史由殖民者執(zhí)筆書寫，一段本該被傳世緬懷的東方國家記憶被西方人企圖重現(xiàn)，而這些元素在影片創(chuàng)作之初就已被接納，甚至放大。如果僅從劇作角度來考慮，西方人的視角的確更富于可信力，更容易完成劇作目的，但放在后殖民主義的視野下來進(jìn)行解讀，這種說法顯然不能被接受。因此我們可以先做一個(gè)假定，即導(dǎo)演甚至主創(chuàng)們?cè)谑褂梦鞣皆捳Z作為敘事主導(dǎo)的創(chuàng)作手段時(shí)是無意識(shí)的，那么這所呈現(xiàn)出的問題就遠(yuǎn)非前文所說的東西文化沖突那么簡(jiǎn)單，而是一種“成規(guī)”，即霍米巴巴在《它者問題：成規(guī)、區(qū)分與殖民話語》中所言：“殖民話語的一個(gè)重要特征，是對(duì)它進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，并將之固定。固定，作為殖民話語中關(guān)于文化、歷史、種族差異的符號(hào)，是一種矛盾的表征模式，這一模式隱含著嚴(yán)格的不變秩序和不斷墮落、邪惡的失序，但以一種散落性的謀略，形成一種知識(shí)形式和認(rèn)同機(jī)制，從而呈現(xiàn)為一種成規(guī)，這成規(guī)一方面總是在那里，已經(jīng)被知曉，但又總感到有令人擔(dān)心的東西存在著?！雹劭偟膩碚f，《芭薩提的顏色》從文本展現(xiàn)到銀幕背后所體現(xiàn)的并非全是反殖民精神和新時(shí)期愛國主義，更包含著難以發(fā)覺的對(duì)殖民地屬性、殖民者文化、意識(shí)形態(tài)的一定意義上的認(rèn)同。

二、反殖民斗爭(zhēng)與新時(shí)期的愛國主義

作為電影文本的兩個(gè)重要主旨表達(dá)，反殖民斗爭(zhēng)和青年愛國之間構(gòu)成了鮮明的承繼關(guān)系，而影片也是通過各種相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)的處理方法來試圖將兩個(gè)不同時(shí)代的精神融為一體。在革命者的段落中，畫面色調(diào)暗黃，影調(diào)沉郁，旨在凸顯歷史的厚重感。而當(dāng)代的青春與愛國則是富于色彩，節(jié)奏明快，在大部分時(shí)間內(nèi)都體現(xiàn)著青春的無拘無束。

但這并不是一部關(guān)于英雄赴死的電影，也不是宣揚(yáng)青春的作品，而是一個(gè)精神傳承的故事，無論是從倫敦來到印度的Sue 還是墮落迷醉的學(xué)生們，他們都因共同的精神記憶而熱情復(fù)燃，所以該片所展現(xiàn)出的愛國情懷是從殖民歷史中延續(xù)過來的，亦即，殖民經(jīng)歷造就了后殖民語境中的愛國主義。

英國對(duì)印度的殖民屬于歷史問題，在眾多革命者前赴后繼地獻(xiàn)身與奮斗之后，印度終于成為一個(gè)在政治經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立的國家。影片中引用的諸多詩歌，表達(dá)著在爭(zhēng)取民族獨(dú)立過程中英雄們對(duì)祖國的熱忱，時(shí)代的特殊性使殖民時(shí)期的愛國主義顯得悲壯而不可褻瀆。為了匹配這種至高無上的國家意志，片中的青年就注定會(huì)有與前輩相同的悲壯結(jié)局。

毋庸置疑，為國獻(xiàn)身是體現(xiàn)愛國主義的極致手段，但這是否就能成為新時(shí)期的愛國主義標(biāo)志呢？還有，對(duì)現(xiàn)有的體制進(jìn)行批評(píng)指責(zé)，成為一個(gè)“針砭時(shí)弊”的“憤青”或者“隱士”，是否就是新時(shí)期的愛國？對(duì)此，筆者認(rèn)同片中身為飛行員的Ajay 所說的話：“置身事外評(píng)論很簡(jiǎn)單，責(zé)怪別人更加簡(jiǎn)單，你們?cè)趺床怀鋈ジ淖冞@一切，勇敢站起來，加入政界、警局、政府，清理社會(huì)，可你們不會(huì)，我告訴你們?yōu)槭裁矗驗(yàn)槟且冻鱿喈?dāng)大的努力，而抱怨總要容易得多。”但影片顯然沒有將這種思考繼續(xù)放大，而是給觀眾潑了一盆冷水，在不久之后，已經(jīng)進(jìn)入體制內(nèi)的Ajay 意外犧牲，卻被國防部長(zhǎng)指責(zé)為不負(fù)責(zé)任，稍顯極端的諷刺令正確的愛國方式顯得毫無價(jià)值，因此，曾經(jīng)反殖民斗爭(zhēng)的記憶被點(diǎn)燃，DJ 等人只能采取極端的方法（殺死國防部長(zhǎng)）來爭(zhēng)奪社會(huì)話語權(quán)，并以觸目驚心的死亡來催發(fā)愛國情緒。

因此，在筆者看來，通過暴力爭(zhēng)奪話語權(quán)，這也是后殖民文化的重要特征。其實(shí)不難理解，在經(jīng)受過暴力的殖民統(tǒng)治后，通過以暴制暴、武力對(duì)抗、極端方式解決極端問題的思維就已經(jīng)成為社會(huì)共識(shí)。雖然隨著時(shí)間的推移，國家記憶、民族情緒都會(huì)伴隨著利益關(guān)系的變化而變化，但歷史經(jīng)驗(yàn)所凝結(jié)的思維方式不會(huì)輕易改變，故而電影能夠引發(fā)共鳴，其所依靠的并非簡(jiǎn)單的愛國沖動(dòng)，而是整個(gè)后殖民文化系統(tǒng)中的價(jià)值認(rèn)同。

在影片長(zhǎng)達(dá)166 分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，最耐人尋味的是Laxman 的情感轉(zhuǎn)變。Laxman 和DJ 分別代表了印度不同的人對(duì)國家的理解，DJ 等人最初對(duì)愛國思想是嗤之以鼻的，無法完全理解；而Laxman 則對(duì)國家有著基本的熱愛，但這種愛國是偏激的、充滿種族分歧的。在經(jīng)歷了國家機(jī)器的血腥鎮(zhèn)壓后，Laxman 的思想發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，最后在電臺(tái)大廈中所表達(dá)的已然是愛國面前不分種族、信仰與貧富。

新的時(shí)代語境下，DJ 等一批被視為墮落一代的年輕人，用極端的方式詮釋著他們所理解的愛國主義，這種青春的沖動(dòng)的確令人動(dòng)容，舊時(shí)代的暴力思維還在繼續(xù)，新時(shí)期的愛國方式并不成熟，但以舊日之戈擊穿和平背后的偽善與腐敗，也足以喚醒沉睡的印度精神，推進(jìn)正確的變革。必須強(qiáng)調(diào)的是，導(dǎo)演絕不是在通過這樣一個(gè)故事宣揚(yáng)殺戮、殖民、暗害等行為，而是通過燃情的謳歌，激發(fā)觀眾內(nèi)心的國家意識(shí)。

三、后殖民文化中的強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)關(guān)系

從《芭薩提的顏色》中不難看出，印度社會(huì)的話語表達(dá)機(jī)制內(nèi)是存在霸權(quán)的，而這里的霸權(quán)關(guān)乎政治。該片便是群眾與政府的直接話語爭(zhēng)奪，既然有霸權(quán)，則必有強(qiáng)弱關(guān)系的存在；有強(qiáng)弱之分，則必有對(duì)抗。當(dāng)我們回到電影文本本身進(jìn)行研讀時(shí)，就會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)角色之間的差異、強(qiáng)弱與對(duì)抗，而在人物關(guān)系理清之后才能討論政府是否存在話語霸權(quán)。

殖民給印度文化造成的影響，深刻烙印在人物形象上最突出的依然是前文已述的Laxman，他被塑造成一個(gè)狂熱的國家、民族、宗教主義者。他的出場(chǎng)就伴隨著激烈的沖突，當(dāng)看到DJ 等人聚會(huì)飲酒，他大鬧會(huì)場(chǎng)，大罵Aslam 是可惡的巴基斯坦人，并不準(zhǔn)播放“污穢”的西方音樂。這種種族情緒和殖民歷史關(guān)系密切，之所以會(huì)對(duì)國籍產(chǎn)生仇恨，是因?yàn)橛趁裼《鹊暮笃诋a(chǎn)生了一系列歷史遺留問題，如克什米爾地區(qū)的歸屬問題。Laxman 是印度人，狂熱的國家主義讓他一直把殖民遺留問題帶入新時(shí)期的生活中，造成民族的偏見，引發(fā)沖突。在這一過程中，Laxman 是強(qiáng)勢(shì)的，因?yàn)樗欧畹狞h和國家?guī)Ыo他無上的正義感；而Aslam 雖然對(duì)此有所抵抗，但他仍舊沒有話語權(quán)。Aslam的家族亦是如此，大的社會(huì)環(huán)境造成了他們的集體話語權(quán)被剝奪，于是只能自我封閉，形成一種單調(diào)且無趣的家庭關(guān)系，而這更是整個(gè)社會(huì)的縮影。我們可以把這些理解為殖民文化對(duì)印度文化的荼毒，外在如印巴問題等，內(nèi)在的矛盾沖突則更是數(shù)不勝數(shù)，最主要的就是內(nèi)部政治環(huán)境。

影片用放慢快門和降低幀率的方式來處理血腥的政府鎮(zhèn)壓段落，這場(chǎng)流血的沖突，源發(fā)自社會(huì)話語權(quán)的不平等。飛行員Ajay 的犧牲被國防部長(zhǎng)污蔑，輿論無法左右，事實(shí)被掩蓋，只能通過集體發(fā)聲才能爭(zhēng)回話語主動(dòng)，否則Ajay 的犧牲將顯得毫無價(jià)值。影片將暴力鎮(zhèn)壓的場(chǎng)面與英國殖民者槍決印度平民的場(chǎng)景進(jìn)行混剪，鏡頭含義的指向性足夠明確，即當(dāng)下的政府行為無異于當(dāng)年的英國殖民者。

這樣一層對(duì)比關(guān)系會(huì)讓我們直接認(rèn)為，盡管是后殖民的文化語境之中也仍然存在殖民的方式。所以，殖民文化所造成的影響絕不僅僅是讓民眾記得反殖民的斗爭(zhēng)精神，而更殘酷的是，它會(huì)讓之后的執(zhí)政者保留殖民的政治手段，殖民統(tǒng)治僅存一時(shí)，但殖民思維卻難以根除。雖然鎮(zhèn)壓游行在世界各國政府中都可能會(huì)出現(xiàn)，但有過被殖民歷史的國家在處理類似事件時(shí)，采取的方式更為直接，有時(shí)竟與殖民無異。這只是筆者從《芭薩提的顏色》中得出的思考，殖民之后仍有殖民，某種意義上，除非經(jīng)歷巨大的社會(huì)變革，這種殖民統(tǒng)治的思維將成為常態(tài)，也是一個(gè)必須嚴(yán)肅對(duì)待的后殖民時(shí)期的問題。

強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)并非永久不變，后殖民語境中強(qiáng)弱關(guān)系的癥結(jié)總是在于話語表達(dá)。正如斯皮瓦克所舉例的一樣：“在圍繞著印度婦女勛章的話語爭(zhēng)論中，帝國主義扮演著白人拯救角色，而印度本土文化保護(hù)主義則指出那些婦女其實(shí)是想要死。”④而這些都不過是替“屬下”發(fā)言而已，婦女本身并沒有說話。因此，像《芭薩提的顏色》中的關(guān)系對(duì)抗其實(shí)也發(fā)起于“替屬下說話”，而屬下沒有說話，甚至于不能說話。

四、結(jié)語

電影《芭薩提的顏色》為后殖民主義的理論分析提供了很好的文本，通過對(duì)這部影片的解讀，可以更為深入地了解到后殖民時(shí)期的前殖民地國家在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面所面對(duì)的諸多現(xiàn)實(shí)問題。當(dāng)然，電影本身也會(huì)讓我們更感動(dòng)于其所傳遞的愛國精神和個(gè)人意志。

注釋：

①指1976年羅維導(dǎo)演、李小龍主演的《精武門》版本。

②[美]愛德華·W.薩義德.東方學(xué)[M].王宇根 譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999:8.

③張法.霍米巴巴后殖民理論的特色和意義[J].甘肅社會(huì)科學(xué),2013(03):12-15.

④[美]加亞特里·查克拉沃爾蒂·斯皮瓦克.屬下能說話嗎[A].羅鋼,劉象愚 主編.后殖民主義文化理論[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1999:99.