歌劇《這里的黎明靜悄悄》中冉卡的形象塑造

劉 穎

引 言

歌劇《這里的黎明靜悄悄》根據(jù)俄國(guó)作家瓦西里耶夫(Борис Львович Васильев，1924—2013)的同名小說(shuō)改編，由唐建平作曲，萬(wàn)方編劇，王曉鷹導(dǎo)演，張國(guó)勇、呂嘉指揮，是為紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，國(guó)家大劇院精心制作的原創(chuàng)歌劇。內(nèi)容取材于一個(gè)真實(shí)事件：前蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在廣袤森林中進(jìn)行的一場(chǎng)驚心動(dòng)魄、激烈殘酷的阻擊戰(zhàn)的故事。故事原型是一個(gè)準(zhǔn)尉和五個(gè)女兵，男人們都去了正面戰(zhàn)場(chǎng)，在邊防線上的班長(zhǎng)麗達(dá)發(fā)現(xiàn)有德軍入侵并報(bào)告給準(zhǔn)尉，準(zhǔn)尉必須在邊防線上阻止德軍的入侵，因此挑選了五位女兵，帶著她們?nèi)プ钃魯橙?。然而不幸敵眾我寡，女兵們?cè)谧钃魬?zhàn)中陸續(xù)身亡，其中一名金發(fā)女郎冉卡為救戰(zhàn)友只身一人正面迎敵壯烈犧牲。這部歌劇曾被拍成電影，影片中戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、革命的英雄主義、年輕美麗的生命、戰(zhàn)火中的鏗鏘玫瑰，讓人唏噓不已。

筆者有幸受到國(guó)家大劇院的邀請(qǐng)，連續(xù)四年演繹金發(fā)女郎冉卡這個(gè)角色。受電影影響，帶著對(duì)冉卡的喜愛與敬仰之情，筆者在四次演出中不斷歌唱與演繹、挑戰(zhàn)并完善對(duì)這位美麗聰慧、堅(jiān)強(qiáng)勇敢的女主角冉卡的塑造。在歌劇演出中，筆者通過角色將樂曲演唱(包括詠嘆調(diào)、重唱等)、戲劇表演、舞臺(tái)表演融為一體。此時(shí)的樂曲不再是簡(jiǎn)單的歌曲演唱，戲劇表演也不再是單純的演繹，所有的唱、戲、演都必須圍繞服務(wù)角色、詮釋角色來(lái)進(jìn)行。同時(shí)，隨著角色在劇情中因人物關(guān)系逐漸復(fù)雜而引起的情感變化，角色形象同樣須以高度的統(tǒng)一貫穿于唱、戲、演之中，以便和觀眾建立良性互動(dòng)與情感連接。本文擬從人物形象、音樂形象和舞臺(tái)戲劇形象三方面闡述冉卡這一角色的塑造與感受，分享歌劇演出中的學(xué)習(xí)心得與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步探討如何根據(jù)一度創(chuàng)作的構(gòu)思付諸實(shí)際演出中對(duì)角色性格的塑造、聲音質(zhì)感張弛的準(zhǔn)確把握和舞臺(tái)表演的神形兼?zhèn)洌瑥亩鴮?shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作的戲劇性效果與音樂內(nèi)涵恰到好處的表達(dá)。

一、歌劇文學(xué)視角下的“冉卡”人物形象

“歌劇文學(xué)”一詞在很多學(xué)者的文章中出現(xiàn)(包括居其宏《歌劇思維及其在〈原野〉中的實(shí)踐》[注]居其宏：《歌劇思維及其在〈原野〉中的實(shí)踐》，《中國(guó)音樂學(xué)》2010年第3期，第96—101頁(yè)。、戈曉毅《近代中國(guó)歌劇文學(xué)創(chuàng)作特性歷史審視(1920—1949)》[注]戈曉毅：《近代中國(guó)歌劇文學(xué)創(chuàng)作特性歷史審視(1920—1949)》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2012年。、陳絢《創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代歌劇的兩個(gè)關(guān)鍵問題》[注]陳絢：《創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代歌劇的兩個(gè)關(guān)鍵問題》，《戲劇文學(xué)》2010年第12期，第10—20頁(yè)。等)，其含義是指歌劇中蘊(yùn)含的劇本主題、內(nèi)容情節(jié)、人物關(guān)系、寫作手法等文學(xué)性含量及其表現(xiàn)價(jià)值的可能性。在演出之前，歌劇演員如何準(zhǔn)確地傳遞劇本信息，如何理解作曲家和編劇的創(chuàng)作意圖，如何使觀眾獲得代入感，如何成功地塑造角色形象，這些都離不開演員對(duì)歌劇文學(xué)的充分領(lǐng)悟與合理判斷。如何通過理解歌劇文學(xué)性來(lái)塑造角色？這必須一分為二，即理解體驗(yàn)派和表現(xiàn)派的感知差異。體驗(yàn)派要求演員通過表演有意識(shí)地形成自身與角色的人物心理轉(zhuǎn)化和身份互通，實(shí)現(xiàn)下意識(shí)的舞臺(tái)創(chuàng)作并正確無(wú)誤地完美呈現(xiàn)；表現(xiàn)派則是以自身的理解試圖演繹和挖掘出反映角色內(nèi)心世界的外部形態(tài)，達(dá)成具象認(rèn)知并感動(dòng)觀眾。簡(jiǎn)言之，“體驗(yàn)派主張‘合一’，表現(xiàn)派主張‘表現(xiàn)’”。[注]張媛：《論音樂劇表演中的角色塑造》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期，第85—90頁(yè)。而基于兩種群體不同的感知取向，對(duì)劇中人物“冉卡”的文學(xué)性形象分析與創(chuàng)造須具備兩個(gè)步驟：劇本分析和角色分析。

(一)劇本分析

歌劇《這里的黎明靜悄悄》在首演之前，由于是俄國(guó)文化視角下的劇本，筆者拿到劇本與總譜后，對(duì)其進(jìn)行深入的研讀。因這部歌劇中共有五位女戰(zhàn)士：班長(zhǎng)麗達(dá)(女高音)，性格冷靜而理性，在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了最愛的丈夫，全身心和母親撫養(yǎng)自己的孩子；女兵麗莎(女高音)，純樸簡(jiǎn)單，農(nóng)村中長(zhǎng)大，一心喜歡村莊上唯一的男人準(zhǔn)尉；女兵索尼婭(女中音)，溫柔安靜的大學(xué)生，心中一直幻想著他的愛人連斯基；女兵嘉麗婭(花腔女高音)，甜美可愛的孤兒，雖然從小沒有父母，她卻總幻想著自己有當(dāng)教授的父母和五個(gè)追求者；金發(fā)女郎冉卡(女中音)，她深深地愛著有婦之夫的上校，為了上校的仕途不得不離開，來(lái)到邊境小村莊和女兵們?cè)谝黄?，可女兵們得知其?lái)因后并不愿接納她，挑釁并與她發(fā)生口角，但美麗的冉卡儼然不顧別人的看法，隱藏內(nèi)心的痛苦堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)一切鄙視的目光。五位女兵的性格差異明顯，在塑造角色的過程中要區(qū)分好外部情境和內(nèi)部情境，這兩種情境脫胎于斯坦尼斯拉夫斯基提出的“規(guī)定情境”[注]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》(第二部)，北京：文化藝術(shù)出版社，1956年，第39—53頁(yè)。理論。外部情境是指劇本的內(nèi)容和情節(jié)，也就是劇中場(chǎng)景的實(shí)事、事件，是劇本的結(jié)構(gòu)依據(jù)和基礎(chǔ)布局；內(nèi)部情境是指劇中人物內(nèi)心世界的精神生活和心理世界，包括角色的行為狀態(tài)、動(dòng)機(jī)、意趣、欲望、思想、情緒情感及對(duì)事物的態(tài)度等一切精神意向和心理狀態(tài)的總和。外部情境與內(nèi)部情境二者通常又有直接或間接的、合乎邏輯的內(nèi)置聯(lián)系，不能割裂或斷開，演員必須根據(jù)這兩種規(guī)定情境協(xié)調(diào)好外部與內(nèi)部所要表達(dá)的角色形象性格。該劇具體到每一個(gè)場(chǎng)景每一幕中的時(shí)間、地點(diǎn)、季節(jié)、天氣，不同場(chǎng)景所發(fā)生的事件、原因、人物、角色人物之間的關(guān)系等劇本信息都需認(rèn)真厘清。與此同時(shí)，也需要演員結(jié)合自身的生活閱歷和藝術(shù)表演經(jīng)歷，去假定和想象自己的角色定位、所處的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境，找到符合角色應(yīng)該具備的內(nèi)心感知與外部行為特點(diǎn)，恰當(dāng)?shù)厮茉旖巧乃囆g(shù)表現(xiàn)。

(二)角色分析

演員的每一次藝術(shù)表演都是進(jìn)行異化塑造和情感同化，來(lái)滿足觀眾希望看到自己沒有看到過或沒有嘗試過的造型表演和感情流露經(jīng)歷。桑福德·梅森爾曾說(shuō)：“表演就是真實(shí)的生活在想象的情境中?！盵注]Meisner, Longwell. Sanford Meisner On Acting. New York: Random House, Lnc And Toronto: Random House of Canada Limited, 1987:37.這不僅需要演員有高超的藝術(shù)想象力，還要以最真摯、飽滿的情感去擁抱角色，將身形面貌及內(nèi)心世界本能的滲透，實(shí)現(xiàn)戲外和戲里的一體化。該劇中的“冉卡”不僅是俄國(guó)女兵中最漂亮、性感大方的金發(fā)美女，也是最堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的一位。在和德軍迎面作戰(zhàn)時(shí)，冉卡為救戰(zhàn)友奮不顧身地脫去衣服跳進(jìn)水中游泳吸引敵人的目光，成功地把敵人注意力轉(zhuǎn)移到自己身上；為了掩護(hù)戰(zhàn)友盡快撤離，最后她站在懸崖上吸引敵人全部的火力英勇就義，這一切無(wú)不讓人動(dòng)容、扼腕嘆息。筆者在排練演繹的過程中，對(duì)“冉卡”這一角色形象不斷地思考：我是俄國(guó)女性，我的性格必須具備俄國(guó)女性特點(diǎn)(思想自由、奔放、熱情而高傲)，我的角色在不同場(chǎng)景中要合理轉(zhuǎn)換，我的行為特征飽滿而有力，我的語(yǔ)言和語(yǔ)速把握是否到位，對(duì)冉卡性格和思維習(xí)慣的把握以及和不同角色之間的矛盾沖突與情感把握等。在多次深思中踐行自己就是為祖國(guó)、同胞、戰(zhàn)友、愛人不惜犧牲自己的生命，一定是壯烈、光榮、崇高而偉大的形象。她的美是由內(nèi)至外散發(fā)出的善良、正義、勇敢、剛強(qiáng)的人性之美！在四年的排練和演出中，筆者一次又一次地完善和豐滿“冉卡”這個(gè)角色，要求自己更好地理解人物，在更加炙熱的狀態(tài)下去表現(xiàn)和演繹觀眾心中最美的冉卡。

二、聲樂演唱中的“冉卡”音樂形象

“音樂形象體現(xiàn)在客觀方面，指的是藝術(shù)家頭腦中反映出來(lái)的各種事物，主觀方面是指作曲家反映客觀事物的思想感情?！盵注]王毓麟：《什么是音樂形象》，《音樂愛好者》1980年第1期，第10—13頁(yè)。簡(jiǎn)言之就是通過聯(lián)想、類比和通感來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂形象的塑造。歌劇中“冉卡”的人物形象鮮明，在音樂創(chuàng)作中作曲家也對(duì)她十分青睞。劇中針對(duì)“冉卡”角色，有幾處非常獨(dú)特的詠唱，分別在不同的情境下體現(xiàn)出冉卡特有的個(gè)人魅力。

(一)詠嘆調(diào)《我們必須分離》

《我們必須分離》是冉卡出場(chǎng)的詠嘆調(diào)。第一句“啊，我多么痛苦”就緊緊抓住了觀眾的心，此時(shí)樂隊(duì)伴奏稀疏，僅在弦樂聲部微弱的襯托中娓娓道來(lái)，豎琴輔以流暢的琶音無(wú)限地延伸。當(dāng)演唱到“我不能和你在一起，可我是那么愛你”時(shí)，作曲家以華彩的形式表現(xiàn)冉卡對(duì)上校的不舍與思念；“我的上校、我的軍官、我的男人”這幾句由弱漸強(qiáng)推進(jìn)，充分展現(xiàn)冉卡對(duì)上校深厚的愛；接著又使用快速的三連音與變化音，以速度和節(jié)奏強(qiáng)調(diào)兩人不得不“分離”的糾結(jié)情緒。此時(shí)臺(tái)側(cè)走出上校的身影，作曲家使用簡(jiǎn)短的二重唱形式引出上校，樂隊(duì)以非常穩(wěn)定的和聲音響烘托冉卡的激動(dòng)心情，導(dǎo)演也采用虛實(shí)結(jié)合的手法在舞臺(tái)上呈現(xiàn)冉卡與上校的情感畫面。冉卡演唱到“是你在呼喚嗎？啊”時(shí)(譜例1)，這個(gè)“啊”同樣是帶花腔的華彩樂句，附點(diǎn)音符級(jí)進(jìn)上行、上行音階與高音的延長(zhǎng)、音域在兩個(gè)八度來(lái)回循環(huán)，樂隊(duì)在快速的六連音變奏中充分渲染出冉卡對(duì)上校強(qiáng)烈的愛戀與呼喚。

譜例1[注]樂譜來(lái)源于國(guó)家大劇院原創(chuàng)歌譜《這里的黎明靜悄悄》，2015年9月7日，文中譜例均采用鋼琴縮譜。詠嘆調(diào)《我們必須分離》片段

“這一刻我又聽到了你的呼喚……因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)留在我心里”，這段剖析了冉卡的內(nèi)心感受，迎來(lái)了第一次高潮。演唱部分皆為附點(diǎn)與變化音，急促而快速，猶如心跳的聲音，歌者既需擁有強(qiáng)大的技術(shù)支撐，又需充分地演繹人物的個(gè)性，在樂隊(duì)密集的伴奏織體中華麗地表現(xiàn)。這不僅要求歌者有良好的心理素質(zhì)，在緊張的樂隊(duì)伴奏中不能慌張，而且需要運(yùn)用氣息撐開音樂線條全力展現(xiàn)。當(dāng)上校的聲音再次傳來(lái)，樂隊(duì)安靜下來(lái)，只剩下冉卡帶花腔的華彩句“啊，我是多么愛你，我是多么愛你”，該樂句是這首詠嘆調(diào)最高音部分，從B音跨越到#g2，寬廣的音域體現(xiàn)出音樂張力，表現(xiàn)出冉卡為愛情不顧一切的熾熱之情。

在家政服務(wù)領(lǐng)域，對(duì)于“到家服務(wù)”，家政服務(wù)公司門店基本不能做現(xiàn)場(chǎng)展示，其實(shí)，他們更適合做“體驗(yàn)式”的線上營(yíng)銷。為此，自然正家提出了以口碑為核心的線上傳播作為主要的推廣方式，把實(shí)惠留給客戶，減少了大量的廣告宣傳費(fèi)用。如果客戶體驗(yàn)的效果不錯(cuò)，通過“口碑相傳”就能為公司帶來(lái)更多的客戶。通過這種方式，自然正家自成立以來(lái)，得益于前沿的清潔理念和良好的服務(wù)感受，公司業(yè)務(wù)量快速增長(zhǎng)，從“體驗(yàn)客戶”轉(zhuǎn)為“長(zhǎng)期合同”的客戶達(dá)到了客戶總數(shù)的近60%。當(dāng)“單次服務(wù)”客戶成為長(zhǎng)期客戶后，公司就逐步成為客戶家庭清潔事務(wù)的管理者。

詠嘆調(diào)的第二次高潮使音樂的速度加快一倍(譜例2)。這一段是冉卡情緒的最高峰，音程的跳躍、附點(diǎn)音符的上行級(jí)進(jìn)、歡快而熱烈的節(jié)奏型，無(wú)不展現(xiàn)出冉卡對(duì)愛情堅(jiān)貞與火熱的形象，“表現(xiàn)了人性的復(fù)蘇與轉(zhuǎn)變、愛情的力量、對(duì)幸福和平的憧憬與向往”[注]張雪鋒、魏揚(yáng)、陳梅明：《歌劇〈圖蘭朵〉與〈紅幫裁縫〉中的江浙民歌主題比較研究》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期，第8—15頁(yè)。。此處演唱時(shí)要有非常好的聲樂功底，呼吸要非?？焖?，高音要彈性飽滿，音程大跳要清晰準(zhǔn)確，音樂的表現(xiàn)力要熱切，才能充分體現(xiàn)冉卡對(duì)愛情義無(wú)反顧的付出。

譜例2 詠嘆調(diào)《我們必須分離》片段

樂段最后回到詠嘆調(diào)的初始動(dòng)機(jī)，此段音樂均采用legato，抒情而柔和，尤其在“分離”二字的長(zhǎng)樂句中，充分表現(xiàn)了兩人難舍難分的動(dòng)人場(chǎng)面(譜例3)。此時(shí)的演唱情緒不再那么悲痛，應(yīng)該“涅槃般”勇敢地去邊防線戰(zhàn)守崗位，表現(xiàn)出為愛情付出后的平靜與灑脫。

譜例3 詠嘆調(diào)《我們必須分離》片段

(二)重唱《我就是金頭發(fā)冉卡》

這首重唱曲表現(xiàn)了角色最本真的性格特點(diǎn)，講述冉卡來(lái)到軍營(yíng)，女兵們聽說(shuō)了她的故事，紛紛迎上前閑言碎語(yǔ)、冷嘲熱諷，而冉卡勇敢地面對(duì)她們的挑釁，只有班長(zhǎng)麗達(dá)站出來(lái)為冉卡說(shuō)話。該重唱后面又包含一段冉卡和麗達(dá)的二重唱《我愛他》，講述兩個(gè)女人各自的愛情故事，在互訴衷腸中彼此加深了友誼。重唱《我是金頭發(fā)冉卡》的伴奏織體非常密集，穩(wěn)定的和聲音層伴隨急速的六連音反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)出冉卡面對(duì)眾多女兵的挑釁毫不畏懼、大膽潑辣的性格特點(diǎn)。她唱道：“說(shuō)吧，說(shuō)吧，我不害怕，我就是金頭發(fā)冉卡……金頭發(fā)冉卡”(譜例4)，其中“美人兒‘冉卡’”這句以八度的大跳使音高翻到bb2，這對(duì)于女中音來(lái)說(shuō)是非常大的技術(shù)考驗(yàn)，必須演唱得尖銳、穩(wěn)定方能將冉卡大膽潑辣、不顧他人鄙夷目光的鮮明個(gè)性呈現(xiàn)出來(lái)。

譜例4 重唱《我是金頭發(fā)冉卡》片段

班長(zhǎng)麗達(dá)把輕視冉卡的女兵們驅(qū)趕開并安慰冉卡，冉卡唱道：“我不會(huì)難過，更不會(huì)悔恨……我還是要謝謝你，我的戰(zhàn)友”，展示出冉卡內(nèi)心堅(jiān)韌和感性的一面。女兵們對(duì)她的挑釁與排斥，她的內(nèi)心必然痛苦，但她仍然很勇敢地面對(duì)，在演唱時(shí)必須表現(xiàn)出淡然與忐忑的糾葛心境，處理好率真細(xì)膩表達(dá)的同時(shí)又須刻畫出冉卡為愛付出和矛盾的交織隱忍。當(dāng)有戰(zhàn)友過來(lái)安撫她時(shí)，要體會(huì)冉卡堅(jiān)強(qiáng)背后的心酸與脆弱，恰當(dāng)?shù)乩斫鈩e離的傷感和痛苦。

(三)冉卡游泳的獨(dú)唱

該唱段展示了冉卡勇敢而機(jī)智的人物形象。當(dāng)?shù)萝姴讲骄o逼，準(zhǔn)尉必須想辦法拖延敵人，于是假裝在樹林中伐木砍柴，而敵人不以為然地逼近，這時(shí)冉卡急中生智，脫去身上的軍裝，穿著單薄的襯裙跳入水中，大聲地唱歌吸引敵人的注意，拖延時(shí)間想讓敵人繞道而去。該段冉卡的出場(chǎng)和前面的唱段有所不同，她需要一口氣沖上土坡，站在大石頭上完成演出，這連貫的動(dòng)作又必須在音樂演唱中完成，開口唱的剎那必須和樂隊(duì)準(zhǔn)確契合，這就要求歌者有非常豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和音樂感知，既要表現(xiàn)冉卡的急中生智，又要通過聲樂的傳達(dá)讓觀眾體會(huì)到冉卡為救戰(zhàn)友舍生忘死的勇敢氣魄。歌詞唱道：“嗨，來(lái)喲來(lái)喲，來(lái)游泳哦……正當(dāng)梨花開遍了天涯，河上飄著柔曼的輕紗”，該樂句的音高直接翻到g2，沖出去站在石頭上穩(wěn)定而高亢的演唱吆喝敵人一起來(lái)游泳，此時(shí)樂隊(duì)演奏極弱后由弦樂輕微的鋪墊。歌唱用了《喀秋莎》的主旋律，冉卡似乎踩在水中，這時(shí)輕柔的歌唱與此前的奔放形成鮮明的對(duì)比。弦樂以琶音音階上行渲染著冉卡輕盈的身姿在水中奮力游泳，樂隊(duì)以恢宏的交響化配器和力度襯托著冉卡奮不顧身、從容不迫的戰(zhàn)士形象。

(四)冉卡之死的詠嘆

“冉卡之死的詠嘆”是人物犧牲前的絕唱。當(dāng)麗莎被沼澤吞噬，嘉麗婭因?yàn)楹ε轮袠屔硗?，麗達(dá)和索尼婭紛紛受傷，而德軍逼上前來(lái)，冉卡為救戰(zhàn)友，吸引著所有的德軍跟她來(lái)到懸崖邊，她高唱：“來(lái)啊，來(lái)啊，我在這……”，她穿越在樹林間吸引敵人靠近來(lái)解救戰(zhàn)友。冉卡在和德軍周旋時(shí)再次唱起《喀秋莎》的主旋律使情緒達(dá)到頂峰，滿身鮮血的她站到舞臺(tái)中間，樂隊(duì)與合唱全部安靜下來(lái)，她舉著沖鋒槍悲壯地唱道：“正當(dāng)梨花開遍了天涯，河上飄著柔曼的輕紗……”(譜例5)，此時(shí)的經(jīng)典旋律被重新賦予新的生命力和戰(zhàn)斗力，流露出冉卡內(nèi)心對(duì)美好生活的無(wú)限向往、對(duì)生命的依依不舍，表現(xiàn)出人物大義凜然、舍生取義的英雄情懷。

譜例5 詠嘆片段

唱到“喀秋莎站在峻峭的岸上”時(shí)，作曲家將聲部的最高音設(shè)計(jì)為b2,這對(duì)女中音而言是極大的挑戰(zhàn)。既要清晰地唱出歌詞，又要充分地唱穩(wěn)音高，聲音還需在舞臺(tái)最高最遠(yuǎn)處傳到每一個(gè)觀眾耳朵中。犧牲前的絕唱是最為悲壯、慘烈而凄美動(dòng)人的，尤其最后唱詞“啊……”表現(xiàn)出冉卡中槍即將倒地的最后一聲，音高再次到達(dá)b2且自由地延長(zhǎng)，樂隊(duì)也用最激昂的音響作為背景烘托，震撼著每一位觀眾的心靈。

三、舞臺(tái)表演中的“冉卡”戲劇形象

歌劇舞臺(tái)上，僅僅唱好作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何通過舞臺(tái)塑造好人物形象至關(guān)重要。這不僅要求演員對(duì)作品人物有深刻的剖析和認(rèn)知，在具體的演唱中準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)，還要在舞臺(tái)上反復(fù)排練、打磨，使人物形象傳神到位，做到歌演俱全的藝術(shù)呈現(xiàn)。

(一)人物性格上的戲劇化特征

對(duì)冉卡的性格把握是演好這一角色的關(guān)鍵。她本性善良、堅(jiān)強(qiáng)、率真、感性，不被人理解時(shí)她倔強(qiáng)、驕傲、氣憤中略帶隱忍；在營(yíng)救戰(zhàn)友時(shí)大義凜然、奮不顧身，在很多細(xì)節(jié)上導(dǎo)演都要求冉卡和其他女兵有不一樣的呈現(xiàn)。如冉卡和女兵們爭(zhēng)吵的場(chǎng)景中，剛走出情感矛盾的冉卡來(lái)到邊防村莊，這里的大嬸和女兵們對(duì)她很反感，大家把她圍成一圈議論紛紛，取笑她金黃色的頭發(fā)和碩大的胸部。冉卡十分氣憤地抬起頭，完全不躲避大家對(duì)她的嘲笑，傲然叉腰挺胸大方示人。這時(shí)有三位女兵被大伙擁推著沖上前來(lái)，冉卡本能的反應(yīng)先是挑釁的，繼而遲疑的，再而向她們主動(dòng)伸手以示友好；可大家依然和她保持距離，直到最后把她緊緊圍住，而她依然不懼妒嫉猜測(cè)的目光，大膽勇敢地直視人群。又如嘉麗婭犧牲前的場(chǎng)景，每個(gè)人要前去吻她，由于布景是夜晚，此時(shí)嘉麗婭又冷又怕，她唱著“多么希望有人能吻我”，而站崗的冉卡特別心痛，聽到呼喚時(shí)轉(zhuǎn)身走向嘉麗婭將她扭轉(zhuǎn)過身熱烈地?fù)砦撬?。?dǎo)演要求冉卡這一角色的諸多情緒是隱藏在內(nèi)心的，但其舉動(dòng)是最熱切的，因此要求筆者對(duì)嘉麗婭的吻必須是果斷而熱烈的，同時(shí)對(duì)每個(gè)人又是真摯而深沉的?！斑@是來(lái)自直覺的情感沖動(dòng)，既不能用語(yǔ)言表述，也沒有視覺形象伴隨的情感經(jīng)驗(yàn)?！盵注]馮效剛：《音樂表演中的“理解”問題探析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)》2008年第4期，第69—74頁(yè)。這些細(xì)節(jié)動(dòng)作都凝練著冉卡與眾不同的性格色彩，在人物演繹過程中始終保持著個(gè)性化，詮釋出對(duì)每一個(gè)情節(jié)獨(dú)樹一幟的戲劇化處理和表達(dá)。

(二)人物心理上的戲劇化特征

把握冉卡的心理活動(dòng)，其舞臺(tái)形象呈現(xiàn)出四個(gè)層次的變化。

1.痛苦與灑脫

冉卡出場(chǎng)伴隨一段內(nèi)心的獨(dú)白，在劇中是她唯一一次表現(xiàn)出糾結(jié)與痛苦的場(chǎng)景。由于她離開了深愛著的上校，為了上校的仕途情愿放棄感情，此時(shí)呈現(xiàn)萬(wàn)般的思戀與糾結(jié)。在這首詠嘆調(diào)中兩次唱到“痛苦”，第一次是相愛之人的分離之苦，是撕心裂肺的；第二次再唱到“痛苦”時(shí)她已開始釋懷，此時(shí)的心理是無(wú)奈之后的灑脫與豁達(dá)。

2.隱忍與孤獨(dú)

劇中整個(gè)上半場(chǎng)冉卡的情感是有保留的，因大家對(duì)她的排斥與嘲諷，她的內(nèi)心始終沒有打開。對(duì)分離之苦和眾人挖苦的隱忍，對(duì)人間情愛和人情冷暖的獨(dú)自體驗(yàn)，隱忍與孤獨(dú)心理反復(fù)交織，呈現(xiàn)出一副孤單而清冷的身影。

3.堅(jiān)定與勇敢

歌劇的下半場(chǎng)，她融入到戰(zhàn)友的隊(duì)伍中，把全部的愛逐漸投放在戰(zhàn)友的身上。翻山越嶺并肩而行、風(fēng)餐露宿站崗放哨、沼澤行軍彼此攙扶、遇到危險(xiǎn)時(shí)奮不顧身地沖在最前面，這些行為都表現(xiàn)出冉卡堅(jiān)定不移的斗志和決心。為了不讓敵人很快穿過防線，冉卡急中生智跳入水中游泳吸引敵人的目光，她的舉動(dòng)需要十足的勇氣與智慧，體現(xiàn)著人物勇敢的秉性；當(dāng)敵人離開后，冉卡在水中瑟瑟發(fā)抖，內(nèi)心又呈現(xiàn)出些許的緊張與恐懼。

4.從容與淡然

冉卡之死的詠嘆，為救戰(zhàn)友再次轉(zhuǎn)移敵人的注意力，她站在懸崖旁面對(duì)敵人的槍口高唱，直到壯烈犧牲。從風(fēng)情萬(wàn)種的女人蛻變成一名大義凜然的巾幗英雄，她那舍生取義的獻(xiàn)身精神巧妙結(jié)合從容、淡然的心理變化與舞臺(tái)表演，讓觀眾看到有血有肉、敢愛敢恨、英勇壯烈的冉卡?！斑@樣的舞臺(tái)表演不僅要求表演者要善于調(diào)動(dòng)自己平素的情感積累，喚起真實(shí)的情感回憶，而且在更多的情況下，還要求表演者有意識(shí)地去體驗(yàn)自己從未經(jīng)歷過的，或是體驗(yàn)得很不充分然而卻為藝術(shù)表現(xiàn)所需要的情感”[注]張前：《音樂表演心理的若干問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期，第26—31頁(yè)。，“如何能在舞臺(tái)表演上近乎完美的呈現(xiàn)多層次的情感張力，這就需要表演者有一種‘自失狀態(tài)’：即體驗(yàn)者此時(shí)此刻似乎把自我完全忘卻了，當(dāng)下的感受、心態(tài)以及思想、意識(shí)，似乎完全變成了另一個(gè)人的感受、心態(tài)和思想、意識(shí)，這無(wú)疑是音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造的情境中一種重要的心理感受過程?！盵注]馮效剛：《論音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》，《人民音樂》1997年第11期，第5頁(yè)。

劇中冉卡在舞臺(tái)的表現(xiàn)力度上，上、下半場(chǎng)展示出截然不同的兩種狀態(tài)。剛出場(chǎng)的她給人以明媚奪目的驚艷美感。無(wú)論是與上校的情感交流、和女兵們的爭(zhēng)執(zhí)、和班長(zhǎng)的談話、和戰(zhàn)士們的舞蹈中，冉卡始終是一個(gè)美麗女人形象，與戰(zhàn)場(chǎng)上的女兵形象大相徑庭。而在下半場(chǎng)，冉卡和女兵們同仇敵愾的戰(zhàn)友之情呈現(xiàn)得淋漓盡致，她不再是一位普通的女人，而是一位英勇的女戰(zhàn)士，從一個(gè)擁有愛情的“小我”變成擁有博愛的“大我”，其身份和形象的戲劇性轉(zhuǎn)變形成鮮明的對(duì)比。

結(jié) 語(yǔ)

歌劇《這里的黎明靜悄悄》首演已整整四年，每次演出的臺(tái)前幕后都會(huì)留下不一樣的體驗(yàn)。導(dǎo)演曾問筆者，如果需要你跳下十米的高臺(tái)演繹冉卡最后犧牲的情境，你是否愿意？筆者毫不猶豫地點(diǎn)頭，因?yàn)樵缫焉钌類凵线@個(gè)角色。原創(chuàng)歌劇的成型總是要經(jīng)歷一番風(fēng)雨，而發(fā)生在冉卡身上的故事也同樣十分驚險(xiǎn)和曲折。記得曾為扮演冉卡眼角受傷縫針，但每天風(fēng)雨不改堅(jiān)持排演，直到首演那天精彩地呈現(xiàn)出冉卡的形象，令筆者激動(dòng)萬(wàn)分；還有一次因機(jī)械故障，冉卡站在懸崖邊進(jìn)行絕唱，升降機(jī)突然失靈冉卡無(wú)法回到平地，后臺(tái)人員快速調(diào)整，搭成真正的人字梯讓筆者有驚無(wú)險(xiǎn)……這些體驗(yàn)使我更充分感受到冉卡與眾不同的角色個(gè)性，在塑造其形象上有了更多的認(rèn)識(shí)和突破。每一部歌劇人物的精彩呈現(xiàn)都離不開演員和幕后工作人員的點(diǎn)滴奉獻(xiàn)與付出，才讓舞臺(tái)如此的豐富而完滿。

在塑造人物形象時(shí)，筆者有三點(diǎn)認(rèn)識(shí)：首先，演員須在不知不覺中融入自己的言行和生命，實(shí)現(xiàn)演員與角色的一體化融合。唯有艱辛的打磨、精心的排練，以更加飽滿的激情與創(chuàng)造力去理解和詮釋，才能獲得歌劇舞臺(tái)上精彩絕倫的呈現(xiàn)。同一部作品在四次呈現(xiàn)中，每一次都要求自己有突破，更逼真、更生動(dòng)、更符合“活的”人物形象走進(jìn)觀眾心里。其次，作為一名合格的歌劇演員，永遠(yuǎn)不能滿足于現(xiàn)狀而停滯不前。對(duì)作品的體會(huì)和理解、音樂的質(zhì)感張弛和恰當(dāng)處理、舞臺(tái)人物視覺上的準(zhǔn)確傳達(dá)都要在忠于原作的基礎(chǔ)上加以升華，營(yíng)造聲情并茂、雅俗共賞和神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)表演。最后，作為歌劇演員和教師，在平時(shí)的歌劇表演教學(xué)、聲樂演唱教學(xué)指導(dǎo)課程中，要對(duì)劇本創(chuàng)作背景和立意、戲劇表演、聲樂舞臺(tái)表演、人物塑造的訓(xùn)練等有精準(zhǔn)、成熟的把握，這是我們培養(yǎng)歌劇表演人才的必由之路。鑒于此，本文基于筆者在塑造“冉卡”這一人物形象時(shí)的表演經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)心得和演唱體悟，期待向優(yōu)秀的表演前輩、專家進(jìn)行請(qǐng)教和學(xué)術(shù)交流，以盼在今后的學(xué)習(xí)、演出中有所裨益。