鄉(xiāng)村的反思
——探胡炳榴“田園三部曲”

□ 趙姝寧

一、散文敘事?tīng)I(yíng)造時(shí)空

導(dǎo)演刻意弱化影片中的沖突爭(zhēng)端，沒(méi)有一個(gè)矛盾線索是貫穿始終的，或是說(shuō)未將其顯露于敘述當(dāng)中，但并不代表故事節(jié)拍缺乏完整性，將故事通過(guò)人或事件銜接起來(lái)，將百姓日常生活的狀態(tài)自然串聯(lián)在一起，而人物之間的關(guān)系不應(yīng)該為觀眾造成先入為主的概念。①胡炳榴的田園題材影片多傾向于紀(jì)實(shí)美學(xué)，演員之間相互影響，相互滲透。②《鄉(xiāng)民》中的矛盾是新舊觀念難以共存而產(chǎn)生的，是文化的碰撞，影片中老人和年輕人像是兩派，一撥是保守封建的維護(hù)者，另一撥是響應(yīng)新經(jīng)濟(jì)號(hào)召的捍衛(wèi)者。時(shí)代變遷是不可逆的，這無(wú)疑是兩股勢(shì)力的斗爭(zhēng)，但其所講述的人物無(wú)論是韓玄子還是王才，卻都以一種祥和平靜的狀態(tài)生活著，省略了正面沖突，由此人物的悲喜似乎都不露聲色。導(dǎo)演的拍攝形式更像是一個(gè)旁觀者的身份，把兩派持不同觀念的人通過(guò)家庭、鄉(xiāng)親的生活聯(lián)系起來(lái)，長(zhǎng)鏡頭下，鄉(xiāng)親們看著老祠堂的門匾，木樁一塊塊拆卸下來(lái)。無(wú)人能阻攔歷史車輪的不斷推進(jìn)，文化的碰撞并不單純是取代者與被取代者的關(guān)系，社會(huì)如何變化，生活還是將繼續(xù)下去。

影片當(dāng)中處處都是古詩(shī)所描寫的畫面，在《鄉(xiāng)民》里，當(dāng)田桂來(lái)到城市回歸自己真正的家庭中時(shí)，卻在夜深人靜時(shí)掛念著鄉(xiāng)下的養(yǎng)母，這時(shí)鏡頭從田桂的臉接到床頭窗外的月亮，不難體會(huì)到詩(shī)句：“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”此時(shí)田桂內(nèi)心獨(dú)白的畫外音也停止，只剩下一片寂寥，這時(shí)鏡頭切換到鄉(xiāng)下，先是燭臺(tái)，燭光搖曳，用紙片糊的窗戶，然后才慢慢移動(dòng)到母親身上，畫面上一位母親縫補(bǔ)衣裳的情景，這就對(duì)應(yīng)著：“慈母手中線，游子身上衣?！庇捌擅畹剡\(yùn)用到平行蒙太奇，將兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的事情通過(guò)人物聯(lián)系起來(lái)，以母子同心的古話激起人們心底的感動(dòng)，借助古詩(shī)達(dá)到此時(shí)無(wú)聲勝有聲的效果。導(dǎo)演巧妙地將紀(jì)實(shí)與蒙太奇相結(jié)合，把重復(fù)蒙太奇放到每一部影片中。在《鄉(xiāng)民》中，翠翠兩次在河畔等田桂，每次出現(xiàn)這個(gè)畫面時(shí)都伴隨在悠揚(yáng)的搖籃曲之后，意味著故鄉(xiāng)在盼望著游子的歸來(lái)，與其相似的還有三次出現(xiàn)的牧童歌。第一次是田桂離開(kāi)養(yǎng)母和翠翠去尋親母，這時(shí)田桂的心情是復(fù)雜的，既有為看到親母而激動(dòng)的心又有放心不下鄉(xiāng)下養(yǎng)母和未婚妻的愁苦；第二次是田桂在公園和麗麗劃船陷入回憶時(shí)耳畔響起歌聲，在親母和養(yǎng)母間掙扎，無(wú)法兌現(xiàn)對(duì)翠翠許下的承諾讓他內(nèi)疚苦惱；第三次是父親明白田桂心思后讓田桂去看望養(yǎng)母并讓他將其接回家來(lái)時(shí)，他的心情是雀躍的，像是久違的惆悵終于得到了釋放。這種復(fù)現(xiàn)式蒙太奇同樣也出現(xiàn)在后面兩部影片中，如《鄉(xiāng)音》中榨油坊的鏡頭、杏枝和明汗走在窄小的長(zhǎng)巷里。拍攝《鄉(xiāng)民》時(shí)，導(dǎo)演已經(jīng)將這種手法運(yùn)用得相當(dāng)熟稔了，譬如韓玄子在舊照壁下抽煙看報(bào)的畫面就出現(xiàn)了四次，城門前的景象、破舊的祠堂等畫面都在影片中反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)了多次。這種特殊的蒙太奇形式，利用事物表面形式的不變來(lái)暗示其實(shí)質(zhì)上悄然發(fā)生著的變化，顯示出人物內(nèi)心世界和命運(yùn)的深刻變化，結(jié)合外部動(dòng)作等形式塑造出一個(gè)又一個(gè)鮮活的人物，升華了影片的主題。

二、時(shí)代洪流里的兩代人

《鄉(xiāng)情》反映出中國(guó)當(dāng)時(shí)國(guó)情下，新政策的頒布與推行遇到重重困難，用鏡頭將這個(gè)艱難的過(guò)渡時(shí)期人們的生活狀態(tài)記錄下來(lái)，搬上熒幕，人們渴望過(guò)上好生活，而物質(zhì)財(cái)富的增長(zhǎng)又會(huì)給人類的精神家園帶來(lái)怎樣的變化呢？片中圍繞著舊祠堂拆不拆引發(fā)了兩撥不同看法人的爭(zhēng)執(zhí)。以韓玄子為首的，是認(rèn)為不能拆的一部分人，他們眼中祠堂代表的是祖祖輩輩的文化，“祖業(yè)”是要靠鄉(xiāng)民共同維護(hù)的。另一撥是以王才為首的，他想要盤下祠堂，修葺改建成食品加工廠，讓大家一起發(fā)財(cái)致富。這兩股勢(shì)力的比較當(dāng)中，前者占有一定的優(yōu)勢(shì)，韓玄子是教過(guò)鎮(zhèn)上大多數(shù)人讀書，德高望重，人人都敬他三分，就連王才自己也是由他一手教大的。人們對(duì)于新事物的產(chǎn)生，需要一個(gè)接受的過(guò)程，而封建觀念在中國(guó)持續(xù)的時(shí)間太長(zhǎng)影響力太深，新政策這株新苗憑借堅(jiān)韌的意志，在舊勢(shì)力獨(dú)行的環(huán)境中努力汲取養(yǎng)分，其處境之惡劣、成長(zhǎng)之不易，反映了那一代接受了新思想的人為改革付出的血與淚。

片中韓玄子在整個(gè)大家庭中扮演的身份是不容撼動(dòng)的一家之長(zhǎng)，家里大大小小的事都由家長(zhǎng)說(shuō)了算。有多處情節(jié)表現(xiàn)大兒子和二兒子幾番找韓玄子商談支持王才辦廠并計(jì)劃入股的事宜，但最后都不歡而散。私底下大哥還是“違逆”了父親的旨意參與到王才辦廠活動(dòng)中，二哥則送了許多糕點(diǎn)給王才以示自己的心意。在一片竹竿地里，男青年將禮盒和紗巾遞給韓玄子的女兒，以表心意，小女兒走到門口將自己那份禮物藏起來(lái)再進(jìn)門，這一串不起眼的動(dòng)作活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出人物的心理活動(dòng)，雖然忌憚父親的權(quán)威，但心底里已慢慢接受了新政策新理念，從她后來(lái)“燙頭”等舉動(dòng)中足以看出，她的兩個(gè)哥哥也從心底里愿意接受新事物，但礙于父親的態(tài)度不得不隱藏起內(nèi)心的真實(shí)想法。影片一個(gè)畫面中，后景為韓玄子聲色暗淡地倚在太師椅上抽著旱煙，前景是二哥沉默地抽著現(xiàn)代化的卷煙，在半晌無(wú)言背后暗示兩代人之間似乎有一道無(wú)形的不可逾越的鴻溝。片中母親形象雖然沒(méi)有給予著重表現(xiàn)，但卻又不可或缺，她承擔(dān)的是平衡兩派觀念及家庭關(guān)系的角色。片中多次出現(xiàn)一個(gè)景深鏡頭，母親從廚房中走出，介入到韓玄子與兒女的對(duì)話中來(lái)，平息了兩邊的口角，兩方重歸平靜。母親總是代表著慈祥溫柔，化解家里的矛盾，隱忍而充滿女性性格中特有的柔韌。影片中每個(gè)人物的塑造和事件先后順序都有一定的指代作用，品味其中的深意后方能徹悟?qū)а莸挠眯摹?/p>

三、“意”“象”結(jié)合下還原整體

影片通過(guò)大量生活化的場(chǎng)景、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用來(lái)貫通時(shí)空營(yíng)造意象的三維世界，有意識(shí)地將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到畫面上，表現(xiàn)畫面上的人物關(guān)系以及人與景物之間的聯(lián)系性，這和日本電影一貫方式有相似之處，同樣是將人置于景，不同的景暗示著人物命運(yùn)、心理活動(dòng)等?！多l(xiāng)情》中，開(kāi)場(chǎng)鏡頭便是湖灘邊，遠(yuǎn)景是田桂、翠翠兄妹兩人即將乘著一艘小木筏離開(kāi)，正扭頭向岸上近景處遙遙相望的母親招手告別，母親居于畫面右側(cè)，一棵柳樹(shù)樹(shù)立在旁，湖畔、小船、柳樹(shù)，這些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)為故事的結(jié)局做了鋪墊，也和結(jié)尾鏡頭相呼應(yīng)，令觀眾看到最后才恍然大悟，回味無(wú)窮。

影片《鄉(xiāng)民》的開(kāi)場(chǎng)，鏡頭中出現(xiàn)的是連綿起伏的山脈，霧氣籠罩著山巒，然后是充滿年代感的古城門、破爛坍塌的祠堂、斑駁殘缺的城墻等。這些物象在后面敘述當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)多次，老舊又不完整的建筑殘骸無(wú)人看管，就這樣裸露在鄉(xiāng)民眼前，往來(lái)的人絡(luò)繹不絕。在這堆亟待解決的破磚爛瓦的掩蓋下，多數(shù)是舊中國(guó)封建傳統(tǒng)觀念中一些沒(méi)來(lái)得及廢棄的糟粕，但面對(duì)問(wèn)題，多數(shù)人都表現(xiàn)得唯唯諾諾，唯恐和強(qiáng)大的舊勢(shì)力對(duì)上，試圖領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)民們走上新經(jīng)濟(jì)道路改變生活生產(chǎn)方式的人處處碰壁，究其根源是因?yàn)槠鋭?shì)單力薄，不能以個(gè)人或者小部分人的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)推翻舊勢(shì)力的阻礙和挾制的目標(biāo)，他們思想根源上顯現(xiàn)的岔路口，通向的是迥乎不同的兩條道路。

影片圍繞著“拆祠堂”展開(kāi)了故事及矛盾沖突，到底是拆還是不拆，誰(shuí)說(shuō)了算？“祠堂”象征著古老文化的積淀，韓玄子在祠堂里教書，一批又一批的人才從這里涌向社會(huì)各界，這是韓玄子引以為豪的精神寄托，所以他始終捍衛(wèi)這塊陣地不容任何人侵犯，對(duì)他來(lái)說(shuō)這是他的尊嚴(yán)。而對(duì)于王才來(lái)說(shuō)，那是一片能帶來(lái)豐厚物質(zhì)報(bào)酬的沃土，最終落了個(gè)以下犯上、自私忘本的大黑鍋。在協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)禮儀綱常與保障物質(zhì)生活當(dāng)中艱難地盤旋著，是苦苦折磨著那個(gè)年代中無(wú)數(shù)個(gè)王才這樣的人的一樁大事。小人物身后的痛苦讓人心酸，以真實(shí)為基礎(chǔ)，素材帶有世俗性，將無(wú)從訴說(shuō)的事被導(dǎo)演搬到熒幕上，才能引起共鳴，打動(dòng)人心。鄉(xiāng)村到城市的距離可以測(cè)量，但人心的距離又該從何算起？《鄉(xiāng)情》中鄉(xiāng)下老母親獨(dú)自一人扶著桂花樹(shù)的形象深入人心，母親每每陷入回憶，畫面疊印到許多年前，搖籃曲歌聲是那樣的熟悉，年輕的母親告訴田桂和翠翠，等他們長(zhǎng)大了，桂花樹(shù)苗也就長(zhǎng)成了真正的桂花樹(shù)。實(shí)景拍攝，伴隨著鳥(niǎo)鳴水流的自然音響，兩岸花開(kāi)，楊柳依依，家門口的磨坊年復(fù)一年地運(yùn)作著，表現(xiàn)時(shí)光流逝，白駒過(guò)隙，轉(zhuǎn)眼孩子們都長(zhǎng)大了，而母親也老去。熟悉的場(chǎng)面，但卻物是人非，奠定了影片淡淡的憂愁的基調(diào)。片中描寫在城市中時(shí)常陷入兩難的迷茫狀態(tài)的田桂，實(shí)際也在表達(dá)導(dǎo)演自身難遣的鄉(xiāng)愁，牽出許多城市里漂泊的游子內(nèi)心的空洞。同樣，《鄉(xiāng)音》中多次聽(tīng)到榨油坊的木樁聲，第一次，表現(xiàn)這種生產(chǎn)手段，也象征被傳統(tǒng)價(jià)值觀籠罩的人的生活方式。第二次，村里男女老少聚在一起談話各表觀點(diǎn)，是把人物的內(nèi)心所想外化。第三次，出現(xiàn)在陶春手術(shù)之后，是她的心理活動(dòng)。值得一提的是，影片結(jié)尾處，木生踩著車，送陶春去看火車完成她的心愿，聽(tīng)到空谷的回聲和車輪聲，這既是自然音響又是人物心里的聲音，組合成多層空間結(jié)構(gòu)。在那個(gè)特殊的時(shí)期，多半影視作品主題都沉浸在時(shí)代交織的迷惘之中，陣痛之后的反思，渲染著悲劇色彩，揭示了造成悲劇與傷痕的歷史淵源和社會(huì)根源。③

意象兩者的關(guān)系即“既是世界，又是畫作”④。兩者綜合起來(lái)時(shí)，達(dá)到美的最高境界。美的形式之積極作用是組織、集合、配置——現(xiàn)代電影形式的整體結(jié)構(gòu)是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。⑤《鄉(xiāng)民》片尾出現(xiàn)的舊城墻上掛紅燈籠，拉紅綢帶，以及長(zhǎng)巷中舞龍的場(chǎng)景，象征的是文化的傳承。韓玄子召集所有人來(lái)觀看，唯獨(dú)沒(méi)有邀請(qǐng)王才，于是王才也安排了一場(chǎng)舞龍舞獅，當(dāng)舞龍的隊(duì)伍穿過(guò)街巷時(shí)，變?yōu)槁齽?dòng)作，一條長(zhǎng)龍緩緩地舞動(dòng)著、前行著，象征著新經(jīng)濟(jì)推行的艱辛與不易，困難險(xiǎn)阻太多，但終于還是通過(guò)了前路重重阻礙，體現(xiàn)出新社會(huì)終將取代舊社會(huì)的勇氣與決心。祠堂最終還是拆了，而韓玄子等人的生活還是繼續(xù)著，文化也沒(méi)有因此而斷層，而是一代又一代地傳承下去。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].崔君衍譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2008:281.

②鄭亞玲,胡濱.外國(guó)電影史[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,1995:158.

③④黎崙.采菊東籬下——胡炳榴的銀幕意象思維淺析[J].電影藝術(shù),1987(09):9-17.

⑤趙衛(wèi)防.胡柄榴藝術(shù)理念探尋及當(dāng)下意義[J].當(dāng)代電影,2012(04):26-31.