是枝裕和的電影倫理觀

□ 陳雨馨

《無人知曉》《步履不?！返扔捌雵┘{電影節(jié)最佳影片單元，《小偷家族》（2018）斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎，使是枝裕和名聲大振。是枝裕和的電影始終圍繞個體死亡、親人心靈創(chuàng)傷以及家庭成員間的微妙矛盾等題材展開，鏡頭下的角色通常是被命運捉弄之人。這種對人類社會悲傷的關(guān)注以及人在歷經(jīng)悲痛卻又不得不繼續(xù)生存的描繪反映了是枝裕和獨到的生命倫理觀念。在他看來，死亡與生命猶如硬幣的正反兩面，生必將走向死，死也孕育著生。正是生與死一體兩面的咬嚙影響了是枝裕和對是非善惡的價值判斷，在他看來，善與惡猶如生死一樣互相糾結(jié)狀態(tài)，甚至受害與施害可能發(fā)生于同一人身上。

一、在死的觀照中重獲生的勇氣

由于地理位置，日本民族對“死”的感知歷來強(qiáng)烈，不過重視死亡并不意味著其審美意識的消極萎靡。在日本文化中強(qiáng)調(diào)“死”其實是為了引起人們對“生”的留戀。

受日本這種死亡觀的影響，是枝裕和進(jìn)而認(rèn)為死亡給予人的悲痛是一個人成長的必然經(jīng)歷。他曾說：“伴隨著服喪的并非只有悲傷與痛苦，人還會在這個過程中得到成長?！雹龠@種用死亡來反襯人的成長的主題表現(xiàn)在《無人知曉》中。一位俄羅斯記者曾在影片參展戛納電影節(jié)時評價說，是枝裕和的電影與其說是在描寫失去，不如說是在講述留下來的人。被父母遺棄的孩子、丈夫自殺的寡婦、加害者的親屬等，這些因為親人離世被留下來的人各自成長。在是枝裕和看來，生死一體，死亡并不一定意味著生命的終結(jié)，死存在于生的內(nèi)部。這種貯存于生的內(nèi)部的死亡在影片中就是年幼的小雪從椅子上跌落，雖然嚎哭卻無人理會，直至她的身體慢慢冷卻。生命的脆弱無助由此彌漫開來，阿明們卻在這種死亡中體味到生活的殘酷，漸漸長大成人。

《下一站，天國》（1998）是是枝裕和拍攝的帶有幻想色彩的劇情長片，他在這部電影中關(guān)注了一群死者是如何在死后通過記憶獲得生命意義的。故事的背景設(shè)置在人世與天國的中轉(zhuǎn)站，主角則是一群管理著站點、自身也是死者的輔導(dǎo)員。最新死去的死者進(jìn)入這個站點，在輔導(dǎo)員的幫助下，選擇一段記憶陪伴他們進(jìn)入天國。死者選擇的記憶由小站劇組負(fù)責(zé)將其拍攝成電影，他們在看完電影后將帶著對這段記憶永恒的回味獲得永生。有趣的是，幫助亡者選擇記憶的輔導(dǎo)員望月卻恰恰是因為無法或不愿選擇記憶才在此工作的。在小站工作數(shù)年后，望月與委托人渡邊相遇。望月發(fā)現(xiàn)渡邊就是自己活著時的未婚妻在他死后所嫁之人。渡邊竭力在回憶中尋找人生的真諦，望月則在輔導(dǎo)渡邊的時候，發(fā)現(xiàn)渡邊的妻子杏子始終在懷念著死去的自己，她選擇的回憶是望月奔赴戰(zhàn)場前與她同坐在公園長椅上的情景。在這時，望月發(fā)現(xiàn)自己生命的終極意義在于成為他生時或死后生活回憶的核心。對于望月而言，流轉(zhuǎn)于各個小站幫助他人選擇記憶就是自己的人生價值所在。杏子的永恒回憶是與望月坐在公園的長椅上，渡邊也選擇了他與杏子結(jié)婚前一同坐在公園長椅上暢想婚后生活的情景——渡邊最終認(rèn)識到他日復(fù)一日的平淡生活就是最大的幸福，由此悟到了人生的真諦。

追問生命的意義固然重要，是枝裕和也非常認(rèn)同在追問意義之前首先必須有快樂活過的實感，渴望生活的美好，有強(qiáng)烈活下去的欲望。因此在《花之武士》（2006）中他塑造了一位不想復(fù)仇的武士形象。年輕的武士青木宗左衛(wèi)門為了替父親報仇，來到江戶尋找殺父仇人金澤十兵衛(wèi)，但是他的劍術(shù)根本無法完成報仇重任。令左衛(wèi)門左右為難的還有，他發(fā)現(xiàn)仇人已經(jīng)放下屠刀。按照武士道精神，左衛(wèi)門活著的意義就是復(fù)仇，即使為此付出生命也再所不惜。然而左衛(wèi)門沒有遵循武士道精神，出于對生命的熱愛以及考慮到仇人的改邪歸正他選擇了逃避。于是他帶了一副偽造的尸體回去交差，假裝復(fù)仇成功。這是一個逃跑者的故事，這位武士質(zhì)疑了“何為有意義的死亡”。與其尋找有意義的死，不如去發(fā)現(xiàn)無意義卻豐富的生。在是枝裕和看來，無意義然而快樂的生遠(yuǎn)比有意義的死更有意義。在此，是枝裕和解構(gòu)了為信念、為正義、為理想而死得其所的傳統(tǒng)觀念，更強(qiáng)調(diào)活在當(dāng)下的價值，用看似崇高的死亡反襯輕飄的活的美麗，激發(fā)起觀眾對無比美好的生命的留戀和贊美。

有時候是枝裕和直接把死亡帶入到日常生活之中，用親人的意外離世來捕捉與死者息息相關(guān)的、生活在人間的這些人的情感起伏，試圖表明死亡是生命中不可分割的一部分?！恫铰牟煌！钒宴R頭對準(zhǔn)了看似平靜的橫山一家，他們每天周而復(fù)始的平淡生活中隱藏著長子凖平意外死亡所帶來的巨大傷痛。母親敏子仍會若無其事地講述凖平生時的種種軼事，記憶一次又一次重新從水面浮起，就像長子的靈魂一直陪伴在她身邊一樣。父親則會絮絮叨叨提起長子的優(yōu)秀，以此有意無意向次子良多暗示對他的不滿。在他們一家掃墓途中，一只黃色蝴蝶跟隨著橫山一家一起下山，并在夜晚突然闖進(jìn)屋里，使敏子的情緒達(dá)到了頂點，以為蝴蝶就是長子的靈魂。當(dāng)蝴蝶冥冥中停在凖平的遺照上時，生與死的界限在這一瞬間像是被打破。片尾敏子去世，良多一家?guī)е优疄楦改笒吣梗俅斡龅近S蝴蝶。此時生與死就這樣巧妙聯(lián)接，去世的敏子的身影通過良多的回憶重新在生者的心中出現(xiàn)。死亡只是一瞬間之事，留給親人的思念與傷痛卻久久揮之不去，生與死以如此奇妙的方式呈現(xiàn)它們各自的暗面與內(nèi)在的聯(lián)結(jié)。

然而無論描寫哪種死亡，是枝裕和影片的基調(diào)絕非冰冷無情，而是充滿了對生活的樂觀向往。即使在以日本棄嬰真實事件改編的《無人知曉》中，他給人的仍是生活的溫暖與對未來的美好期盼。影片最后以彩虹和吉他的配樂而告終，讓人不喪失對生活的希望，在死亡的觀照中重獲生的勇氣?！恫铰牟煌！芬惨粤级鄨猿謨?nèi)心呼喚，最終在自己喜歡的事業(yè)上取得收獲而結(jié)局，凖平的死亡成為良多為追求理想而步履不停的動力，死亡以另一種方式嵌入到生命之中。

二、善與惡的灰色地帶

是枝裕和的電影常會獲得這樣的評價：“導(dǎo)演不會站在道德高地上去審判自己的角色?！边@種結(jié)論首先源自導(dǎo)演前期的紀(jì)錄片從業(yè)經(jīng)歷，這段經(jīng)歷使得是枝裕和的用鏡極為節(jié)制，他有意識地拒絕了干涉角色們的“生活”，讓攝影機(jī)與演員之間保持一定的距離。同時，對現(xiàn)實與虛構(gòu)、日常與非日常、善與惡雙重性關(guān)系的深刻理解，形成了是枝裕和獨特的電影風(fēng)格。

是枝裕和并不認(rèn)為善與惡是二元對立的，他覺得每個人身上都有善的部分，也有惡的成分。這就意味著每個人不僅是受害者，也可能成為加害者。因此僅僅放大加害者的罪行，讓大家對他們進(jìn)行譴責(zé)，單純地突出加害者之外的群眾們的“受害者”身份，是非常無力單薄的。這一觀念使得是枝裕和在拍攝以東京沙林投毒事件為背景的《距離》時，將焦點放在了教徒家屬身上而非教徒本身。投毒者的家屬正好具有非黑非白、兼具加害者和受害者的二重特性，事件之外的普通群眾很難從他們身上獲得情感共鳴。當(dāng)面對“加害者”時情不自禁產(chǎn)生的“受害者”心理落空，觀眾便有余力思考造成這起慘劇背后的社會因素，以及具有普遍性的人性中的黑暗面。

作為20世紀(jì)60年代出生的日本人，是枝裕和與同代大部分人一樣，是戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)重建的直接受益者。但是，戰(zhàn)后日本自我身份認(rèn)同的艱難重建、以安保斗爭為代表的學(xué)生運動等政治浪潮此起彼伏，使“這一代始終沒有找到新的價值觀和消化不安情緒的方法，只能苦悶地度日”②。這使得是枝裕和喜歡用多元的價值觀去看待世界，在影片中他時刻警惕流露出某單一價值觀的跡象，“在唯一神論的世界里，對信仰上帝的人而言，正確的事情都有著絕對的正義理由，任何事情都會被分為正與邪來接受評判。而在信奉萬神的日本，所謂的價值觀只是一種相對存在”③。

《第三度嫌疑人》（2017）是是枝裕和關(guān)于善與惡的曖昧性、真實的相對性，以及當(dāng)自身行動和情感模棱兩可時，人類認(rèn)知現(xiàn)實和虛構(gòu)能力的有限性的最新嘗試之作。第二次行兇殺人的犯人三隅面對律師、檢察官和警察敘述自己的犯罪過程時，他所進(jìn)行的每一次陳述都是不一樣的，后一次的陳說總會推翻前一次的結(jié)論。這讓司法機(jī)構(gòu)的相關(guān)人員甚至是他的律師都只能按照自己的標(biāo)準(zhǔn)來揣度事情的“真相”。重盛受同律所的前輩所托，中途接受了三隅的案件，在調(diào)查的過程中，重盛開始懷疑三隅的殺人動機(jī)是否真的只是為了搶劫。三隅埋葬金絲雀時設(shè)立的十字型墳?zāi)梗瑲⑷爽F(xiàn)場因汽油燃燒留下的十字灰燼，以及受害者女兒咲江的出現(xiàn)都讓重盛逐漸相信三隅的謀殺是一場制裁。咲江自述自己長期受到父親的性虐待，而咲江殘疾的腿使三隅聯(lián)想到了自己的女兒，對女兒心懷愧疚的三隅把咲江當(dāng)做了她的替身，并為了拯救咲江殺害了她的父親。當(dāng)案件似乎就要水落石出時，三隅突然否認(rèn)了自己的殺人事實，讓形勢急轉(zhuǎn)直下。然而，害怕拖延審判日期的法官不愿意將案件推倒重來，維持原判。坐在黑暗中的咲江與重盛和所有人一起參與到了對三隅的審判之中，并親手殺死了他。在這部影片中，是枝裕和又一次打破了受害者與加害者的界限，窮兇極惡的殺人犯可能不是無法理解的怪物，被害者的妻子在楚楚可憐的外表下還有另一副模樣。用最大的惡意和最大的善意來揣測一個人都只能讓我們受到蒙蔽。

站在善與惡的灰色地帶的是枝裕和抗拒著一切“觀念電影”，不斷在影片播放過程中灌輸給觀眾已經(jīng)得出的結(jié)論的信息是毫無意義的，真正重要的是讓觀眾根據(jù)視覺的帶動進(jìn)行思考，形成自己的批判性思維。

三、結(jié)語

作為“新日本電影新浪潮”的代表人物之一，是枝裕和一直堅持作者電影的創(chuàng)作，他不僅找到了一種在電影內(nèi)部探索個人化命題的獨特方式，也傳承了日本電影的人文主義傳統(tǒng)。作為敘事者，他試圖在電影中呈現(xiàn)出生活的曖昧、復(fù)雜和多義，避免對現(xiàn)實生活進(jìn)行過多的個人闡釋。但是無可避免的，沒有人可以保持絕對的客觀，導(dǎo)演也不可能在自己的創(chuàng)作中保持絕對的“無為”，我們依然可以在他的一系列作品中發(fā)現(xiàn)他的態(tài)度和觀點。是枝裕和說，作品是與世界的對話，他的話語也跟隨著紛繁的歷史變遷和獨特的人生經(jīng)歷不斷發(fā)展，他對生與死、善與惡和共同體的看法也在不斷更新。

近年來，日本的新電影運動和韓國的商業(yè)電影運動層出不窮。東亞國家有著相似的文化傳統(tǒng)，如果中國電影能夠借鑒周邊國家成熟的發(fā)展模式，或許將給國內(nèi)電影市場帶來新的啟示。

注釋：

①[日]是枝裕和.拍電影時我在想的事[M].褚方葉 譯.?？?南海出版公司,2018:45.

②[日]是枝裕和.拍電影時我在想的事[M].褚方葉 譯.?？?南海出版公司,2018:77.

③[日]黑川雅之.日本的八個審美意識[M].王超鷹 譯.北京:中信出版集團(tuán),2018:34.