李劼人“大河小說(shuō)”對(duì)話的五種類型

秦俊明

（新疆師范大學(xué)，新疆 烏魯木齊 830017）

對(duì)話是李劼人“大河小說(shuō)”①“大河小說(shuō)”原是法國(guó)文學(xué)術(shù)語(yǔ)的日譯用名，意即史詩(shī)文學(xué)，現(xiàn)指李劼人創(chuàng)作的連續(xù)性多部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)，即指《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》三部曲。詳見(jiàn)徐廼翔著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)詞典?小說(shuō)卷》，廣西人民出版社1989年版，第11頁(yè)。中極具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)形式，為了深入認(rèn)識(shí)李劼人“大河小說(shuō)”中的對(duì)話②日常生活中的對(duì)話一般是有問(wèn)有答，有“來(lái)言”也有“去語(yǔ)”，但若只有其中一種我們也可認(rèn)為其屬于對(duì)話的范疇。因?yàn)閷?duì)話的核心在于反映說(shuō)話人和聽(tīng)話人之間的交流和關(guān)系（形而上地說(shuō)是反映主體間的交流和關(guān)系），而沉默也是一種交流、一種回答。小說(shuō)作品的人物對(duì)話也一樣，“來(lái)言”“去語(yǔ)”只要有其中之一我們便認(rèn)為其屬于對(duì)話。另外，為了闡釋文本對(duì)話的豐富性，我們將作者與讀者之間的這種基于作品文本的交流關(guān)系也考慮進(jìn)來(lái)并作為一種對(duì)話進(jìn)行研究。，確立對(duì)話的基本單位并對(duì)其進(jìn)行分類研究的策略是值得嘗試的，而把“場(chǎng)”作為對(duì)話研究的基本單位也是合適的。因?yàn)椤皥?chǎng)”既結(jié)合了戲劇學(xué)中對(duì)場(chǎng)次的區(qū)分，也考慮了語(yǔ)用學(xué)語(yǔ)境理論中對(duì)場(chǎng)合的闡釋。理論上講，“一場(chǎng)對(duì)話”是對(duì)話起止和延續(xù)的時(shí)間、對(duì)話的場(chǎng)景（地點(diǎn)）、對(duì)話的參與者（說(shuō)話人、聽(tīng)話人）、對(duì)話的主題（話題）、對(duì)話的方式、對(duì)話的目的（意圖）等因素的統(tǒng)一；而實(shí)際上，只要做到場(chǎng)景、話題、對(duì)話參與者這三個(gè)基本要素的某種統(tǒng)一就可以了。在故事表述的一段延續(xù)的時(shí)間里，只要對(duì)話參與者不變，場(chǎng)景或者話題中的任何一個(gè)發(fā)生改變或是兩者同時(shí)發(fā)生改變，都不會(huì)使一場(chǎng)對(duì)話變成另一場(chǎng)對(duì)話，從而保持了對(duì)話自身的穩(wěn)定性。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，“一場(chǎng)對(duì)話”包括了場(chǎng)景、話題、人物這三個(gè)基本要素的統(tǒng)一和變化的四種情況。

在作品里一場(chǎng)正在進(jìn)行的對(duì)話中，當(dāng)場(chǎng)景、話題、對(duì)話參與者這三個(gè)基本要素相統(tǒng)一時(shí)，就是標(biāo)準(zhǔn)的一場(chǎng)對(duì)話（可稱為“標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話”）。但在這三個(gè)要素中某些要素出現(xiàn)了變動(dòng)而“一場(chǎng)對(duì)話”依然成立又有三種情況，即對(duì)話參與者和話題不變而場(chǎng)景改變（可稱為“話題支配型對(duì)話”）、場(chǎng)景和對(duì)話參與者不變而話題改變（可稱為“場(chǎng)景支配型對(duì)話”）以及對(duì)話參與者不變而話題和場(chǎng)景改變（可稱為“人物支配型對(duì)話”）。除前述四種情況之外還有一種情況，即在“大河小說(shuō)”中，作者—敘述者在場(chǎng)的痕跡非常明顯且在作品的表現(xiàn)中占據(jù)絕對(duì)重要的地位，此類對(duì)話可稱為“作者—敘述者主導(dǎo)型對(duì)話”。

上述五種情況分別對(duì)應(yīng)了五種類型的對(duì)話。這樣，我們就可以把李劼人“大河小說(shuō)”中所有的對(duì)話區(qū)分為五種類型——作者—敘述者主導(dǎo)型對(duì)話、標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話、場(chǎng)景支配型對(duì)話、人物支配型對(duì)話、話題支配型對(duì)話，以便展開(kāi)進(jìn)一步的觀察研究①這里就話題進(jìn)行一些必要的說(shuō)明。因?yàn)樵趯?duì)文本對(duì)話進(jìn)行歸類時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，確定一個(gè)話題是較為困難的。一場(chǎng)交流大量信息的對(duì)話中，可能對(duì)話圍繞一個(gè)話題展開(kāi)，也可能圍繞好幾個(gè)話題展開(kāi)，這些話題可能有層級(jí)關(guān)聯(lián)但也可能毫無(wú)關(guān)聯(lián)。早在2006年，吉林大學(xué)王巍的碩士論文《會(huì)話話題分析——話題在會(huì)話結(jié)構(gòu)中的運(yùn)行規(guī)則考察》就已表明了話題在語(yǔ)用學(xué)界的爭(zhēng)議性，而且該研究認(rèn)為話題是“將會(huì)話參與者所說(shuō)的相關(guān)的話語(yǔ)有規(guī)則地組織起來(lái)的動(dòng)態(tài)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，這就更加大了確定一個(gè)話題的難度。因此只能小心避開(kāi)對(duì)話題的繁瑣考究，在必須提及和運(yùn)用它時(shí)權(quán)作這樣的處理：在運(yùn)用人物、場(chǎng)景、話題三個(gè)基本要素對(duì)不同場(chǎng)次的對(duì)話進(jìn)行分類時(shí)，將涉及的話題要素分縮小化、擴(kuò)大化兩種情況來(lái)考慮。在認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話時(shí)，將話題作縮小化考慮，即將這三個(gè)基本要素統(tǒng)一的情況壓縮到最小化，乃至壓縮到一句對(duì)話的程度，這至少能保證這樣的一句話是標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話；在認(rèn)定話題支配型對(duì)話時(shí)，則將話題作擴(kuò)大化考慮，用來(lái)統(tǒng)攝那些人物不變而場(chǎng)景改變的對(duì)話，這樣可以保持這場(chǎng)對(duì)話的完整性；在認(rèn)定場(chǎng)景支配型對(duì)話時(shí)，則無(wú)需對(duì)話題進(jìn)行清晰區(qū)分。需要強(qiáng)調(diào)的是，將話題分縮小化和擴(kuò)大化兩種情況的考慮是基于實(shí)際操作的需要，與之前界定的區(qū)分幾類對(duì)話并不沖突。。

一、“大河小說(shuō)”中的作者—敘述者主導(dǎo)型對(duì)話

從作者—作品—讀者的意義上講，可以把李劼人“大河小說(shuō)”看作是作者—敘述者對(duì)讀者的單方面對(duì)話。這種作者—敘述者主導(dǎo)型對(duì)話存在的前提就是作者—敘述者形象的存在?！按蠛有≌f(shuō)”作品文本中的作者—敘述者是一個(gè)貫穿三部曲的“我”。第一部曲《死水微瀾》序幕中出現(xiàn)了自稱是“我”的人物，而序幕之后則是“我”講述的故事，但自此敘述者不再指稱自己。根據(jù)序幕內(nèi)容來(lái)看，這個(gè)“我”講述的故事明確囊括了整個(gè)《死水微瀾》的故事內(nèi)容，雖然“我”不在第二、三部曲《暴風(fēng)雨前》和《大波》中出場(chǎng)，但根據(jù)李劼人創(chuàng)作三部曲的意圖來(lái)看，《暴風(fēng)雨前》和《大波》應(yīng)該與《死水微瀾》是同一個(gè)敘述者?！拔摇笔亲髡咛摌?gòu)的一個(gè)存在于正文故事外圍的人物，他既是同敘述者也是異敘述者。在第一部曲序幕中，“我”是講述自己故事的同敘述者，而在之后的第二、三部曲中，那個(gè)敘述者“我”已是一個(gè)講述他人故事的異敘述者了，而且不再指稱自己。在整個(gè)“大河小說(shuō)”中，敘述者充當(dāng)?shù)亩际且晃蛔匀欢坏臄⑹稣?，而非自我意識(shí)的敘述者。雖然大部分時(shí)間他是一位較為客觀的敘述者，但有時(shí)也會(huì)變成一個(gè)具有干預(yù)性的敘述者。作家以獨(dú)有的生命體驗(yàn)、濃重的情感溫度、鮮明的個(gè)性氣質(zhì)無(wú)所不在地影響著文本，使敘述帶有極強(qiáng)的感受性，這也產(chǎn)生了劉勇所指出的“在冷峻客觀的描寫(xiě)之中奔騰著熾熱的情感潛流”②詳見(jiàn)劉勇著《思考:嵌在“每個(gè)微小的詞里”——略談李劼人三部曲的語(yǔ)言藝術(shù)》，原載于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1987年第4期，第203～208頁(yè)。的效果。

如果將作品中直接引語(yǔ)之外的部分稱為旁白，那么可以說(shuō)這種旁白才是作者—敘述者主導(dǎo)型對(duì)話中最為主要的部分。“大河小說(shuō)”中的旁白可謂非常豐富。作者—敘述者時(shí)而陶醉于成都以及周邊地方的名物與風(fēng)俗，時(shí)而貼近人物甚至與人物視角重合來(lái)講述故事，他有時(shí)站在某一個(gè)具體人物的立場(chǎng)，有時(shí)又站在一群人物的立場(chǎng)，還時(shí)不時(shí)地跳出來(lái)對(duì)人物和事件進(jìn)行評(píng)論。

在介紹地方風(fēng)俗名物時(shí)，作者—敘述者仿佛是一位對(duì)地情極其熟稔的民俗學(xué)家一般，用精練雋永的語(yǔ)言慢條斯理地將道路、城鎮(zhèn)、街道、公館、公園、店鋪等畫(huà)面呈現(xiàn)在讀者面前。除了對(duì)這些有歷史價(jià)值的靜物進(jìn)行傳神描繪之外，最能顯示“大河小說(shuō)”的作者—敘述者深厚藝術(shù)功底的就是他用生動(dòng)凝練的語(yǔ)言講述城鎮(zhèn)的那種鮮活的撲面而來(lái)的整體的生活氛圍。比如在談到趕集時(shí)他談道：“而千數(shù)的趕場(chǎng)男女，則如群山中的野壑之水樣，千百道由四面八方的田塍上，野徑上，大路上，灌注到這條長(zhǎng)約里許，寬不及丈的長(zhǎng)江似的鎮(zhèn)街上來(lái)。你們盡可想象到齊場(chǎng)時(shí)，是如何的擠！……趕場(chǎng)是貨物的流動(dòng)，錢的流動(dòng)，人的流動(dòng)，同時(shí)也是聲音的流動(dòng)”①詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第50頁(yè)。，這是多么鮮活的社會(huì)生活場(chǎng)景，原本是原生態(tài)的嘈雜與紊亂的場(chǎng)景，到作者—敘述者這里便充滿了美的律動(dòng)了。

作品在講述大背景時(shí)，作者—敘述者一般使用非聚焦的方式多角度多方面地反映要表現(xiàn)的對(duì)象，而當(dāng)作者—敘述者在認(rèn)真講述具體的人物或事情時(shí)，則會(huì)轉(zhuǎn)而使用不定內(nèi)聚焦的方式，將視角貼近人物甚至與人物視角重合。比如在講述鄧幺姑偷聽(tīng)父母和媒人的對(duì)話時(shí)講道：“她很著急，很想問(wèn)個(gè)明白，但是房里那么多人，怎好出口？打算下一次再來(lái)問(wèn)，老無(wú)機(jī)會(huì)，也老不好意思。”②詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第24頁(yè)。這就生動(dòng)貼切地揭示了少女鄧幺姑羞澀難禁的心理。這種不定內(nèi)聚焦的方式可以比較自由地在不同人物之間轉(zhuǎn)換觀察和講述的立場(chǎng)。同時(shí)，在對(duì)事件和人物進(jìn)行評(píng)論時(shí)，作者—敘述者也得以得心應(yīng)手地插入簡(jiǎn)短精到的評(píng)論。比如在講述鄧幺姑觸到了從韓二奶奶那里傳來(lái)的成都的繁華夢(mèng)之后，作者—敘述者突然評(píng)論道：“其實(shí)，她應(yīng)該怨恨韓二奶奶才對(duì)的。如其不遇見(jiàn)韓二奶奶，她心上何至于有成都這個(gè)幻影，又何至于知道成都大戶人家的婦女生活之可欽羨，又何至于使她有生活的比較，更何至于使她漸漸看不起當(dāng)前的環(huán)境，而心心念念想跳到較好的環(huán)境中去，既無(wú)機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)，而又不甘恬淡，便漸漸生出了種種不安來(lái)？……”③詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第24～25頁(yè)。這種富于同情心、充滿正義感的對(duì)話聲音往往成為故事的點(diǎn)睛之筆，而這個(gè)話語(yǔ)既是針對(duì)故事，同時(shí)又是指向讀者的，這就以整個(gè)生活樣態(tài)啟發(fā)著讀者的生存之思。

當(dāng)然，最能夠凸顯作者—敘述者主導(dǎo)型對(duì)話其對(duì)話性一面的就是在講述中直接指稱和召喚讀者，用“你”來(lái)提醒讀者注意此刻兩人的對(duì)話關(guān)系。比如在談到成都北道的豬時(shí)，李劼人寫(xiě)道：“它的肉，比任何地方的豬肉都要來(lái)得嫩些、香些、脆些，假如你將它白煮到剛好，片成薄片，少蘸一點(diǎn)白醬油，放入口中細(xì)嚼，你就察得出它帶有一種胡桃仁的滋味，因此，你才懂得成都的白片肉何以是獨(dú)步?！雹茉斠?jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第48頁(yè)。其實(shí)，在向讀者談?wù)撨@一類話題時(shí)，橫亙?cè)谡f(shuō)話人和聽(tīng)話人之間的是一種生活樣式，是與故事不直接相關(guān)的話題。若將“大河小說(shuō)”當(dāng)成故事來(lái)看，就會(huì)顯得這部分內(nèi)容累贅多余，而若將“大河小說(shuō)”當(dāng)成一場(chǎng)作者—敘述者與讀者的對(duì)話來(lái)看，這些內(nèi)容就好理解了。這種旁白，在整個(gè)“大河小說(shuō)”中實(shí)際上承擔(dān)了再現(xiàn)整個(gè)恢宏的社會(huì)歷史變革大背景的任務(wù)，而具體的故事和人物是這個(gè)背景氛圍下的交響曲，具體的人物對(duì)話聲音則是一個(gè)個(gè)音符，它們的絕妙組合讓“大河小說(shuō)”之曲動(dòng)人心魄。

二、“大河小說(shuō)”中的標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話

標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話是指在一個(gè)對(duì)話單位中，人物、場(chǎng)景、話題這三個(gè)基本要素相統(tǒng)一。由于話題這個(gè)因素的不確定性，因而我們只能將其作縮小化考量，才能比較準(zhǔn)確地把握標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話的形態(tài)，因此所能得到的比較確定的標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話也都是最小化的標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話。這種標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話最常見(jiàn)的形式是由一句“來(lái)言”和一句“去語(yǔ)”構(gòu)成的一輪對(duì)話，或者“來(lái)言”“去語(yǔ)”二者僅有其一的一句對(duì)話。從“大河小說(shuō)”中的標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話中可以看出體量最小的對(duì)話單位所具有的基本特質(zhì)，雖然靈活性和凝練性特征為所有對(duì)話所共有，但這種特質(zhì)在標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話中表現(xiàn)得尤為突出。作品文本中對(duì)話的插入會(huì)造成讀者邏輯理解的中斷并轉(zhuǎn)而觸發(fā)其形象思維的開(kāi)啟，從而使得整個(gè)“大河小說(shuō)”具備一種日常生活敘事的風(fēng)格。在“大河小說(shuō)”中，相對(duì)于其他幾種類型的對(duì)話，標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話的體量最小、分布最瑣細(xì)、數(shù)量也最少。它的前后被陳述語(yǔ)或者其他類型的對(duì)話包裹著，其是作者在行文中突然插入的一種對(duì)話。它具有行文中的突然性和靈活性、形式上的不容反駁性以及表現(xiàn)空間上的拓展性等特征。

其一，“大河小說(shuō)”的標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話具有行文中的突然性和靈活性。它一般是作者在講述背景、故事和人物的過(guò)程中根據(jù)表述需要突然插入的一句人物對(duì)話語(yǔ)言。比如在《死水微瀾》的序幕中，敘述者在描述了蔡大嫂的外貌之后突然插入一句標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話，“大姐問(wèn)她，這樣打扮是從哪里學(xué)來(lái)的。她搖著頭笑道：‘大小姐，告訴了你，你要笑的?！侨ツ甓拢鹜拮拥倪@個(gè)爹爹，到教堂里做外國(guó)冬至節(jié)時(shí)，看見(jiàn)一個(gè)洋婆子是這樣打扮的?！阏f(shuō)還好看嗎？’”①詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第10頁(yè)。這樣的一句話就表明了蔡大嫂謙和、愛(ài)美的性格以及她的教民妻子的身份，也透露了她再婚的經(jīng)歷，同時(shí)從中也能看到外國(guó)文化對(duì)普通民眾的影響。雖然只一句直接引語(yǔ)，但這句話會(huì)喚起讀者對(duì)包括人物、場(chǎng)景、話題等所有因素在內(nèi)的整個(gè)對(duì)話場(chǎng)域的想象、體驗(yàn)和感受，從而組合成碎片化的生活場(chǎng)景，這完全是由這句話在被聽(tīng)到的一閃念的瞬間所觸發(fā)的。由此可以看出標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話獨(dú)到的表現(xiàn)力，它是具體的、濃縮的、豐富的生活的結(jié)晶。

再如在講到葉文婉的母親打算將她婚配給郝又三時(shí)的一句標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話，“她的母親早就有意思將她說(shuō)給郝又三的，她哥哥嫂嫂沒(méi)有話說(shuō)，只她三弟說(shuō)了一句：‘人家說(shuō)的，調(diào)換親，不吉利；彼此都該慎重一點(diǎn)的好?！鋵?shí)，是郝又三不大愿意……”②詳見(jiàn)李劼人著《暴風(fēng)雨前》，四川文藝出版社2012年版，第28頁(yè)?！八堋闭f(shuō)的那句話完全可以不引，而轉(zhuǎn)述為“只她三弟不同意”，但作者沒(méi)有作這樣的處理，他盡可能地將故事的情節(jié)還原為對(duì)話，哪怕只是一句標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話，也足以引出一閃念的生活碎片，造成邏輯理解的中斷并轉(zhuǎn)而觸發(fā)形象思維的開(kāi)啟。

其二，“大河小說(shuō)”的標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話一般還因其只有說(shuō)沒(méi)有答的形式而具有形式上的不容反駁性。這種有說(shuō)無(wú)答的情況有時(shí)是故事所表現(xiàn)的生活情境中的實(shí)際情景，有時(shí)是作者對(duì)答話一方對(duì)話的省略造成的。

第一種情況體現(xiàn)出了一種話語(yǔ)權(quán)下的壓抑意味。比如在《死水微瀾》中講到從成都嫁到鄉(xiāng)下的韓二奶奶思念城市生活卻不被周圍人理解時(shí)的情況，“雖有妯娌姐妹，總不甚說(shuō)得來(lái)；有時(shí)一說(shuō)到成都，還要被她們帶笑地譏諷說(shuō)：‘成都有啥子好？連鄉(xiāng)壩里一根草，都是值錢的！燒柴哩，好像燒檀香！我們也走過(guò)一些公館，看得見(jiàn)簸箕大個(gè)天，沒(méi)要把人悶死！成都人啥子都不會(huì)，只會(huì)做假！’于是，例證就來(lái)了。二奶奶一張口如何辯得贏多少口，只好不辯”③詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第20頁(yè)。。在這種尖酸的反對(duì)聲中，對(duì)話另一方韓二奶奶的聲音就被壓抑下去了。如果說(shuō)這里作者還只是直接表現(xiàn)了對(duì)話一方在另一方的壓抑下失聲的情況，那么到了沉默的蔡傻子那里，作者就表現(xiàn)了對(duì)話一方在整個(gè)周邊社會(huì)的壓抑下失聲的情況，這也是通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

第二種情況意味著作者對(duì)順暢交流情況的省略表現(xiàn)，表明了說(shuō)話者的訴求得到另一方的理解和默許，達(dá)成了一種共識(shí)。比如學(xué)堂先生準(zhǔn)備斥退伍安生，吳金延來(lái)找郝又三求情的情景，“大先生，這事要請(qǐng)你做主，千祈向監(jiān)督說(shuō)個(gè)情，從輕發(fā)落。這娃兒是我一個(gè)朋友的兒子，家境不好，讀書(shū)一切都是我在幫忙。娃兒本來(lái)煩點(diǎn)，只求監(jiān)督交跟我，我會(huì)好好管他的。學(xué)堂里不好打人，我領(lǐng)他回去，教他媽打他。就是他的媽，也會(huì)感激你大先生的?！雹僭斠?jiàn)李劼人著《暴風(fēng)雨前》，四川文藝出版社2012年版，第72頁(yè)。雖然郝又三沒(méi)有答話，但接下來(lái)敘述者就講到他實(shí)施幫忙的行動(dòng)了，實(shí)際上這是直接以行動(dòng)作為回答，缺席的對(duì)白語(yǔ)言讓讀者對(duì)人物的心理活動(dòng)產(chǎn)生意味豐富的想象?！按蠛有≌f(shuō)”的標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話中這兩種單方面對(duì)話的表現(xiàn)創(chuàng)造出了豐富的意蘊(yùn)空間。

其三，“大河小說(shuō)”的標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話還具有表現(xiàn)空間上的拓展性。這種拓展性主要表現(xiàn)為對(duì)話所具備的較強(qiáng)的拓展故事人物的能力。通觀“大河小說(shuō)”作品可以發(fā)現(xiàn)，故事中大部分非主要人物往往是通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話關(guān)聯(lián)起來(lái)的，甚至一些只在作品對(duì)話中出現(xiàn)一兩次的人物也出現(xiàn)在這種標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話中。比如《死水微瀾》中韓二奶奶的妯娌姐妹，《暴風(fēng)雨前》給郝香云看病的大夫、郝又三學(xué)堂的監(jiān)學(xué)、體育教習(xí)、運(yùn)動(dòng)會(huì)學(xué)生，《大波》中的傅華封等人。“大河小說(shuō)”作為社會(huì)歷史小說(shuō)，其中大量存在的社會(huì)中各個(gè)階層、三教九流的人物是對(duì)作品文化含量極大的充實(shí)，也正是通過(guò)這種方式，作品才能有層次地容納如此眾多鮮活的人物（出場(chǎng)人物265人，提及姓名但未出場(chǎng)的人物133人，合計(jì)近400人）②詳見(jiàn)李旦初著《李劼人評(píng)傳簡(jiǎn)編》，原載于《李劼人研究》第284頁(yè)。。

三、“大河小說(shuō)”中的場(chǎng)景支配型對(duì)話

“大河小說(shuō)”中的絕大部分對(duì)話都是場(chǎng)景支配型對(duì)話。場(chǎng)景支配型對(duì)話是對(duì)特定場(chǎng)景中各色人物對(duì)話的表現(xiàn)，這種對(duì)話能產(chǎn)生豐富的話題，可以對(duì)當(dāng)下的人物、事物進(jìn)行充分討論，對(duì)生活發(fā)出感慨，甚至在構(gòu)建社會(huì)關(guān)系等方面也有開(kāi)拓性和創(chuàng)造性的表現(xiàn)。李劼人特別重視把對(duì)話放在特定的空間場(chǎng)景中，這是保證對(duì)話藝術(shù)真實(shí)性的必要條件?！按蠛有≌f(shuō)”中的場(chǎng)景支配型對(duì)話主要包括家庭場(chǎng)景、茶館場(chǎng)景、學(xué)堂場(chǎng)景、市井街頭場(chǎng)景、會(huì)議場(chǎng)景等五種主要場(chǎng)景支配下的對(duì)話?；诓煌膱?chǎng)景形成不同的人物關(guān)系，故而討論的話題也不一樣，其描繪的就是時(shí)刻發(fā)生在我們身邊的生活畫(huà)面，從而反映出特定時(shí)代日常生活的典型面貌。

“大河小說(shuō)”中的大部分對(duì)話都是發(fā)生在家庭場(chǎng)景中，話題也都是日常生活的話題，如婚喪嫁娶、婚外戀情、謀事做官、社會(huì)新聞、生活瑣事，等等，李劼人把筆力聚焦在那個(gè)發(fā)生大變動(dòng)時(shí)代下的一個(gè)個(gè)家庭，寫(xiě)出了社會(huì)各階層的關(guān)聯(lián)和變動(dòng)。隨著三部曲的進(jìn)展，從最初發(fā)生劇烈變動(dòng)的社會(huì)底層民眾袍哥和教民的沖突，擴(kuò)展到處于社會(huì)中層的知識(shí)分子的演變，以及社會(huì)中上層官僚之間復(fù)雜的利益沖突，最后發(fā)展成一場(chǎng)牽涉社會(huì)各階層的全民社會(huì)大變動(dòng)。為了更好地通過(guò)對(duì)話來(lái)傳遞社會(huì)信息，作者將筆觸伸向了茶館、學(xué)堂、市井街頭這些公共場(chǎng)所，到保路運(yùn)動(dòng)和辛亥革命的高潮時(shí)期，對(duì)話更是延伸到了政治會(huì)議場(chǎng)所。這些社會(huì)變動(dòng)的信息經(jīng)口口相傳，形成了一條條信息傳播鏈，進(jìn)入每一個(gè)家庭后引起熱烈的討論并采取相應(yīng)的行動(dòng)，社會(huì)的劇烈變化在各個(gè)場(chǎng)景支配的對(duì)話中展現(xiàn)得淋漓盡致。值得注意的是，對(duì)話的中心依然是在一個(gè)個(gè)家庭里，所有從外部傳來(lái)的消息最后都會(huì)在家庭中被充分討論和發(fā)酵，最終演變成全民運(yùn)動(dòng)。這種日常家庭對(duì)話場(chǎng)景支配的敘事策略使作品具有了堅(jiān)實(shí)的生活真實(shí)性和豐富性。

比如《死水微瀾》中的對(duì)話主要圍繞在家庭和公共場(chǎng)景中展開(kāi)，如“我”的家庭（地主紳士）、鄧幺姑的家庭（農(nóng)民）、韓二奶奶的家庭（農(nóng)民）、興順號(hào)雜貨店（小市民家庭經(jīng)營(yíng)）、顧天成的家庭（鄉(xiāng)下糧戶）、曾師母的家庭（教民）、顧輝堂的家庭（城里糧戶）、郝公館家庭（半官半紳），除了這些重要家庭場(chǎng)景之外還有一個(gè)客棧、一個(gè)茶館和一個(gè)煙館。興順號(hào)雜貨店既是蔡大嫂的家庭場(chǎng)景，也是羅歪嘴的聚會(huì)場(chǎng)景，因此這個(gè)場(chǎng)景中的對(duì)話主要呈現(xiàn)的就是袍哥界視野下的社會(huì)景況，蔡大嫂和羅歪嘴之間的愛(ài)情將這些豐富的對(duì)話聲音聚集到了這個(gè)場(chǎng)景中。作為延伸的線索，顧天成的家庭受到了羅歪嘴的打擊，恰好因鄰居的關(guān)系，雖受到了曾師母的支持，卻又受到顧輝堂家庭的反對(duì)，但是最終洋教得勢(shì)，顧天成娶到了蔡大嫂。全書(shū)正是通過(guò)生動(dòng)精彩的場(chǎng)景支配型對(duì)話以及不同人物的活動(dòng)和沖突將所有事件呈現(xiàn)了出來(lái)，最終形成了比較完整的故事。在這一系列故事發(fā)生的過(guò)程中，場(chǎng)景支配型對(duì)話發(fā)揮了基礎(chǔ)性作用，這也正是李劼人對(duì)話藝術(shù)中閃光的唯物主義因素和現(xiàn)實(shí)主義因素。

《暴風(fēng)雨前》從郝公館家庭場(chǎng)景拉開(kāi)了序幕，家里下人紛紛談?wù)撝t燈教發(fā)展的情況，家庭里的主子開(kāi)始了對(duì)維新思想的理解和接受，反抗洋人的斗爭(zhēng)和鎮(zhèn)壓人民的沖突從這里的對(duì)話中講述出來(lái)，新舊思想的沖突也從這個(gè)場(chǎng)景的對(duì)話中顯示出來(lái)。自郝又三進(jìn)文明合行社、進(jìn)學(xué)堂開(kāi)始，這些場(chǎng)景的對(duì)話中便出現(xiàn)了越來(lái)越多的新思想的聲音以及很多調(diào)和的言論，反映了那個(gè)新也新不得、舊也舊不得的時(shí)代。但是隨著郝又三在學(xué)堂中認(rèn)識(shí)了伍安生，拉皮條的吳金延便開(kāi)始把他帶向了這個(gè)暗娼家庭。這個(gè)底層家庭中充滿了粗俗的語(yǔ)言，暴露著人性的自私，在對(duì)話中充斥著彼此間的口角沖突。留學(xué)回來(lái)干革命的尤鐵民為躲避抓捕而躲進(jìn)了郝公館家庭，并在這里和郝香云上演了一場(chǎng)革命英雄的世俗戀愛(ài)故事，他還在飯桌上豪氣地說(shuō)出了“拿破侖自有他的約瑟芬！”①詳見(jiàn)李劼人著《暴風(fēng)雨前》，四川文藝出版社2012年版，第172頁(yè)。這樣意味豐富的話。郝又三參加運(yùn)動(dòng)會(huì)經(jīng)歷了警察和學(xué)生間的沖突事件，在對(duì)運(yùn)動(dòng)會(huì)這種大型場(chǎng)景下的對(duì)話進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)，李劼人用速寫(xiě)的筆法快速抓取了這個(gè)宏大場(chǎng)景中不同人物的對(duì)話和對(duì)事情的反應(yīng)，總督、教育總長(zhǎng)、官員、參賽隊(duì)員、學(xué)生、教習(xí)、觀眾、警察等眾多人物的對(duì)話都充滿了現(xiàn)場(chǎng)感和畫(huà)面感。

在《大波》中，作者靈活地將視角在家庭場(chǎng)景、茶館場(chǎng)景、學(xué)堂場(chǎng)景、市井街頭場(chǎng)景、會(huì)議場(chǎng)景中來(lái)回轉(zhuǎn)換，全方位地展現(xiàn)保路事件發(fā)酵成全民社會(huì)運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過(guò)程。為了更好更流暢地銜接這些場(chǎng)景，作者—敘述者主導(dǎo)型對(duì)話也相應(yīng)地增多了。中學(xué)堂學(xué)生楚子材和半官半紳的表叔這一對(duì)人物設(shè)定直接關(guān)聯(lián)了中學(xué)堂和黃公館家庭兩個(gè)場(chǎng)景，秉著“情史結(jié)合”的風(fēng)格，也為了加強(qiáng)楚子材和黃家的關(guān)聯(lián)，作者還給楚子材安排了和黃太太偷情的關(guān)系。在市民方面，作者安排了傘鋪掌柜傅隆盛家庭的出場(chǎng)，他是聯(lián)系會(huì)議中心和市井街頭兩個(gè)場(chǎng)景的關(guān)鍵。雖然落職管帶吳鳳梧是有家庭的，但在整部書(shū)中都沒(méi)有出現(xiàn)在他的家庭場(chǎng)景中的對(duì)話，他作為一個(gè)特別活躍的人物經(jīng)常出現(xiàn)在各個(gè)場(chǎng)景中，積極參與新的社會(huì)關(guān)系的構(gòu)建。在這部書(shū)中，極具特色的就是對(duì)黃瀾生家庭在大變動(dòng)中慌亂的家庭對(duì)話和對(duì)會(huì)議場(chǎng)景對(duì)話的表現(xiàn)?！暗仄わL(fēng)”頻繁被煽起，黃瀾生家庭中充滿戲劇性的家庭對(duì)話真實(shí)地反映了那種可怖氛圍下市民的緊張心理。對(duì)會(huì)議場(chǎng)景的表現(xiàn)，有一個(gè)從旁觀到深入內(nèi)里的過(guò)程。書(shū)中第一次寫(xiě)到會(huì)議是楚子材帶著吳鳳梧去圍觀鐵路局的保路同志會(huì)的發(fā)起，他們以觀眾的旁觀視角聽(tīng)到了會(huì)議的號(hào)召性內(nèi)容。但后來(lái)的會(huì)議漸漸暴露出上層官僚內(nèi)在的實(shí)質(zhì)性矛盾，而這種實(shí)質(zhì)性矛盾的不可調(diào)和漸漸讓社會(huì)局勢(shì)失控。會(huì)議頻繁地召開(kāi)與“地皮風(fēng)”不時(shí)地被煽起，這是由內(nèi)而外地表現(xiàn)矛盾的波動(dòng)。會(huì)議是矛盾的中心，而“地皮風(fēng)”正是會(huì)議沒(méi)有解決好矛盾所造成的市民恐慌?！洞蟛ā窂募彝?chǎng)景、茶館場(chǎng)景、學(xué)堂場(chǎng)景、市井街頭場(chǎng)景、會(huì)議場(chǎng)景等方面全方位地展現(xiàn)了矛盾高潮時(shí)期成都社會(huì)的混亂狀態(tài)，而生動(dòng)的場(chǎng)景支配型對(duì)話在其中起到了關(guān)鍵性作用。

四、“大河小說(shuō)”中的人物支配型對(duì)話

人物支配型對(duì)話的特點(diǎn)是聚焦對(duì)話中參與對(duì)話的人物，在這個(gè)過(guò)程中話題和場(chǎng)景都發(fā)生變化而人物保持不變。在“大河小說(shuō)”中，人物支配型對(duì)話既不像標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話那樣碎片化，也不像場(chǎng)景支配型對(duì)話那樣受制于場(chǎng)景，而是以轉(zhuǎn)換于不同場(chǎng)景間的人物為焦點(diǎn)，能夠較為連貫地表現(xiàn)人物的對(duì)話活動(dòng)。同時(shí)，它可以深刻表現(xiàn)不同人物之間的關(guān)系，并將各個(gè)分離的空間場(chǎng)景連貫起來(lái)，從而形成更貼近生活實(shí)際的藝術(shù)世界的有機(jī)整體，同時(shí)也能隨著場(chǎng)景的變化而拓展新的話題。

在“大河小說(shuō)”中，人物支配型對(duì)話所屬的情節(jié)能夠非常清晰地反映出故事的進(jìn)展和主要脈絡(luò)。因?yàn)槿宋镏湫蛯?duì)話是故事人物在參與社會(huì)活動(dòng)的過(guò)程中產(chǎn)生的，而“大河小說(shuō)”又是一部專注于描寫(xiě)社會(huì)變化和走向的小說(shuō)。社會(huì)的變化和發(fā)展是由人的社會(huì)活動(dòng)來(lái)推動(dòng)和反映的，因而這些參與社會(huì)活動(dòng)的人物的對(duì)話就成了反映甚至推動(dòng)社會(huì)進(jìn)展與變化的關(guān)節(jié)點(diǎn)。以上這些情節(jié)主要發(fā)生在兩類空間場(chǎng)景中：一類是公共空間場(chǎng)景，如客棧、街道、商場(chǎng)集市、茶樓、會(huì)場(chǎng)、學(xué)堂等；另一類是家庭場(chǎng)景，如鄧大爺家、蔡傻子家、郝又三家、伍大嫂家、趙爾豐總督府、黃瀾生家、傅隆盛家等。人物不停地往返于公共空間場(chǎng)景和家庭場(chǎng)景之間，又最終回到家庭場(chǎng)景中來(lái)講述和討論社會(huì)動(dòng)態(tài)。故事中很多人物都是與特定的場(chǎng)景聯(lián)系在一起的，這些人物走出自己所屬的場(chǎng)景而在公共空間中與其他人物發(fā)生聯(lián)系，他們的活動(dòng)和對(duì)話便具有了非同一般的意義，這恰恰是社會(huì)變動(dòng)最明顯和最直接的征兆。

在人物支配型對(duì)話中對(duì)對(duì)話參與者之間的關(guān)系和人性有著深刻表現(xiàn)。比如在劉三金色誘顧天成情節(jié)的人物支配型對(duì)話中，就生動(dòng)展現(xiàn)了劉三金的狡猾和顧天成的好色與愚笨，在連續(xù)兩個(gè)篇幅的講述中，劉三金接連魅惑顧天成，使其在賭場(chǎng)上分心，直到最后一天輸了個(gè)精光，而此時(shí)劉三金便撕破臉皮、翻臉不認(rèn)人。第一天劉三金的話是，“要是真心愛(ài)她，明天再商量，她可以跟他走的”①詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第65頁(yè)。；第二天她說(shuō)的是：“你今天輸了，我咋個(gè)還好意思要你的東西！”②詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第65頁(yè)。但三天以后則找借口說(shuō)：“算了罷！你走你的陽(yáng)關(guān)道，我過(guò)我的獨(dú)木橋”③詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第66頁(yè)。，而顧天成只是笨嘴拙舌地理虧說(shuō)不清。從對(duì)話中顧天成的被動(dòng)地位可以看出其愚笨，同時(shí)凸顯了對(duì)話另一方劉三金的狡猾。

在羅歪嘴買魚(yú)給蔡大嫂定情的一段人物支配型對(duì)話中，作者通過(guò)描寫(xiě)兩人不倫之戀的歡愉深刻表現(xiàn)了其不拘禮法的奇特性情。羅歪嘴提著魚(yú)來(lái)興順號(hào)雜貨店送給蔡大嫂并在交流中表示，“從今以后，我有啥子，全拿來(lái)孝敬你一個(gè)人”④詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第96頁(yè)。，接下來(lái)羅歪嘴、蔡大嫂、蔡傻子在飯桌上談到了家室問(wèn)題，羅歪嘴借贊蔡傻子“討了這么一個(gè)好老婆”⑤詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第98頁(yè)。來(lái)夸蔡大嫂，而蔡大嫂則夸羅歪嘴“你到底是個(gè)男子漢，有出息的人！”⑥詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第98頁(yè)。他們?cè)谶@個(gè)話題上越聊越深入，直到蔡大嫂說(shuō)：“那你當(dāng)真愛(ài)一個(gè)人，不是就永遠(yuǎn)不離開(kāi)了？”⑦詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第100頁(yè)。這二人終于通過(guò)對(duì)話達(dá)成了情人關(guān)系。不過(guò)在二人中間還夾了一個(gè)蔡傻子，因此兩人在語(yǔ)言表現(xiàn)上難免有點(diǎn)遮遮掩掩，但也正因?yàn)檫@樣，對(duì)話的技巧和表現(xiàn)才如此醒目地凸顯出來(lái)。這樣的人物支配型對(duì)話在對(duì)人性的深度刻畫(huà)以及建構(gòu)新的人物關(guān)系中起到了重要的推動(dòng)作用。人物支配型對(duì)話提供了一個(gè)巨大的理解場(chǎng)域，它具有理解、生產(chǎn)意義。在這里，沒(méi)有難以理解的人，也沒(méi)有難以理解的人物關(guān)系，作品中主要人物之間的沖突和結(jié)合的對(duì)話過(guò)程在人物支配型對(duì)話中交待得明白透徹，就算有理解的空白區(qū)，那也將會(huì)在與其他對(duì)話的撞擊中意漸明朗。

五、“大河小說(shuō)”中的話題支配型對(duì)話

話題支配型對(duì)話是指那些人物和話題不變而場(chǎng)景改變的對(duì)話。雖然對(duì)話題的把握難以精準(zhǔn)，但聊天中話題出現(xiàn)根本性的轉(zhuǎn)向卻是較易感覺(jué)到的①這里使用擴(kuò)大化的話題概念，對(duì)話題不作精細(xì)的區(qū)分。?！按蠛有≌f(shuō)”中的話題支配型對(duì)話，一般不僅跨越了不同的場(chǎng)景，而且也有一定的時(shí)間跨度，其是作者基于自己的閱歷對(duì)生活進(jìn)行深度觀察后所展現(xiàn)出來(lái)的一種凝練的生活樣態(tài)，是極具生活經(jīng)驗(yàn)與生活哲理的生存洞見(jiàn)，具有意味深長(zhǎng)的品味空間。不同于人物支配型對(duì)話，話題支配型對(duì)話專注于特定的話題，是所有立場(chǎng)各異、性格各異的人物的不同意見(jiàn)匯集的表現(xiàn)?？傮w來(lái)看，“大河小說(shuō)”中的話題支配型對(duì)話在《死水微瀾》和《暴風(fēng)雨前》中分布較多，而在《大波》中分布較少。這些話題支配型對(duì)話大致有三種表現(xiàn)：一是表現(xiàn)故事人物的奇特性格和奇異的生存狀態(tài)；二是揭示世俗生活蒼白的一面，把富于象征與想象的生活事件、生活儀式、生活俗套最蒼白的一面用直白的話語(yǔ)說(shuō)破；三是對(duì)故事中人物、事件矛盾沖突的集中體現(xiàn)。

首先，“大河小說(shuō)”中的話題支配性對(duì)話在表現(xiàn)故事人物的奇特性格和奇異的生存狀態(tài)方面，往往是在短短的一場(chǎng)對(duì)話中呈現(xiàn)出人物在復(fù)雜環(huán)境中的生存困境，而這種人物的奇特性格和奇異的生存狀態(tài)從某種意義上說(shuō)正是對(duì)這種復(fù)雜環(huán)境下生存困境的對(duì)抗、宣泄或者妥協(xié)。比如在《死水微瀾》中，羅歪嘴自己對(duì)家庭的態(tài)度和對(duì)保護(hù)表弟婚姻的態(tài)度的那一場(chǎng)話題支配型對(duì)話就表現(xiàn)了袍哥奇特的性格特點(diǎn)。羅歪嘴自己認(rèn)為“家就是枷！枷一套上頸項(xiàng)，你就休想擺脫”②詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第19頁(yè)。，但對(duì)表弟的婚姻，他又很仗義地加以維護(hù)。這種亦邪亦俠的性情跟他不尋常的袍哥身份的生存狀態(tài)有關(guān)，袍哥作為地方黑勢(shì)力，骨子里有蠻霸的一面，但同時(shí)還得有讓人信服的一面。從羅歪嘴的這段話題支配型對(duì)話中可以看出，作者將羅歪嘴的黑社會(huì)屬性刻畫(huà)到性格深處去了，這種基于社會(huì)真實(shí)性的性格充滿了藝術(shù)魅力。

而在講述羅歪嘴、蔡大嫂情愛(ài)之迷狂時(shí)的一場(chǎng)話題支配型對(duì)話則充分反映了二人在這奇異生存狀態(tài)下生命力的宣泄。“蔡大嫂說(shuō)：‘人生一輩子，這樣狂蕩歡喜下子，死了也值得！’羅歪嘴說(shuō)：‘人生能有幾個(gè)三十幾歲？以前已是恍恍惚惚的把好時(shí)光辜負(fù)了，如今既然懂得消受，彼此又有同樣的想頭，為啥子還要作假？為啥子不老實(shí)吃一個(gè)飽？曉得這種情味能過(guò)多久呢？’”③詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第184頁(yè)。一個(gè)是表弟媳，一個(gè)是丈夫表哥，這兩個(gè)作者在視角上親近的人物的不倫之戀發(fā)展得這樣熱烈，蔡大嫂無(wú)處實(shí)現(xiàn)的野心、羅歪嘴無(wú)處安放的癡心在彼此那里都找到了歸宿，從某種角度上看，這難道不是人物在生存困境面前激發(fā)生命力與之進(jìn)行對(duì)抗式的宣泄嗎？而蔡傻子那顆懦弱的心背后的奇特的忍氣吞聲性格難道不是在這種生存困境中作出的妥協(xié)策略嗎？

其次，“大河小說(shuō)”的話題支配型對(duì)話還表現(xiàn)在揭示世俗生活蒼白的一面，將富于象征與想象的生活事件、生活儀式、生活俗套最蒼白的一面用直白的話語(yǔ)說(shuō)破。比如羅歪嘴向人承認(rèn)他愛(ài)蔡大嫂并受到眾人寬容嘲諷的一場(chǎng)話題支配型對(duì)話就展現(xiàn)了封建道德的禁錮在底層市民社會(huì)的蒼白無(wú)力?！笆虑槭侨f(wàn)萬(wàn)掩不住的。羅歪嘴倒有意思隱密一點(diǎn)，而蔡大嫂好像著了魔似的，偏偏要在人跟前格外表示出來(lái)。于是他們兩個(gè)的勾扯，在不久之間，已是盡人皆知。蔡大嫂自然更無(wú)顧忌，她竟敢于當(dāng)著張占魁等人的面與羅歪嘴打情罵俏，甚至坐在他的懷中。羅歪嘴也扯破面子，不再作假，有人問(wèn)著，他竟老實(shí)承認(rèn)他愛(ài)蔡大嫂，并且甚為得意的說(shuō)，枉自嫖了二十年，到如今，才算真正嘗著了婦人的情愛(ài)。他們?nèi)绱艘粊?lái)，反而得了眾人的諒解，當(dāng)面自是沒(méi)有言語(yǔ)，儼然公認(rèn)他們的行為是正當(dāng)?shù)?。即在背后，也只這樣譏諷蔡大嫂：‘正經(jīng)畢竟是繃不久啦！與其不能正經(jīng)到底，不如早點(diǎn)下水，還多快活兩年！’也只這樣嘲笑羅歪嘴：‘大江大海都攪過(guò)來(lái)的，卻在陽(yáng)溝里翻了船！口口聲聲說(shuō)是不著迷，女人頑了便丟開(kāi)，如今哩，豈但著了迷，連別人多看她一眼，你瞧，他就嫉妒起來(lái)！’”①詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第105頁(yè)。在這種凝練的話題支配型對(duì)話中，針對(duì)蔡、羅之愛(ài)情，二人連同周邊的人乃至敘述者都發(fā)表了意見(jiàn)，一場(chǎng)在封建社會(huì)極令人不恥的不道德的亂倫事件就這樣稀釋、消解在日常生活的對(duì)話中，變成了極其稀松平常的事情。道德的神圣和崇高在無(wú)形中被瓦解了，大家沉浸在一種戲謔和狂歡的氛圍中。

再比如在《暴風(fēng)雨前》中，郝又三跟朋友和妻子談?wù)撔禄橹畼?lè)的一場(chǎng)話題支配型對(duì)話便揭示了婚姻蒼白的一面。“幾個(gè)少年未婚的親戚朋友，偶爾問(wèn)到他新婚之樂(lè)如何，他也說(shuō)不出個(gè)所以然，只是笑道：‘有個(gè)女人伴睡，睡得不很著罷了！’……他有時(shí)也在枕上問(wèn)他的少奶奶：‘你嫁跟我后，覺(jué)得有哪些與前不同？’……他的少奶奶也是搖頭笑道：‘并不覺(jué)得有啥子大不同的地方，只不過(guò)把稱呼改了，有點(diǎn)不方便?！雹谠斠?jiàn)李劼人著《暴風(fēng)雨前》，四川文藝出版社2012年版，第42頁(yè)。歷來(lái)的美好青春愛(ài)情故事（青春文學(xué)）都在宣揚(yáng)兩個(gè)人雙宿雙飛、共結(jié)連理的快樂(lè)，而“大河小說(shuō)”中的“中年文學(xué)”卻直接將這種世俗生活蒼白的一面展現(xiàn)了出來(lái)?；蛘哌@也是對(duì)生活的一種深刻洞見(jiàn)，畢竟人到中年，自有新的格局和境界，可以直接透過(guò)生活事件、生活儀式、生活俗套的象征和想象層面，更加個(gè)人化也更加社會(huì)化地對(duì)生活進(jìn)行深刻思考。

最后，“大河小說(shuō)”中的話題支配型對(duì)話還表現(xiàn)為對(duì)故事人物、事件矛盾沖突的集中展現(xiàn)。比如在韓二奶奶跟鄧幺姑說(shuō)成都的美好而鄧大娘跟鄧幺姑說(shuō)成都的殘酷那一場(chǎng)話題支配型對(duì)話中，就充分展現(xiàn)了城市美好而殘酷的兩面性。“她母親雖是生在成都，嫁在成都，但她所講的，幾乎與韓二奶奶所講的是兩樣。成都并不像天堂似的好，也不像萬(wàn)花筒那樣五色繽紛，沒(méi)錢人家苦得比在鄉(xiāng)壩里還厲害：‘鄉(xiāng)壩里說(shuō)苦，并不算得。只要你勤快，到處都可找得著吃，找得著燒。任憑你穿得再襤褸，再壞，到人家家里，總不會(huì)受人家的嘴臉。還有哩，鄉(xiāng)壩里的人，也不像成都那樣動(dòng)輒笑人，鄙薄人，一句話說(shuō)得不好，人家就看不起你。我是在成都過(guò)傷了心的’……但是鄧幺姑總疑心她母親說(shuō)的話，不見(jiàn)得比韓二奶奶說(shuō)得更為可信。間或問(wèn)到韓二奶奶：‘成都省的窮人，怕也很苦的罷？’而回答的卻是：‘連討口子都是快活的！你想，七個(gè)錢兩個(gè)鍋盔，一個(gè)錢一大片鹵牛肉，一天哪里討不上二十個(gè)錢，就可以吃葷了！’”③詳見(jiàn)李劼人著《死水微瀾》，四川文藝出版社2012年版，第22頁(yè)。這種話題支配型對(duì)話集中將城鄉(xiāng)差異、階層差異表現(xiàn)了出來(lái)，而且這種近一個(gè)世紀(jì)以前的差異與現(xiàn)在的城鄉(xiāng)差異沒(méi)有太大的不同，這也正是李劼人通過(guò)對(duì)話來(lái)寫(xiě)史的深刻之處。

在全城傳說(shuō)的官府懲辦打教堂撿財(cái)喜的平民的一場(chǎng)話題支配型對(duì)話中集中表現(xiàn)了“洋人的官府”鎮(zhèn)壓人民的殘酷。全城都在傳說(shuō)“洋人全在制臺(tái)衙門(mén)守著……茶鋪里所講論的，全是……‘某人家里搜出一本洋書(shū)，全家男子通通鎖走了，家里也掃了個(gè)精光?！橙吮臼呛萌耍€有一個(gè)親戚在鹽道衙門(mén)里當(dāng)師爺，被人寄了一口箱子，搜出來(lái)了，盡是洋人的衣裳，這下毀了，連一個(gè)大成人的姑娘著幾個(gè)丘八踏得不成名堂……某人不是嗎？只那天在門(mén)口揀了一塊呢墊子，也著捉去了……’”④詳見(jiàn)李劼人著《暴風(fēng)雨前》，四川文藝出版社2012年版，第90頁(yè)。這是典型的話題支配型對(duì)話，沒(méi)有具體的說(shuō)話人，也不限定在某一個(gè)具體的場(chǎng)景中，但都圍繞著同一話題展開(kāi)，在這種對(duì)話中形象生動(dòng)地展現(xiàn)了打教堂事件所引發(fā)的社會(huì)沖突。而對(duì)重大社會(huì)沖突的表現(xiàn)，到了《大波》中，話題支配型對(duì)話在集中表現(xiàn)故事人物事件沖突方面表現(xiàn)得更加明顯，比如在爭(zhēng)路鬧到罷市罷課后引起的官員與保路會(huì)主持者的一場(chǎng)話題支配型對(duì)話就直接反映了保路事件箭在弦上的緊張矛盾沖突。

從前述分析不難看出，在同一個(gè)話題支配下，不同人物的不同立場(chǎng)、不同信念和想象等矛盾沖突通過(guò)對(duì)話的方式如此鮮明地匯集在了一起，產(chǎn)生了豐富的文化意蘊(yùn)，這正是話題支配型對(duì)話的魅力所在。

以上，我們對(duì)李劼人“大河小說(shuō)”中五種類型的對(duì)話——作者—敘述者主導(dǎo)型對(duì)話、標(biāo)準(zhǔn)型對(duì)話、場(chǎng)景支配型對(duì)話、人物支配型對(duì)話、話題支配型對(duì)話進(jìn)行了深入觀察，討論了不同類型對(duì)話的結(jié)構(gòu)和起作用的具體方式。雖然在這個(gè)過(guò)程中技術(shù)分析的成分偏多，但本文努力將這樣一個(gè)觀察的框架結(jié)構(gòu)置入小說(shuō)文本中，以方便讀者更有條理地把握作品中的海量對(duì)話。如果在這個(gè)基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的探討，還可以概括出李劼人“大河小說(shuō)”的一些藝術(shù)特色。如在藝術(shù)形式上，作品存在著對(duì)話和故事兩種藝術(shù)形式交融的關(guān)系；在閱讀效果上，大量的對(duì)話使作品具有“生活化的歷史”的特色；從作品表現(xiàn)的主體來(lái)看，作品對(duì)社會(huì)中具體的個(gè)體和群體的聲音有著非常充分的表現(xiàn)；從作品表現(xiàn)的人的生命狀態(tài)來(lái)看，作品對(duì)強(qiáng)者的意志和弱者的呻吟都有關(guān)注；從作品的思想傾向來(lái)看，作品中懷疑的聲音表明了作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考；等等。但由于篇幅有限，只能另文探討了。