2000年以來(lái)中國(guó)電影中的“底層”問(wèn)題研究

□ 程珊珊 樊 華

一、概念劃界：“底層”與電影

（一）喧嘩與騷動(dòng)：“底層”浮現(xiàn)

“底層”這一術(shù)語(yǔ)的使用具有全球性的研究視域與歷史性的流變，在不同的研究領(lǐng)域和時(shí)間維度下，它的涵蓋范圍與意義均有所不同。“底層”最早來(lái)自于20世紀(jì)30年代葛蘭西《獄中雜記》中所使用的“subaltern classes”一詞，國(guó)內(nèi)譯為“底層階級(jí)”，書(shū)中這一詞語(yǔ)特指意大利南部沒(méi)有組織起來(lái)的鄉(xiāng)下農(nóng)民以及那些從屬的、被排除在主流之外的社會(huì)群體。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界最早從社會(huì)學(xué)的階層角度對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)做出明確界定的是2002年陸學(xué)藝主持編寫(xiě)的《當(dāng)代中國(guó)社會(huì)階層研究報(bào)告》。該書(shū)依據(jù)各個(gè)群體對(duì)經(jīng)濟(jì)資源、組織資源和文化資源的占有量，將當(dāng)代中國(guó)社會(huì)成員劃分成十大階層，將底層定義為“生活處于貧困狀態(tài)并缺乏就業(yè)保障的工人、農(nóng)民和無(wú)業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者，包括只擁有很少量資源的部分商業(yè)服務(wù)業(yè)員工階層、產(chǎn)業(yè)工人階層、農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者階層及基本沒(méi)有資源的城鄉(xiāng)無(wú)業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者階層?！?/p>

從時(shí)間的維度來(lái)看，任何概念都是歷史的產(chǎn)物，穿透歲月的迷霧向后回溯，可以發(fā)現(xiàn)“底層”在人類歷史的演進(jìn)中是一種普遍的存在，但它的所指是流動(dòng)的、變化的，在不同的歷史時(shí)期有著不同的面孔。它是《詩(shī)經(jīng)》時(shí)期“雖則劬勞,其究安宅？”的發(fā)問(wèn)下不堪其苦的勞役者，也是唐代詩(shī)人李紳《憫農(nóng)》中“四海無(wú)閑田，農(nóng)夫猶餓死”的農(nóng)民。在近代以來(lái)，“底層”曾被視為一種革命性力量，在馬克思階級(jí)理論的武裝下，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)歷史主體的革命面孔登上歷史舞臺(tái)，在階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史被宣告終結(jié)后，“底層”也消失于歷史舞臺(tái)。90年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放所帶來(lái)的一系列變化，在“讓一部分人先富起來(lái)”的政策指引下，社會(huì)生產(chǎn)力得到了極大的解放，中國(guó)社會(huì)的總體結(jié)構(gòu)也發(fā)生了巨變，從原有的“工人、農(nóng)民、干部”三級(jí)格局逐漸走向多元。與此同時(shí)，“由于資源配置機(jī)制的變化，社會(huì)中的一些人迅速暴富起來(lái)，而原來(lái)在改革初期得到一些利益的邊緣和弱勢(shì)群體日益成為改革代價(jià)的承擔(dān)者。也就是說(shuō)，90年代是一個(gè)改革的失敗者顯現(xiàn)的年代?！痹陲w速發(fā)展和劇烈變革的社會(huì)下，一部分人向下沉淪，形成了一個(gè)頗具規(guī)模的群體，“底層”再次浮現(xiàn)。本文所要論述的“底層”，主要參考陸學(xué)藝的《當(dāng)代中國(guó)社會(huì)階層研究報(bào)告》，指的是在改革開(kāi)放以來(lái)，這一特定的轉(zhuǎn)型時(shí)期下所產(chǎn)生的下崗工人、農(nóng)民、進(jìn)城打工者等三類人群，他們是這一時(shí)代變遷中身份變動(dòng)較大且具有代表性的一類人，也是被目前學(xué)界普遍認(rèn)定的底層人群。

（二）遮蔽與顯現(xiàn)：電影中的“底層”呈現(xiàn)

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)電影伴隨著社會(huì)變革逐步進(jìn)入到一個(gè)新的歷史時(shí)期。1978年十一屆三中全會(huì)的勝利召開(kāi)，確立了“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的發(fā)展方向，開(kāi)啟了中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制的改革，進(jìn)而影響到社會(huì)體制的深刻變化。中國(guó)的經(jīng)濟(jì)體制改革實(shí)現(xiàn)了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)愈加成為影響經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的重要因素，同時(shí)也成為影響產(chǎn)業(yè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)性要素。1992年在中共十四大上，明確了把“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制”作為改革目標(biāo)，市場(chǎng)化成為了中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的發(fā)展方向。到2000年，中國(guó)已然建立起以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的基本框架，2003年正式拉開(kāi)了中國(guó)電影市場(chǎng)化改革的序幕。新時(shí)期以來(lái)，市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型將商品機(jī)制深刻地植入中國(guó)電影領(lǐng)域，使之成為與全球資本體系和消費(fèi)文化接軌的媒體產(chǎn)業(yè)。電影逐漸發(fā)展為與現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的大眾文化，電影藝術(shù)也更加凸顯出世俗化意味，在迎合消費(fèi)市場(chǎng)與追逐商業(yè)利益的過(guò)程中逐漸形成泛娛樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)。

從潛在的“革命者”到弱勢(shì)的“底層人”，作為存在于現(xiàn)代性坐標(biāo)上的負(fù)面之軸，“底層”成為了一種“不可言說(shuō)”的壓抑存在。而在日趨商業(yè)化的電影市場(chǎng)中，留給底層的影像也越來(lái)越少，對(duì)于“底層”的表述日漸被遮蔽。面對(duì)表達(dá)與失語(yǔ)的焦慮，一部分電影創(chuàng)作者巧妙借助多元化的敘事手段，讓“底層”以另一種復(fù)雜的姿態(tài)與面貌重新存在于電影中。2000年以來(lái)，電影中的底層面貌日趨駁雜且多元，仿佛披上了盔甲的幽靈，此時(shí)，能指與所指之間不再是直接對(duì)應(yīng)的關(guān)系，需要經(jīng)過(guò)指認(rèn)與“去蔽”才能識(shí)別。它看似在商業(yè)化的電影市場(chǎng)中日漸消隱，實(shí)則以多元化、碎片化的方式存在于電影中，經(jīng)過(guò)電影人的巧妙處理與轉(zhuǎn)換，隱匿地顯影于銀幕上，化為種種征兆被觀眾所感知到。

二、小人物癥候：從宏大敘事到底層的“日?！?/h2>

宏大敘事是指以眾多的人物、復(fù)雜的情節(jié)、生動(dòng)的環(huán)境表現(xiàn)宏大歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示歷史與現(xiàn)實(shí)存在的形式與意義，是一種以追求故事的完整性為目的的經(jīng)典敘述方式。如上世紀(jì)30年代的底層電影，應(yīng)時(shí)代之需表現(xiàn)了下層人民對(duì)帝國(guó)主義與資本家的反抗與控訴?！洞盒Q》表現(xiàn)了在帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)壓迫下破產(chǎn)的農(nóng)民，《狂流》展現(xiàn)被地主階級(jí)盤(pán)剝、欺壓而奮起反抗的農(nóng)民，《壓迫》《上海二十四小時(shí)》表現(xiàn)了受資本家壓榨、貧病交加生活無(wú)以為繼的工人，這些影片均以“革命歷史”為背景表現(xiàn)出一種強(qiáng)勁的意識(shí)形態(tài)規(guī)定性和意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)功能，在宏大敘事之下呈現(xiàn)出歷史的進(jìn)程。隨著階級(jí)斗爭(zhēng)的結(jié)束，傳統(tǒng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)式的單一對(duì)抗消失了，壓迫與對(duì)抗走向了多元化的發(fā)展趨勢(shì)，潛藏在社會(huì)生活中的各個(gè)角落。誠(chéng)如列斐伏爾所言，“人類世界不僅僅由歷史、文化、總體或作為整體的社會(huì)，或由意識(shí)形態(tài)的和政治的上層建筑所界定，它是由這個(gè)居間的和中介的層次：日常生活所界定的?！比粘Ｉ畹淖兏锖苌僖赞Z動(dòng)視聽(tīng)的方式擺在每一個(gè)日常之人的面前，它更多地只是在每天看似重復(fù)的各種活動(dòng)之中發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)換。相較于宏大敘事，電影中對(duì)于底層日常生活的展現(xiàn)則從另一個(gè)方面以碎片化的形式編織成“歷史的細(xì)語(yǔ)”，在看似平凡瑣碎的柴米油鹽中展現(xiàn)底層小人物的喜怒哀樂(lè)。

（一）時(shí)代的轉(zhuǎn)折——下崗工人

20世紀(jì)90年代中后期實(shí)施的“下崗分流”以及失業(yè)制度，打破了長(zhǎng)久以來(lái)實(shí)行的“鐵飯碗”的企業(yè)固定用工制度，工人的經(jīng)濟(jì)地位、政治地位以及社會(huì)聲望與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)期相比都有大幅下降，同時(shí)也面臨著身份轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的焦慮與困惑，他們代表著一個(gè)時(shí)代的縮影與轉(zhuǎn)型時(shí)期的陣痛。王小帥《地久天長(zhǎng)》通過(guò)三個(gè)孩子與三個(gè)工人家庭三十多年的歲月變遷，展現(xiàn)了時(shí)代洪流中小人物的身不由己與無(wú)可奈何的命運(yùn)，在另一個(gè)側(cè)面為我們打開(kāi)了一幅當(dāng)代中國(guó)的卷軸畫(huà)。賈樟柯《24 城記》中以仿紀(jì)錄片形式呈現(xiàn)的數(shù)位昔日國(guó)營(yíng)企業(yè)工人，他們?cè)跁r(shí)代變遷中走向了不同的人生軌跡。張猛《鋼的琴》中下崗工人陳桂林為了女兒決心自己制作一臺(tái)鋼琴，并得到了昔日工友們的幫助，國(guó)企改革的陣痛被編織進(jìn)戲劇性的故事之中。王競(jìng)《萬(wàn)箭穿心》中下崗職工李寶莉先后在漢正街買(mǎi)衣服與做扁擔(dān)，丈夫馬學(xué)武在外遇被發(fā)現(xiàn)后因道德問(wèn)題工廠對(duì)他做出了下崗處理，并因此導(dǎo)致了他的自殺。影片以李寶莉的家庭變故為主線，將“下崗”問(wèn)題編織進(jìn)日常的柴米油鹽中，隱匿地存在于丈夫出軌、兒子高考等戲劇化的事件中。

（二）漂泊的候鳥(niǎo)——農(nóng)民工

農(nóng)民工群體是一個(gè)集合性概念，指隨著中國(guó)現(xiàn)代化工業(yè)文明的不斷發(fā)展，在農(nóng)村生活的具有戶籍的勞動(dòng)力逐步向城市轉(zhuǎn)移，并通過(guò)城市勞動(dòng)獲取生活和生產(chǎn)資料的群體人口。由于其生活方式、價(jià)值觀念等與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)勾連較大，進(jìn)入城市后的農(nóng)民工往往面臨著與城市文明產(chǎn)生沖突，精神與物質(zhì)均被邊緣化的狀況?！妒邭q的單車(chē)》中，從鄉(xiāng)下來(lái)到城市的少年阿貴在一家快遞公司用自行車(chē)送快遞，自行車(chē)對(duì)他的意義不亞于駱駝之于祥子的重要性。自行車(chē)的意外丟失讓他失去了工作，并在找車(chē)的過(guò)程中與城市少年小堅(jiān)產(chǎn)生了交集，在由丟車(chē)、找車(chē)所引發(fā)的矛盾沖突中，小貴作為農(nóng)民工被邊緣化、被歧視的弱者處境隱匿在戲劇性的情節(jié)之下?！度嗽趪逋尽分袠?lè)觀善良的牛耿是新世紀(jì)青年一代流動(dòng)農(nóng)民形象代表，身為進(jìn)城務(wù)工人員的他是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，作為城市發(fā)展中不可忽視的力量卻并未完整享受到應(yīng)有的權(quán)利，被拖欠工資的牛耿因此走上了討薪之旅。片中農(nóng)民工討薪、春運(yùn)擠火車(chē)、生病無(wú)錢(qián)醫(yī)治等情節(jié)則被編織進(jìn)喜劇效果的故事情節(jié)中。

（三）故土的守候者——農(nóng)民

隨著時(shí)代變遷，90年代后期，農(nóng)村與農(nóng)民的“黃金時(shí)代”過(guò)去，出現(xiàn)了大規(guī)模農(nóng)民離開(kāi)鄉(xiāng)村到鄉(xiāng)鎮(zhèn)和城市打工，而留下來(lái)的農(nóng)民則守候著故土與家園，同時(shí)也在現(xiàn)代化的進(jìn)程中面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突?！陡嬖V他們我乘白鶴去了》中極力逃避火葬堅(jiān)持土葬的爺爺，最后以一種令人心酸的方式讓孫子將自己埋在土里，完成了自己的愿望。整部影片圍繞著爺爺?shù)摹巴猎崆榻Y(jié)”，在柴米油鹽與日常起居的呈現(xiàn)中，折射出現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂以及老一輩農(nóng)民對(duì)于土地的深厚的眷戀?！哆^(guò)韶關(guān)》中在農(nóng)村的爺爺帶著回老家過(guò)暑假的孫子踏上了探望老友的旅程，在公路片的模式中一段農(nóng)村與農(nóng)民的歷史過(guò)往被徐徐講述?！禜ello 樹(shù)先生》中作為瘋癲形象出現(xiàn)的樹(shù)先生屬于典型的中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的大齡剩男與無(wú)業(yè)游民，他游走在現(xiàn)實(shí)與幻想之間，鏡頭語(yǔ)言透露著魔幻現(xiàn)實(shí)主義氣息。而農(nóng)村在城市化進(jìn)程中的裂痕，以及消費(fèi)主義現(xiàn)代文明沖擊下鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德所面臨的挑戰(zhàn)，則通過(guò)藝術(shù)化的手法被編織進(jìn)影片情節(jié)之中，隱匿在日常生活的文本塑造之下。

三、鏡之碎片：“底層”的空間化呈現(xiàn)

列斐伏爾強(qiáng)調(diào)，空間是一種社會(huì)關(guān)系而非物質(zhì)關(guān)系，社會(huì)化的空間日益被分成碎片，成為“權(quán)力的活動(dòng)中心與相互對(duì)抗的場(chǎng)所”。無(wú)論是在城市、小鎮(zhèn)還是鄉(xiāng)村中生存的人，其活動(dòng)的空間在階層上都具有一定的特性，銀幕上的空間也折射出他們的生存處境。電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，并非純粹的客觀現(xiàn)實(shí)，銀幕上所建構(gòu)的空間并非物質(zhì)性的“空間實(shí)踐”，而是一種想象性的“空間再現(xiàn)”。電影創(chuàng)作者們通過(guò)藝術(shù)化的創(chuàng)作手法利用電影獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言在作品中傳達(dá)自己的思想，進(jìn)而使電影中的空間呈現(xiàn)具有物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與想象等多重屬性。

（一）斷裂的城市空間

在文化轉(zhuǎn)型的背景下，城市對(duì)于電影來(lái)說(shuō)不再只是一個(gè)抽象的背景，城市氣質(zhì)成為城市故事之下的潛文本。在?？碌目臻g哲學(xué)中將“異質(zhì)空間”的概念貫徹到“知識(shí)/權(quán)力”的圖譜之中，從而解構(gòu)公共建筑與私人空間的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)。城中村作為“異質(zhì)空間”的一種呈現(xiàn)，它是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、都市與鄉(xiāng)村并存的一種體現(xiàn)?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》中影片開(kāi)頭，在航拍鏡頭下所呈現(xiàn)的面臨拆遷的城中村，破敗的環(huán)境緊鄰著現(xiàn)代化的高樓大廈，這種對(duì)比下的斷裂與失衡帶來(lái)混亂與失序感。《萬(wàn)箭穿心》中所呈現(xiàn)的小商品市場(chǎng)“漢正街”混亂的繁雜的街道、擁擠的江邊碼頭，都指向底層，展現(xiàn)出混雜性?！堕_(kāi)往春天的地鐵》中，作為城市交通工具的地鐵一方面代表著都市的現(xiàn)代化與便捷，一方面也是進(jìn)城打工者緊張焦慮、漂泊無(wú)依、心理空虛的一種投射。

（二）多義的小鎮(zhèn)空間

因?yàn)樘幱卩l(xiāng)村的邊緣，小城鎮(zhèn)承載中國(guó)傳統(tǒng)文明的沉淀，又由于處在城市的邊緣，它同時(shí)承受著新文明所帶來(lái)的沖擊。小城鎮(zhèn)既保有農(nóng)村的特點(diǎn)，又縈繞著城市的影子，它的存在是現(xiàn)代化進(jìn)程下一個(gè)復(fù)雜又多元的縮影。例如賈樟柯《三峽好人》中即將被拆除的奉節(jié)小城，廢墟與水位線標(biāo)識(shí)隨處可見(jiàn)，同時(shí)黑社會(huì)、暴力拆遷、移民問(wèn)題又如幽靈般縈繞在其間。一座有著兩千多年歷史的古城即將被水淹沒(méi)，數(shù)百萬(wàn)人民遷離家鄉(xiāng)，前途一片渺茫。滿目瘡痍的奉節(jié)縣城出現(xiàn)在鏡頭中，灰色幾乎充斥了整個(gè)畫(huà)面。影片在冷靜的鏡頭中給我們呈現(xiàn)了一個(gè)繁復(fù)且曖昧的空間，在這個(gè)近似廢墟般的小城中，古老、陳舊、現(xiàn)代、時(shí)尚并置形成一個(gè)繁復(fù)的多層面空間，展現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中喑啞無(wú)聲的另一種存在。

（三）消逝的鄉(xiāng)土空間

“鄉(xiāng)土”是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的深層文化結(jié)構(gòu)，土地是農(nóng)民們世世代代的安身立命之所，鄉(xiāng)土的消逝所帶來(lái)的是現(xiàn)代化進(jìn)程中歷史與傳統(tǒng)的斷裂與沖突，也折射出人們?cè)谘杆俎D(zhuǎn)型的社會(huì)下那無(wú)處安放的鄉(xiāng)愁。李?，B的《家在水草豐茂的地方》中，巴特爾和阿迪克爾兩兄弟在爺爺去世后，騎著駱駝去尋找父母，兩個(gè)孩子在路途上所見(jiàn)到的荒廢的村落與廢棄的房屋讓人感知到曾經(jīng)存在過(guò)的文明與傳統(tǒng)，曾經(jīng)質(zhì)樸的田園詩(shī)意被荒蕪的破敗廢墟所取代，在工業(yè)化的擠壓下，鄉(xiāng)土的空間越來(lái)越小。在影片的結(jié)尾，兄弟倆沒(méi)有找到夢(mèng)中的“水草豐茂的地方”，而是在噴吐著煙霧的工廠下看到了正在淘金的父親。無(wú)處安放的不僅僅是身體，也是在現(xiàn)代文明沖擊下精神上的無(wú)所歸依。《告訴他們我乘白鶴去了》中對(duì)土地懷有無(wú)限眷戀，想方設(shè)法完成自己土葬心愿的爺爺，映射出現(xiàn)代化進(jìn)程下現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)土文明的沖擊，呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)沖擊下所不得不面對(duì)的身份焦慮、價(jià)值體系崩潰與主體裂變等現(xiàn)代性體驗(yàn)，以家園情結(jié)書(shū)寫(xiě)了社會(huì)轉(zhuǎn)型中的故土變遷。突起的土墳與冒著白煙的煙囪，開(kāi)在田埂小路上的汽車(chē)與爺爺騎的三輪車(chē)，影片在詩(shī)意的鄉(xiāng)村畫(huà)卷下用一個(gè)個(gè)隱喻符號(hào)展現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立。

四、階層與性別的雙重交織：作為“底層”的女性

“底層女性”意味著性別與階層的雙重扭結(jié)，性別與階層關(guān)系從來(lái)都是整體文化的經(jīng)典銘文。它明顯地標(biāo)識(shí)出我們的時(shí)代是否在發(fā)展，顯現(xiàn)敘事者在自我與社會(huì)、個(gè)人記憶與集體想象、接受與反抗意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢中的種種潛意識(shí)與顯意識(shí)，是我們觀察中國(guó)當(dāng)代電影的一種特殊視角。女性的苦難往往是階層與性別的雙重壓迫，兩者相互交織，共同織就了底層女性的悲慘處境。此外，在商業(yè)化的考量下，女性“苦情戲”與對(duì)欲望的描繪則是博取淚點(diǎn)、吸引觀眾的一種有效手段。對(duì)于階層的描繪則隱匿地存在于充滿戲劇性張力的苦情橋段和極具感官刺激的欲望書(shū)寫(xiě)之下。

（一）淚水中的女性苦情戲

《萬(wàn)箭穿心》中作為下崗女工的李寶莉，強(qiáng)硬又不服輸?shù)男愿袷顾诮?jīng)歷了丈夫出軌、丈夫自殺以及兒子將她驅(qū)逐出門(mén)的一系列悲情事件后，依舊頑強(qiáng)面對(duì)生活的故事。片中的李寶莉雖性格強(qiáng)硬，但一生都在為別人而活，女性自我意識(shí)的缺失使得她前半生跟小三爭(zhēng)丈夫、后半生跟婆婆爭(zhēng)兒子，她的犧牲與奉獻(xiàn)并未換來(lái)她想象中的結(jié)果。而轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)變革所帶來(lái)的下崗處境則成為影片的背景，所有的苦難在戲劇化的情節(jié)之下被歸結(jié)為李寶莉自身的性格缺陷，隱藏在家庭倫理敘事后面，那帶著傷痛的歷史記憶與時(shí)代創(chuàng)傷成為影片中被淡化的潛文本，成為散落在主線敘事之外的情節(jié)碎片。這樣的處理雖然存在一定的移置與遮蔽，但從另一個(gè)角度來(lái)講，作為一種契機(jī)，盡管它是碎片化的、隱匿的，但它又是在眾聲喧嘩中展現(xiàn)階層與歷史的一種手段，曲折但合法地在銀幕上留下了“底層”的蹤跡。

（二）消費(fèi)視域下的欲望書(shū)寫(xiě)

除了苦情戲，電影中被消費(fèi)與被交易的女性在書(shū)寫(xiě)性壓迫的同時(shí)也指向了隱含的階級(jí)壓迫。李玉的《蘋(píng)果》中，洗浴中心技師劉蘋(píng)果因與醉酒老板林東發(fā)生關(guān)系而導(dǎo)致懷孕，老板與男友就蘋(píng)果與腹中胎兒做了一次交易，作為底層女性的蘋(píng)果被交易的宿命一方面是由于性別壓迫，另一方面蘋(píng)果與林老板所代表的階級(jí)壓迫關(guān)系則被隱藏在性別敘事與奇觀化的欲望書(shū)寫(xiě)中，奇觀化的欲望書(shū)寫(xiě)與性愛(ài)場(chǎng)面呈現(xiàn)也成為吸引觀眾的一種手段。馮小剛在《我不是潘金蓮》中勾勒了一個(gè)身處男權(quán)社會(huì)的底層農(nóng)婦形象，“潘金蓮”這一充滿性暗示意味的名字出現(xiàn)在片名中也成為吸引消費(fèi)者的一種存在，片中李雪蓮在上訪的過(guò)程中，階層之間的權(quán)利不平等與男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫交織在一起，在荒誕的情節(jié)中盡顯現(xiàn)實(shí)意味。

五、結(jié)語(yǔ)

“文學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)即是，敞開(kāi)通往底層的大門(mén)?！彪娪耙嗍侨绱耍鳛橐环N文化記憶，由影像話語(yǔ)構(gòu)成的電影敘事不僅成為民族文化記憶的表象之一，也成為記憶形成的一種建構(gòu)過(guò)程，成為社會(huì)文化心理無(wú)意識(shí)的表征。2000年以來(lái)，在電影全面市場(chǎng)化的趨勢(shì)下，以票房為主導(dǎo)的商業(yè)電影充斥著銀幕，電影中的底層影像日趨邊緣。但在消隱之余，電影工作者們依舊用多樣化的敘事手段保留著有關(guān)底層的話語(yǔ)，無(wú)論是日常生活中的小人物講述，還是空間視域下的底層碎片，抑或是與性別相交織的底層表達(dá)，電影中的底層逐漸從統(tǒng)一走向了多元，以碎片化的姿態(tài)隱匿地存在于銀幕之上。在眾聲喧嘩的中國(guó)電影市場(chǎng)中，當(dāng)代導(dǎo)演通過(guò)鏡頭顯現(xiàn)了另一個(gè)“底層中國(guó)”，形成了作為一個(gè)創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程冷靜獨(dú)特的思考，也在歷史的長(zhǎng)河中留下了珍貴的底層影像。