“二胡演奏聲腔化”的文化內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義

劉貝妮

“器樂(lè)演奏聲腔化”是由閔惠芬在二胡音樂(lè)領(lǐng)域首先明確提出并率先付諸實(shí)踐的理論命題，雖然這一命題的提出有其特定的歷史背景，但這也體現(xiàn)出她在二胡演奏上對(duì)“聲腔化”表現(xiàn)形式的美學(xué)追求。閔惠芬作為中國(guó)當(dāng)代杰出的二胡演奏家,“文革”后期曾接到文化部的命令，在為毛主席錄制的音樂(lè)中擔(dān)任二胡演奏。[注]① 戴嘉枋：《論“文革”后期對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的秘密“搶救”》，《黃鐘》2011年第4期，第161頁(yè)。為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)京劇唱腔“器樂(lè)化”的錄音要求，即器樂(lè)演奏要符合“聲腔化”的審美需求，準(zhǔn)確生動(dòng)地呈現(xiàn)不同地域音樂(lè)的風(fēng)貌，她對(duì)經(jīng)典京劇唱段和其他地方戲曲唱腔作了長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)與摸索。1992年，她正式提出“器樂(lè)演奏聲腔化”的理論命題，并由此開(kāi)始了對(duì)二胡演奏藝術(shù)的探索與創(chuàng)新之路。[注]② 侯太勇：《史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第53—60頁(yè)。毋庸置疑，這一思路在二胡音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的歷史中，有著巨大的現(xiàn)實(shí)意義和深刻的文化內(nèi)涵。2006年7月25日，閔惠芬在上海舉行了“閔惠芬‘器樂(lè)演奏聲腔化’二胡專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”[注]③ 閔惠芬先生提出的“器樂(lè)演奏聲腔化”，即“二胡演奏聲腔化”——筆者注。， 促使“聲腔化”成為二胡乃至整個(gè)民族器樂(lè)演奏與理論研究領(lǐng)域探討的焦點(diǎn)問(wèn)題。

迄今所見(jiàn)，已發(fā)表的“器樂(lè)演奏聲腔化”專(zhuān)題研究文章，從不同角度對(duì)二胡的“器樂(lè)演奏聲腔化”作了比較詳盡的論述，為“器樂(lè)演奏聲腔化”的進(jìn)一步研究奠定了基礎(chǔ)。這些文章按其觀察視角與研究重點(diǎn)可分三類(lèi)：

其一，是從美學(xué)的角度對(duì)閔惠芬二胡藝術(shù)的研究，其中又有音樂(lè)表演美學(xué)理論研究和二胡演奏教學(xué)的不同視角，如張前《閔惠芬二胡藝術(shù)的美學(xué)研究》[注]張前：《閔惠芬二胡藝術(shù)的美學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2010年第4期。一文是從美學(xué)理論研究的高度，系統(tǒng)全面地論述了閔惠芬二胡藝術(shù)，是研究閔惠芬二胡演奏藝術(shù)的重要文獻(xiàn)，為后來(lái)更進(jìn)一步的研究奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)；劉麗娟《“聲腔化”道路求索至美——論閔惠芬二胡藝術(shù)》[注]劉麗娟：《“聲腔化”道路求索至美——論閔惠芬二胡藝術(shù)》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第3期。聚焦于閔惠芬“聲腔化”演奏的問(wèn)題，從音樂(lè)創(chuàng)作、演奏和審美三個(gè)層面，對(duì)其演奏的代表作品加以分析，來(lái)論述閔惠芬二胡演奏“聲腔化”探索的藝術(shù)道路，其重點(diǎn)在于從二胡的演奏技法分析“二胡演奏聲腔化”的代表作品，以指導(dǎo)二胡教學(xué)實(shí)踐。

其二，從史學(xué)的角度梳理“器樂(lè)演奏聲腔化”發(fā)展的歷史源流，評(píng)述其代表性人物和代表作品的歷史地位與現(xiàn)實(shí)意義。其中，侯太勇《史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”》[注]侯太勇：《史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期。一文，以史學(xué)視角，通過(guò)三條歷史線索對(duì)“聲腔化”問(wèn)題展開(kāi)論述，即從閔惠芬“聲腔化”的編創(chuàng)過(guò)程、演奏歷程及其相關(guān)言論探求“聲腔化”的豐富內(nèi)涵；從二胡“聲腔化”發(fā)展的歷史進(jìn)程中評(píng)價(jià)閔惠芬在該領(lǐng)域所取得的獨(dú)特的藝術(shù)成就；從20世紀(jì)二胡音樂(lè)風(fēng)格的變化中，發(fā)現(xiàn)“聲腔化”理論存在的局限性以及理論研究中存在的盲目性。

其三，從多個(gè)角度綜合地闡述閔惠芬“器樂(lè)演奏聲腔化”的藝術(shù)成就。其中，胡志平教授《對(duì)閔惠芬器樂(lè)演奏聲腔化的思考與認(rèn)識(shí)》[注]胡志平：《對(duì)閔惠芬器樂(lè)演奏聲腔化的思考與認(rèn)識(shí)》，《黃鐘》2009年第2期。既探討了閔惠芬“器樂(lè)演奏聲腔化”命題的提出與探索實(shí)踐，又闡述了該命題在當(dāng)代二胡藝術(shù)發(fā)展中具有的獨(dú)特內(nèi)涵和重要意義。

然而，對(duì)于“器樂(lè)演奏聲腔化”似乎還有更加豐富的內(nèi)涵，對(duì)其闡釋還可作一些必要的補(bǔ)充。因此，本文嘗試從“二胡音樂(lè)聲腔化”的歷史由來(lái)、“二胡演奏聲腔化”的文化內(nèi)涵，以及“二胡演奏聲腔化”的現(xiàn)實(shí)意義這三個(gè)方面，結(jié)合對(duì)音樂(lè)形態(tài)和演奏技法的實(shí)例分析，對(duì)“器樂(lè)演奏聲腔化”的豐富內(nèi)涵作出更進(jìn)一步闡釋。

一、“聲腔化”的由來(lái)：由人聲到器樂(lè)——聲腔在社會(huì)中的轉(zhuǎn)型

從理論上探討探討“聲腔化”的發(fā)展，首先有必要對(duì)其歷史來(lái)源和發(fā)展過(guò)程加以梳理。據(jù)姚藝君教授對(duì)“聲腔”術(shù)語(yǔ)的考證[注]姚藝君：《“聲腔”詞源考》，《中國(guó)音樂(lè)》2005年第1期，第79—85頁(yè)。，最初，“聲腔”一詞分別以“聲”和“腔”兩個(gè)詞的形式單獨(dú)出現(xiàn)。宋代張炎的《詞源》及《謳曲旨要》中提到的“腔”，是用來(lái)論述歌唱技巧，后來(lái)，明代賈仲明提到“南北合腔”，但合腔在此應(yīng)理解為南北曲調(diào)合在一起演唱?！奥暻弧焙嫌米饕粋€(gè)詞最早見(jiàn)于元代周德清的《中原音韻》一書(shū)，當(dāng)時(shí)的“聲腔”概念與當(dāng)今所謂的“聲腔”含義并不相同。周德清根據(jù)歌唱咬字讀音提出了“聲腔”問(wèn)題。至明代中葉，出現(xiàn)了傳奇劇的四大聲腔——海鹽腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔和昆山腔，后來(lái)，發(fā)展出花部亂彈劇——梆子腔和皮黃腔。民國(guó)時(shí)期，戲曲領(lǐng)域卓有成就的周貽白在其《中國(guó)戲曲史長(zhǎng)編》[注]周貽白：《中國(guó)戲曲長(zhǎng)編》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年。中明確提出“聲腔”的說(shuō)法，其“聲腔”一詞即指戲曲音樂(lè)中的旋律，并對(duì)戲曲聲腔作了分類(lèi)，至此，“聲腔”成為區(qū)別戲曲種類(lèi)的一個(gè)名詞。

20世紀(jì)初，“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，全國(guó)在各個(gè)領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)追求政治民主、學(xué)術(shù)自由的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)的一批音樂(lè)人士提出“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”“師夷長(zhǎng)技”，糅合中西方音樂(lè)作曲和演奏技法進(jìn)行創(chuàng)作以重振國(guó)樂(lè)。劉天華作為“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”的發(fā)起人和重要成員，對(duì)振興傳統(tǒng)音樂(lè)起到至關(guān)重要的作用。但在當(dāng)時(shí)也有很多人對(duì)國(guó)樂(lè)嗤之以鼻，借口“絲不如竹，竹不如肉”。

早在1928年，劉天華在《音樂(lè)雜志》中談及自己注重發(fā)展二胡這件樂(lè)器的緣由，他說(shuō)：

自來(lái)很少有人將它作為一件正式的樂(lè)器討論過(guò)……然而環(huán)顧國(guó)內(nèi)：皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)以及各地小曲、絲竹合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它?！腥艘詾楹偕系囊魳?lè)，大都粗鄙淫蕩，不足登大雅之堂。此誠(chéng)不明音樂(lè)之論。要知音樂(lè)的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)及樂(lè)曲的組織，故同一樂(lè)器之上，七情俱能表現(xiàn)，胡琴又何能例外？[注]袁靜芳：《“五四”時(shí)代優(yōu)秀的民族器樂(lè)作曲家、革新家劉天華先生》，《人民音樂(lè)》1980年第6期，第34頁(yè)。

這一時(shí)期，我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育和專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，在學(xué)習(xí)西方和改進(jìn)國(guó)樂(lè)的背景下，受到一定的重視并取得良好的發(fā)展。劉再生指出：“20世紀(jì)的中國(guó)新音樂(lè)進(jìn)入到了以借鑒西方高度聲樂(lè)化和高度器樂(lè)化形式為代表的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作和專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的階段”[注]楊成秀：《必也正名乎！——讀劉再生〈中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述〉有感》，《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第2期，第141頁(yè)。。20世紀(jì)40年代開(kāi)始追求音樂(lè)民族化，但在六七十年代特殊的政治時(shí)期，中央推行的藝術(shù)政策，一邊嚴(yán)重打擊了傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展，一邊又暗地里要求國(guó)樂(lè)音樂(lè)家收集并錄制傳統(tǒng)音樂(lè)：

在“文革”后期的七十年代，曾由江青授命國(guó)務(wù)院文化組和后來(lái)的文化部，一度開(kāi)展過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“搶救”工程……其一所謂“音樂(lè)歷史長(zhǎng)河制作”，實(shí)際上是一項(xiàng)整理和改編中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的工作，其二是所謂的“錄音錄像”工作……因涉及到傳統(tǒng)音樂(lè)在“文革”初被認(rèn)為“四舊”的敏感問(wèn)題……尤其是“錄音錄像”工作，由于事關(guān)毛澤東，更是在“為文藝革命積累研究資料”的名義下秘密進(jìn)行的。[注]戴嘉枋：《論“文革”后期對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的秘密“搶救”》，《黃鐘》2011年第4期，第161頁(yè)。

當(dāng)時(shí)，中央調(diào)集國(guó)內(nèi)優(yōu)秀民族器樂(lè)演奏家來(lái)錄制戲曲音樂(lè)，閔惠芬就在被邀請(qǐng)的演奏家之列，中央還委派京劇界一代名師、京胡演奏家李慕良對(duì)閔惠芬的錄音工作進(jìn)行指導(dǎo)。她通過(guò)四個(gè)月的刻苦學(xué)習(xí)，深深地體會(huì)到，“要演奏好這些傳統(tǒng)戲曲唱腔，最重要的是樹(shù)立音樂(lè)形象，包括有角色感、性格感、潤(rùn)飾特征感、語(yǔ)韻感，才能達(dá)到音樂(lè)表演的高層次，達(dá)到音樂(lè)藝術(shù)的真諦”[注]閔惠芬：《天梯·閔惠芬二胡藝術(shù)研究文集》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第87—89頁(yè)。。此后，閔惠芬一直致力于“二胡演奏聲腔化”的藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作探索。她根據(jù)傳統(tǒng)器樂(lè)曲改編了一批二胡曲，其中，《陽(yáng)關(guān)三疊》移植創(chuàng)編自同名古琴琴歌，《寒鴉戲水》改編自潮州音樂(lè)。她還選擇具有代表性的戲曲唱腔和伴奏，以及歌劇經(jīng)典唱段為素材，移植和創(chuàng)編二胡曲，如《游園》是由昆曲《牡丹亭》的唱段移植而來(lái)，根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中核心唱段《看天下勞苦人民都解放》改編創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲《洪湖主題隨想曲》。[注]胡志平：《對(duì)閔慧芬“器樂(lè)演奏聲腔化”的思考與認(rèn)識(shí)》，《黃鐘》2009年第2期，第165—167頁(yè)。20世紀(jì)80年代在“上海之春”音樂(lè)會(huì)上，她首演了以器樂(lè)“聲腔化”表現(xiàn)手法二度創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想曲》。這些作品不僅集中體現(xiàn)閔惠芬先生“二胡演奏聲腔化”的藝術(shù)追求，也成為我國(guó)當(dāng)代二胡藝術(shù)的寶貴文獻(xiàn)。

二、“二胡演奏聲腔化”的 文化內(nèi)涵

筆者以為，器樂(lè)“聲腔化”包含兩層含義：一方面，它表明“聲腔化”是從美學(xué)(音樂(lè)審美)角度認(rèn)為人聲韻律是最美的聲音，而器樂(lè)音樂(lè)也應(yīng)遵循最美的“人聲”韻律，追求“聲腔化”；另一方面，器樂(lè)“聲腔化”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承與發(fā)展，這就要求民族器樂(lè)創(chuàng)作者和演奏者要具備深厚的傳統(tǒng)音樂(lè)文化修養(yǎng)。

(一)“絲不如竹，竹不如肉”——人聲“聲腔”韻律更能傳達(dá)情感

“聲腔”一詞指人聲各種風(fēng)格的腔調(diào)，因?yàn)橹挥腥祟?lèi)才具有類(lèi)型復(fù)雜的聲腔。德國(guó)音樂(lè)理論家舒巴爾特(Daniel Schubart，1739—1791)認(rèn)為：“人聲是最自然的聲音，自然界其他的聲音都是這個(gè)聲音遙遠(yuǎn)的回聲”。王耀華《論“腔韻”》[注]王耀華：《論“腔韻”》，《音樂(lè)藝術(shù)》2009年第4期，第26—28頁(yè)。則把腔韻分為腔系性腔韻、腔調(diào)性腔韻和曲目性腔韻三大類(lèi)?？梢钥吹剑@三種腔韻都有一個(gè)共同的追求——音樂(lè)的美，不同的腔韻都是為了表達(dá)感情。音樂(lè)中的感情才是人們以音樂(lè)感知的重要的部分，正所謂“心之與聲，明為二物”。二胡這件樂(lè)器雖然是表達(dá)感情的媒介，但它的聲音本身并不能引起人的感情。

那么，聲音與感情究竟是什么關(guān)系？聲音又如何能夠表達(dá)感情？音樂(lè)的語(yǔ)言十分特殊，聲音的韻律可以引起人對(duì)情緒的感知。借助心理學(xué)研究的成果，就可以幫助探索聲音與情感表達(dá)的關(guān)系。姚溫青在《聲音情緒的跨文化識(shí)別》[注]姚溫青：《聲音情緒的跨文化識(shí)別》，蘭州：西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。中，詳細(xì)闡述了非語(yǔ)言發(fā)聲的情緒韻律，這種獨(dú)立于語(yǔ)言內(nèi)容之外的人聲，例如，感嘆詞、嘆氣聲、性愉悅的聲音等。在沒(méi)有語(yǔ)義的條件下，聽(tīng)者只通過(guò)聲音的高低、節(jié)奏等因素，來(lái)識(shí)別人聲韻律中的感情。該研究發(fā)現(xiàn)，非語(yǔ)義性的情緒發(fā)聲可以跨文化被分辯出來(lái)。如果是同一民族或者同一文化淵源的人，對(duì)聲音韻律情緒的識(shí)別會(huì)更加準(zhǔn)確。作者把這種現(xiàn)象稱(chēng)為“群內(nèi)優(yōu)勢(shì)效應(yīng)”(in group advantage)[注]Keith Oatley,Dacher Keltner. Understanding Emotions. Blackwell, 2006.。這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)還測(cè)試了在聽(tīng)到一門(mén)完全不懂的語(yǔ)言聲音的情況下，人們也可識(shí)別出發(fā)聲者的情緒。凱斯·奧特利(Keith Oatley)等人認(rèn)為，聲韻情緒也包含有交流信息。在所有樂(lè)器中，拉弦樂(lè)器可演奏出語(yǔ)言中平、上、入、去四聲以及輕聲和滑音，音與音之間能夠連貫，并且相對(duì)不間斷地過(guò)渡，即所謂的“弦上音”(區(qū)別于鍵盤(pán)樂(lè)器、彈撥樂(lè)器及擊弦樂(lè)器等點(diǎn)狀音響屬性的樂(lè)器)，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)的胡琴類(lèi)拉弦樂(lè)器，演奏出來(lái)的聲音韻律可以模仿人聲。我國(guó)各地不同方言的語(yǔ)言音調(diào)，已造就了各不同地域風(fēng)格色彩的音樂(lè)風(fēng)格和旋律音調(diào)，不同地域風(fēng)格的作品又有著不同的風(fēng)格處理方式和演奏技法。演奏者左手演奏技法，包括各種裝飾音(滑音、倚音、波音等)、顫音、不同的揉弦方式等，配合右手流暢的運(yùn)弓，都可以演奏出“近似人聲”而又極富地方色彩的旋律音調(diào)。

以二胡獨(dú)奏曲《江河水》為例，這是黃海懷根據(jù)同名管子(雙管)獨(dú)奏曲移植而成，原為遼寧鼓吹樂(lè)笙管曲曲牌《江兒水》。[注]楊久盛:《〈江河水〉一曲的由來(lái)和發(fā)展》，《人民音樂(lè)》1981年第2期，第44—47頁(yè)。樂(lè)曲形象生動(dòng)地描述了舊社會(huì)的一對(duì)恩愛(ài)夫妻，在黑暗統(tǒng)治勢(shì)力壓迫下，丈夫被抓去當(dāng)壯丁服勞役，勞累致死，妻子聞?dòng)崒?duì)江水痛哭。整首作品音樂(lè)性格悲憤激昂，樂(lè)曲旋律富有濃郁的東北地方特色(見(jiàn)譜例1)。

譜例1《江河水》引子

《江河水》開(kāi)頭的引子，用bB調(diào)記譜，散板，節(jié)奏自由。根據(jù)旋律的發(fā)展，可以把引子分為四個(gè)樂(lè)句。第一個(gè)四分休止符之前為第一個(gè)樂(lè)句，有三個(gè)骨干音，以純四度連續(xù)上行這三個(gè)音，都用前倚音裝飾。文中強(qiáng)調(diào)了如何演奏第一個(gè)音。第一個(gè)骨干音采用空弦演奏，類(lèi)似古琴音樂(lè)中的“散音”，右手強(qiáng)而有力地拉出這一弓后，保持自由延長(zhǎng)；左手采用滑音過(guò)渡到主音的演奏技法。由于是空弦，左手無(wú)法按音揉弦，但又要模擬人聲“顫音”(波浪型的聲音)或雙管演奏類(lèi)似人聲的“顫音”，因此，右手拉奏空弦時(shí)，左手不按弦，只用揉弦時(shí)手腕顫動(dòng)的方式，使琴桿與琴弓之間產(chǎn)生有規(guī)律的輕微波動(dòng)，這樣即使演奏空弦也能產(chǎn)生近似揉弦的效果。我國(guó)南方器樂(lè)樂(lè)種“廣東音樂(lè)”中，高胡也有類(lèi)似的演奏技法。第二個(gè)樂(lè)句的第三個(gè)音，用揉弦加滑音過(guò)渡到第四個(gè)音，這是為了模擬人聲抽泣的音響。人抽泣的情緒和聲音都是連貫性的，而樂(lè)譜記錄不了音與音之間過(guò)渡的微分音高，這些音就是上文所說(shuō)的非語(yǔ)言發(fā)聲的情緒韻律。演奏時(shí)以邊揉邊滑，由高音到低音的演奏方式，正好能演奏出微分音高的變化，模仿人聲抽泣的感覺(jué)。這種韻律在完全不需要語(yǔ)義的背景下，人們依然可以體會(huì)到悲傷凄涼的情緒。第三個(gè)樂(lè)句的第四個(gè)音(bB調(diào)的Ⅱ級(jí)音)，在實(shí)際演奏過(guò)程中，左手使用“壓揉”揉弦來(lái)表達(dá)激動(dòng)且悲戚的情緒，實(shí)際要比記譜的音高稍高一些，類(lèi)似于我國(guó)西北地區(qū)秦腔音樂(lè)旋律中“苦音”和“花音”、南方潮州音樂(lè)“重三六”等樂(lè)調(diào)。上述這些演奏技法，在樂(lè)譜上大都不作明確標(biāo)識(shí)，給予演奏者二度創(chuàng)作的空間，這可以彰顯對(duì)不同技法處理的個(gè)人風(fēng)格，體現(xiàn)傳授的“經(jīng)驗(yàn)性”與演奏的“個(gè)性”，這要求演奏者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化底蘊(yùn)要有更加透徹的了解。

(二)器樂(lè)“聲腔化”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承

如前文所述，“聲腔”一詞源自對(duì)聲樂(lè)的審美判斷。我國(guó)宋代戲曲藝術(shù)形成至今，二胡以及京胡、板胡、高胡等胡琴類(lèi)樂(lè)器在戲曲這一門(mén)綜合性程度極高的藝術(shù)形式中，一直處于從屬(伴奏)地位。以胡琴類(lèi)樂(lè)器在戲曲藝術(shù)的音樂(lè)表現(xiàn)地位來(lái)看，它最重要的作用是穿插于人聲間隙，用以修飾人聲，稱(chēng)為“包腔”和“修潤(rùn)”。二胡往往用在戲曲音樂(lè)的人聲間隙，增添音樂(lè)的感染力，使整個(gè)音樂(lè)表演不顯空洞，在過(guò)門(mén)和唱句結(jié)尾處作伴奏與潤(rùn)飾。二胡在戲曲音樂(lè)中還有更重要的伴奏功能，稱(chēng)作“補(bǔ)苴”。清代徐珂在《清稗類(lèi)鈔》中寫(xiě)到：

嗓音之在家不在家，全恃胡琴襯托得宜……或唱者偶有微疵……拉者能隨機(jī)應(yīng)變，補(bǔ)苴罅漏,如天衣無(wú)縫。[注]伍國(guó)棟：《江南絲竹二胡源流與“聲腔化的”演奏傳統(tǒng)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2007年第2期，第9—15頁(yè)。

自劉天華發(fā)起成立“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)便不斷借鑒和吸收西方音樂(lè)，這使二胡演奏技法得到了大幅度改進(jìn)。一些經(jīng)典作品更關(guān)注吸收新的演奏技法，急于借西樂(lè)的演奏技術(shù)來(lái)光大國(guó)樂(lè)，卻對(duì)中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)文化內(nèi)核重視不夠，甚至對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的意識(shí)也變得淡薄。改進(jìn)國(guó)樂(lè)并非少數(shù)人的特權(quán)，還應(yīng)有賴于音樂(lè)界共同的努力。然而，在“文革”期間對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的排斥，達(dá)到了前所未有的地步。二胡演奏只需照樂(lè)譜拉旋律，音樂(lè)中間的韻律無(wú)法記錄在樂(lè)譜中，加上大量研究資料遭到破壞，音樂(lè)研究者都被迫停止案頭工作，下放到農(nóng)村去勞動(dòng)改造，工農(nóng)兵學(xué)員專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)不高，蔑視傳統(tǒng)音樂(lè)文化，這使得之后幾十年，音樂(lè)理論界對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化很難做到全面地理解。藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)項(xiàng)陽(yáng)在一次講座中談到：“不是傳統(tǒng)音樂(lè)已經(jīng)失傳了，而是我們不認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)，他其實(shí)就在那，知識(shí)結(jié)構(gòu)的單薄，學(xué)科交叉認(rèn)識(shí)的不足，使得我們無(wú)法認(rèn)清歷史上存留演變至今的傳統(tǒng)音樂(lè)”。傳統(tǒng)音樂(lè)文化蘊(yùn)涵廣泛，二胡演奏在歷史上只是作為戲曲音樂(lè)伴奏的一個(gè)部分，那么，閔惠芬提出“聲腔化”的演奏，顯然不只是演奏出樂(lè)譜上記錄的音符。實(shí)際上，聲腔化并非只是從那些“淖音”“滑音”“揉音”和“漣音”的演奏方式就能夠完全體現(xiàn)出來(lái)，而作為琴樂(lè)學(xué)習(xí)者和研究者，需要完善自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，能夠從多個(gè)角度，借助相交叉的學(xué)科，深入研究傳統(tǒng)文化，領(lǐng)悟二胡音樂(lè)中“同中求變”審美規(guī)律。因?yàn)槎葑啾緹o(wú)定式，所以要實(shí)現(xiàn)“聲腔化”的演奏，就需要演奏者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有更加豐富的感性體驗(yàn)。

對(duì)于器樂(lè)演奏中“聲腔化”的內(nèi)涵，有的學(xué)者認(rèn)為，不應(yīng)把它等同于民族化或者中國(guó)化，二胡音樂(lè)的發(fā)展應(yīng)該是多元化的，不應(yīng)只把聲腔化作為二胡今后發(fā)展的“正途”，而是應(yīng)該給器樂(lè)的發(fā)展更加廣闊的空間。[注]侯太勇：《史學(xué)視角下的“二胡演奏聲腔化”》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第53—60頁(yè)。旅美作曲家譚盾的音樂(lè)哲學(xué)思想可以用“1+1=1”的公式來(lái)表示,他運(yùn)用中國(guó)易經(jīng)的哲學(xué)創(chuàng)造出了大量后現(xiàn)代主義的音樂(lè)。他認(rèn)同天人合一，世界大同，東方加西方，過(guò)去加現(xiàn)在等于未來(lái)。在他的音樂(lè)美學(xué)思想中，文化是相互融合的，兩種或多種文化互相影響后，人們的審美會(huì)越來(lái)越接近，世界趨于大同。

另一位是旅法作曲家徐儀，作為中法音樂(lè)文化交融的代表人物，她在作品中運(yùn)用了中國(guó)道家文化思想。她的一部代表作品名為《1+1=3》，她解釋說(shuō)，兩種不同文化的結(jié)合，衍生出第三種新文化，而前兩種原有的文化卻并未消失。

這兩位作曲家的觀點(diǎn)看似相互矛盾，實(shí)則互可融通。世界一直都處在變化發(fā)展的過(guò)程中，無(wú)論是否有第三種全新文化的出現(xiàn)，屬于不同地域民族各自的文化并未消亡，不同民族各自的文化審美依然存在。在文化的歷史演化中，本源文化吸收其他文化，但依然保持了本民族的文化審美。在世界范圍內(nèi)也存在生成第三種全新文化的情況，例如，在非洲和美洲出現(xiàn)的一種克里奧爾語(yǔ)(Creole，其原義為“混合”的意思)，它是對(duì)那些新產(chǎn)生的語(yǔ)種的總稱(chēng)，這是一種融合了法語(yǔ)、英語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)和非洲一些土著語(yǔ)言，創(chuàng)造出來(lái)的全新的語(yǔ)言，它不屬于任何一種母語(yǔ)的變種。

那么，二胡音樂(lè)的發(fā)展是否只能走“聲腔化”的道路呢？顯然不是。如何演奏一種樂(lè)器，取決于作曲家的不同作品和演奏者的不同理解。汪申申教授在《關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展》指出：

一個(gè)作曲家，生于斯，長(zhǎng)于斯，他不可能不打上他所生活的那個(gè)民族的烙印……所以，民族化這個(gè)緊箍咒一直禁錮、束縛著我們的作曲家們。[注]汪申申：《關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展》，《人民音樂(lè)》1999年第8期，第6—10頁(yè)。

我們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的真實(shí)面貌了解并不多，中國(guó)古代音樂(lè)歷史中一部分音樂(lè)已經(jīng)遺失，中間出現(xiàn)了斷層，項(xiàng)陽(yáng)認(rèn)為“中國(guó)音樂(lè)史和傳統(tǒng)音樂(lè)這兩門(mén)課程并沒(méi)有接上軌”，是因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)文化所知甚少，才無(wú)法掌握如何演繹器樂(lè)聲腔的特征。因此，只有深刻地了解我國(guó)傳統(tǒng)文化，才能更好地掌握器樂(lè)演奏聲腔化的合理運(yùn)用。

三、“二胡演奏聲腔化”的 現(xiàn)實(shí)意義

對(duì)“二胡演奏聲腔化”的探討，還有一個(gè)不應(yīng)忽視的重要方面，是音樂(lè)作為社會(huì)生活與時(shí)代精神的反映，其審美和發(fā)展受到多種社會(huì)因素影響和制約，政治的因素往往發(fā)揮著巨大的主導(dǎo)性作用。法國(guó)馬賽大學(xué)音樂(lè)學(xué)家瑪麗·雅各諾(Jean Marie Jacono)理論[注]Jean MarrieJacono. Lesrévisions de Boris Godounov de Moussorgski - Transformations musicales et transformations sociales. Universitéd’Aix-Marseille, 1992.提及，音樂(lè)社會(huì)學(xué)中影響音樂(lè)審美及音樂(lè)發(fā)展的三個(gè)因素——政治、經(jīng)濟(jì)和科技與科技理念，其中，政治具有主要的影響力。閔惠芬歷經(jīng)過(guò)“文革”時(shí)期，當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)在“四人幫”極左勢(shì)力控制下朝著“革命化的道路”發(fā)展。在改革開(kāi)放之后，面對(duì)傳統(tǒng)文化遭受了巨大破壞的情況，中央對(duì)藝術(shù)發(fā)展的方向作出了調(diào)整，文化藝術(shù)需要尋根。正是在這樣大的環(huán)境下，閔惠芬等演奏名家擔(dān)負(fù)起歷史賦予的重任。在整個(gè)二胡音樂(lè)的發(fā)展中，閔惠芬確實(shí)作出了杰出的貢獻(xiàn)，但這不能脫離社會(huì)對(duì)于藝術(shù)的需求。

從20世紀(jì)20年代劉天華對(duì)二胡進(jìn)行改革，到90年代閔惠芬提出“二胡聲腔化”，時(shí)間跨度將近70年?；仡欉@70年間二胡音樂(lè)所表現(xiàn)的主題，都是圍繞社會(huì)的發(fā)展及其對(duì)藝術(shù)的需求展開(kāi)的。20世紀(jì)20年代，中國(guó)剛經(jīng)歷了“五四”運(yùn)動(dòng)，全國(guó)上下掀起一場(chǎng)反封建、反帝國(guó)主義的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)。舊社會(huì)的苦難，民眾思想麻木，整個(gè)中國(guó)社會(huì)處于病態(tài)之中。清朝滅亡之后，北洋政府昏庸無(wú)能，軍閥連年混戰(zhàn)，割據(jù)一方，中國(guó)處于四分五裂的狀態(tài)。在1949年新中國(guó)成立之前近30年，中國(guó)社會(huì)持續(xù)動(dòng)蕩。那時(shí)創(chuàng)作的藝術(shù)，很多就反映了社會(huì)的苦難。在二胡音樂(lè)方面為數(shù)不多的作曲家和演奏家，以劉天華、阿炳、陳振鐸和吳伯超等為代表。這一時(shí)期劉天華的《病中吟》《苦悶之謳》《憂心曲》等作品，反映了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的思想，看到病態(tài)的社會(huì)，思考國(guó)家和民族的出路。阿炳的《二泉音樂(lè)》《聽(tīng)松》則是民間藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心悲苦的傾訴。無(wú)論劉天華還是阿炳的音樂(lè)，都反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)。

20世紀(jì)五六十年代，毛澤東于1950年發(fā)表的《實(shí)踐論》中，就有關(guān)于藝術(shù)發(fā)展方向的論述：“人的社會(huì)實(shí)踐，不限于生產(chǎn)活動(dòng)一種形式，還有多種其它的形式，階級(jí)斗爭(zhēng)、政治生活、科學(xué)和藝術(shù)的活動(dòng)”[注]毛澤東：《實(shí)踐論》，北京：人民出版社，1951年。?！拔母铩睍r(shí)期涌現(xiàn)出大量樣板戲，其內(nèi)容均反映階級(jí)斗爭(zhēng)，工農(nóng)階級(jí)最終戰(zhàn)勝了資本主義，歌頌社會(huì)主義才是最終的出路。這一時(shí)期創(chuàng)作的二胡作品《洪湖人民的心愿》《喜送公糧》《三門(mén)峽暢想曲》《紅旗渠水》和《草原新牧民》等，從不同的角度描寫(xiě)社會(huì)主義新生活給人民帶來(lái)了希望。這一時(shí)期，政治生活對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響顯得尤為突出，音樂(lè)是以描繪和刻畫(huà)新中國(guó)建設(shè)道路的曲折、社會(huì)主義革命的勝利和工農(nóng)階級(jí)成為國(guó)家的主人作為中心的。

1979年，我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放的政策以后，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，整個(gè)社會(huì)面貌煥然一新，不再被嚴(yán)重的左傾思想控制，形成了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的新局面。1979年10月30日，鄧小平在第四次文藝工作者代表大會(huì)講話中指出：

我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論。

這一時(shí)期最具代表性的作品是劉文金1981年創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》，1982年閔慧芬和上海民族樂(lè)團(tuán)首演。這首結(jié)構(gòu)龐大，氣勢(shì)雄渾的作品，繼承了優(yōu)秀的民間音樂(lè)和戲曲音樂(lè)元素，借鑒了西洋作曲技法，保有濃郁的民族風(fēng)格，表現(xiàn)出華夏神韻。劉文金先生從醞釀到完成作品的這段時(shí)期，正是文革結(jié)束以后，整個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)、生活、文化等各個(gè)方面逐步復(fù)蘇、穩(wěn)步發(fā)展的過(guò)渡時(shí)期，人們對(duì)生活重新燃起了希望，對(duì)祖國(guó)的發(fā)展有著迫切的要求。

從上述對(duì)于我國(guó)二胡音樂(lè)近70年的發(fā)展歷史回顧不難看到，這既反映了社會(huì)生活與時(shí)代精神，其審美和發(fā)展也受到多種社會(huì)因素，尤其是政治因素的巨大的影響。由此可以說(shuō)，“二胡音樂(lè)聲腔化”現(xiàn)實(shí)意義的體現(xiàn)，是與社會(huì)的發(fā)展及其對(duì)藝術(shù)的需求密不可分的，它是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代精神深刻而又生動(dòng)的反映。

結(jié) 語(yǔ)

閔惠芬在二胡音樂(lè)領(lǐng)域提出“器樂(lè)演奏聲腔化”并率先付諸實(shí)踐，開(kāi)啟對(duì)二胡演奏藝術(shù)的探索創(chuàng)新之路。這既是她個(gè)人對(duì)二胡演奏“聲腔化”表現(xiàn)形式的美學(xué)追求，也是二胡藝術(shù)的發(fā)展在其深厚的傳統(tǒng)文化積淀和特定社會(huì)-歷史語(yǔ)境中的必然選擇。

20世紀(jì)，二胡音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展雖然歷盡曲折，卻又峰回路轉(zhuǎn)，絕處逢生，這看似偶然的巧合，實(shí)則是歷史的必然。從20年代，劉天華倡導(dǎo)“改進(jìn)國(guó)樂(lè)”，借鑒和吸收西方音樂(lè)演奏技法，使二胡的表現(xiàn)力大幅度拓展；到40年代，對(duì)音樂(lè)民族化的追求；再到六七十年代，在政治環(huán)境嚴(yán)酷，傳統(tǒng)音樂(lè)遭到冷遇，二胡發(fā)展陷入絕境之時(shí)，閔惠芬抓住整理和改編傳統(tǒng)音樂(lè)的機(jī)遇，錘煉精湛的技藝，最終，她憑著執(zhí)著的藝術(shù)追求，開(kāi)拓了“二胡演奏聲腔化”的創(chuàng)新之路。這都與藝術(shù)家所處的社會(huì)-歷史環(huán)境及心中強(qiáng)烈的歷史使命感密切相關(guān)。

閔惠芬所開(kāi)拓的“二胡演奏聲腔化”創(chuàng)新之路之所以能夠越走越寬，其影響也越來(lái)越大，是因?yàn)橐远@種樂(lè)器所具備的獨(dú)特屬性，以及深厚的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化為依托。二胡這種拉弦樂(lè)器之所以能夠模仿人聲腔調(diào)，是因?yàn)樗軌蜃喑鼋咏寺暤穆曇繇嵚?，從而能充分地傳達(dá)豐富多樣的藝術(shù)情感；而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)蘊(yùn)深廣，變化豐富細(xì)膩，給演奏者的二度創(chuàng)作留有不小的空間，也對(duì)其文化修養(yǎng)與藝術(shù)造詣提出了考驗(yàn)。

自20世紀(jì)20年代起，貫穿于二胡音樂(lè)改革和發(fā)展的，是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映及其內(nèi)心情感充分的表達(dá)。其中，既有對(duì)黑暗社會(huì)的苦悶與憂慮，也有對(duì)美好幸福生活的喜悅與贊頌，對(duì)于不同社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反映都大大豐富了二胡音樂(lè)表現(xiàn)的可能。那么，在“二胡演奏聲腔化”的藝術(shù)創(chuàng)新道路上，無(wú)論是表演實(shí)踐，還是理論的探索，一定還有不少的障礙，需要我們以巨大的熱情和不懈的努力去一一跨過(guò)。