文化視野下的托尼·莫里森與莫言比較研究

吳海芳

托尼·莫里森是美國(guó)著名的黑人女小說(shuō)家，年近不惑，才發(fā)表其處女作《最藍(lán)的眼睛》。但從此之后，她文思泉涌，又先后發(fā)表了《所羅門(mén)之歌》《秀拉》《柏油娃》《寵兒》《爵士樂(lè)》《天堂》《愛(ài)》《恩惠》《家》等九部長(zhǎng)篇小說(shuō)。1993年，因“在小說(shuō)中以豐富的想象力和富有詩(shī)意的表達(dá)方式使美國(guó)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)極其重要方面充滿活力”[1],莫里森榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為獲此殊榮的第一位美國(guó)黑人作家，被阿特伍特視為“無(wú)論在自己時(shí)代還是任何其他的時(shí)代都堪稱杰出的美國(guó)小說(shuō)家”[2]。莫言，作為第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)籍作家，他獲獎(jiǎng)的理由是“通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義將民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”。他的主要作品包括《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》《透明的紅蘿卜》《金發(fā)嬰兒》等十幾部中長(zhǎng)篇小說(shuō)。莫言因此被視為“不僅是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的旗手，也是亞洲和世界文學(xué)的旗手”[3]。

將托尼·莫里森與莫言的作品并置，也許很少有人會(huì)想到在兩者之間尋找共同點(diǎn)。因?yàn)閺膭?chuàng)作的內(nèi)容看，莫里森作品關(guān)注的是非裔美國(guó)人的歷史、種族和文化問(wèn)題，而莫言的大部分作品則聚焦作為中國(guó)農(nóng)村縮影的高密東北鄉(xiāng)?？臻g、文化抑或心理的距離使得兩位作家筆下的世界必然存在巨大的差異。但是，文學(xué)就具有這樣的魅力：它能超越時(shí)空、超越民族和文化的疆界呈現(xiàn)出某些普遍的共性。因此，筆者將以莫里森與莫言的作品為考察對(duì)象，嘗試在文化視野下分析他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的文化態(tài)度、文化表達(dá)及其文化建構(gòu)的價(jià)值。

一、文化自信的張揚(yáng)：溯源民間文化

基于文學(xué)與文化的密切關(guān)系，作家在整個(gè)文學(xué)表現(xiàn)的過(guò)程中，自然而然地流露出自身對(duì)本民族文化的態(tài)度：褒或貶，自信或自卑?？疾炷锷湍缘淖髌?，讀者可以發(fā)現(xiàn)他們對(duì)民間文化藝術(shù)形式及其內(nèi)容的挖掘、利用、改寫(xiě)和創(chuàng)新不僅使其作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的陌生化藝術(shù)效果，也鮮明地體現(xiàn)出他們對(duì)各自民族文化的高度自信。有研究者指出，文化自信是人的精神文化需求滿足后的狀態(tài)，是民族文化身份認(rèn)同的結(jié)果[4]。莫里森和莫言弘揚(yáng)文化自信的起點(diǎn)就是民族文化身份認(rèn)同。

提到民間文化，人們總會(huì)自然而然地想到“會(huì)講故事的老祖母”。無(wú)論對(duì)于莫里森還是莫言來(lái)說(shuō)，不管其童年時(shí)期物質(zhì)有多么匱乏，他們都有幸以傾聽(tīng)的方式從長(zhǎng)輩處接觸到無(wú)數(shù)的民間故事，這為他們豐富的想象力插上了神奇的翅膀，并為其日后的創(chuàng)作儲(chǔ)備了源源不斷的素材。在莫里森的作品中，有黑人會(huì)飛的傳說(shuō)、隱藏著家族歷史秘密的歌謠、生死越界的對(duì)話、萬(wàn)物有靈的生命意識(shí)、神秘的喪葬儀式，等等。這些獨(dú)特的文化形式反映了黑人族裔的集體夢(mèng)想、生存智慧和生存意志，是黑人族裔獨(dú)特風(fēng)貌的典型再現(xiàn)。以《寵兒》為例，小說(shuō)講述了黑奴賽絲與被她殺死的親生女兒的鬼魂糾纏的故事。小說(shuō)的敘述完全打破生死界限、人鬼界限，使嬰兒的鬼魂附身于一個(gè)年輕女子，營(yíng)造了一個(gè)光怪陸離的魔幻世界。超自然的鬼怪故事為莫里森的小說(shuō)平添了幾分神秘恐怖的色彩。我們眼里的某些“迷信”現(xiàn)象和活動(dòng)，在非洲人的文化里卻是理解其世界的重要方式和內(nèi)容。莫里森曾說(shuō)：“活人與死者的鴻溝不存在，現(xiàn)在與過(guò)去的鴻溝不存在?！盵5]而神話是人類(lèi)經(jīng)歷的隱喻?！端_門(mén)之歌》中的奶娃的家族是飛人的家族：他的曾祖父只身飛回非洲老家；他的姑姑派拉特是一位“不用離開(kāi)地面就能飛翔的人”；奶娃繼承了祖先的飛行能力，也成為一位“駕馭大氣的高手”。飛人神話表達(dá)了黑人對(duì)自由的渴望與夢(mèng)想。莫里森把非洲祖先文化、黑人民間文化和西方經(jīng)典文化絕妙結(jié)合，從而賦予作品非凡的絢麗色彩。這對(duì)恢復(fù)黑人莊嚴(yán)的民族原貌、激發(fā)黑人的自信具有重要作用[6]18。

莫言的創(chuàng)作同樣受到民間故事的深刻影響。他曾在演講中提及，長(zhǎng)輩及村子里凡是上了點(diǎn)歲數(shù)的人“都是滿肚子的故事。……在他們的故事里，死人與活人之間沒(méi)有明確的界限，動(dòng)物、植物之間沒(méi)有明確的界限，甚至許多物品，譬如一把掃地的笤帚，一根頭發(fā)，一顆脫落的牙齒，都可以借助某種機(jī)會(huì)成為精靈”[7]315。莫言的家鄉(xiāng)距離撰就《聊齋志異》的偉大作家蒲松齡的故鄉(xiāng)，大概“兩三百里”。莫言曾說(shuō)：“在這么一個(gè)神話鬼怪比較發(fā)達(dá)的地方，人因?yàn)榭謶忠矔?huì)產(chǎn)生想象力?！币虼耍栽趯?xiě)作過(guò)程中，熟練地將他聽(tīng)到的故事加以利用、改寫(xiě)、融合，形成自己獨(dú)特的魔幻風(fēng)格?！都t蝗》中，四老爺及鄉(xiāng)親們看到蝗蟲(chóng)從爆裂的泥土中轟然出世，然后排成條條巨龍，迸射著幽藍(lán)的火花，在河堤上緩緩流動(dòng)?！恶R駒穿過(guò)沼澤》《生蹼的祖先們》中，高密東北鄉(xiāng)有一個(gè)手腳生蹼的食草家族，其家族的女祖先原是一匹漂亮的紅馬駒。這個(gè)家族曾經(jīng)有過(guò)興旺發(fā)達(dá)的輝煌歲月，但后來(lái)日趨敗落?！渡榔凇分?，被槍斃的地主不斷地經(jīng)歷著六道輪回，一世為人、一世為馬、一世為牛、一世為驢……通過(guò)此類(lèi)描寫(xiě)，莫言將古典與現(xiàn)代、魔幻與現(xiàn)實(shí)、人文與自然完美地融為一體。中國(guó)讀者驚喜地發(fā)現(xiàn)，深藏于潛意識(shí)中的文化因素在閱讀的過(guò)程中被一一喚醒，他們重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的奇特之美，從而獲得久違的閱讀享受。

黑人文化作為美國(guó)邊緣文化，在黑人族群被殖民的歷史過(guò)程中處于被剝奪的狀態(tài)。另外，由于白人主流文化的影響，很多黑人出于生存的策略和考慮，主動(dòng)接受、內(nèi)化白人文化。這樣的結(jié)果是身份的迷失與焦慮，從而成為文化的孤兒。自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中國(guó)始終處于被動(dòng)挨打的境地，政治、經(jīng)濟(jì)的落后導(dǎo)致國(guó)人對(duì)民族文化不自信。雖然“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，中國(guó)知識(shí)分子努力向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和思想文化，但這種舍近求遠(yuǎn)的文化重構(gòu)方式并不能從根本上樹(shù)立起國(guó)人的文化自信。因此，兩位作家的文化策略有以邊緣對(duì)抗中心(莫里森)、以東方抗衡西方影響(莫言)的焦慮的意味。他們的創(chuàng)作通過(guò)重返民間、尋找民族文化的源頭來(lái)激發(fā)民族的集體無(wú)意識(shí)，并在某種程度上為他們建構(gòu)集體人格奠定心理基礎(chǔ)。

盡管如此，兩位作家在民族文化建構(gòu)方面還是有不同之處。莫里森注重從文化角度來(lái)思考民族文化對(duì)黑人族裔身份認(rèn)同、價(jià)值確立、身份建構(gòu)的重要作用。如在小說(shuō)《最藍(lán)的眼睛》中，黑人女孩佩科拉渴望擁有白人女孩的藍(lán)眼睛，但她“以白為美”的極端價(jià)值取向最終導(dǎo)致了其自我身份的迷失與人生的悲劇?！栋赜屯蕖分械难诺?，原有很好的前途，卻因?yàn)榻邮馨兹说慕逃⒄J(rèn)可白人的成功標(biāo)準(zhǔn)而成為文化孤兒。《所羅門(mén)之歌》中的奶娃通過(guò)南方之行找到家族的歷史，實(shí)現(xiàn)了文化的回歸，領(lǐng)悟到生命的意義，從而成為一個(gè)有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜恕Ｔ谶@幾部作品中，莫里森塑造的主要角色對(duì)民族文化采取了不同的態(tài)度。顯而易見(jiàn)的是，莫里森對(duì)民族文化的強(qiáng)調(diào)基于黑人在美國(guó)社會(huì)中的雙重身份和雙重意識(shí)。她依托小說(shuō)人物的經(jīng)歷傳遞出這樣的信息：黑人只有回歸民族文化，才能更好地認(rèn)識(shí)自我、把握自我，才能更好地融入現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

在對(duì)待民間文化的態(tài)度上，莫言既有傳承，也有創(chuàng)新。他贊同汪曾祺先生在一篇關(guān)于京劇的文章中的幾句話：文學(xué)史上有一條規(guī)律，凡是一種文學(xué)形式衰退了的時(shí)候，挽救它的只有兩種東西，一是民間的東西，一是外來(lái)的東西[8]。出于某種文化焦慮，莫言在20世紀(jì)80年代開(kāi)放之初也如饑似渴地從西方的文學(xué)經(jīng)典中吸取新鮮的血液。莫言坦言：“80年代的我們跪在外國(guó)同行面前仰視他們。”[7]324加西亞·馬爾克斯、?？思{及日本的川端康成對(duì)他有巨大的影響。值得贊賞的是，影響的焦慮也促使莫言努力遠(yuǎn)離“馬爾克斯和?？思{這兩座高爐”，思考如何實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的寫(xiě)作和作品的個(gè)性化。莫言通過(guò)廣泛深入地了解西方文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀之后，獲得一種重新認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)的參照體系。文化自信源于對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)可和欣賞、借鑒和創(chuàng)新、吸收和傳播。有研究者指出，“莫言的多部長(zhǎng)篇巨著(《豐乳肥臀》《生死疲勞》《檀香刑》等)顯示出來(lái)的宏大敘事氣度、恣肆的語(yǔ)言洪流、博大精深的思想境界，就是一種自信。特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》，采用古典章回體架構(gòu)形式，吸收中國(guó)傳統(tǒng)民間信仰、佛教元素，傳承古典神怪小說(shuō)魔幻手法，可謂是向中國(guó)古典傳統(tǒng)文化致敬的作品。這部成功的作品，被譯成多種文字，在世界上傳播，是中國(guó)文化自信力的體現(xiàn)”[9]。在創(chuàng)作《檀香刑》和《生死疲勞》時(shí)，莫言開(kāi)始有意識(shí)地“大踏步撤退”，從民間尋找創(chuàng)作的資源，這可以說(shuō)是其小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向。所以，在后期的作品中，莫言已經(jīng)能夠?qū)⒚耖g文化的元素和西方現(xiàn)代主義文學(xué)的技巧嫻熟地結(jié)合在一起。

二、歷史的文化表達(dá)：可能的存在

文學(xué)中的歷史作為一種獨(dú)特的存在是構(gòu)成作品的重要組成部分。如何理解文學(xué)作品中的歷史？在論述司馬遷《史記》中故事的真實(shí)性時(shí)，余秋雨指出，司馬遷的史學(xué)是一種“文學(xué)化的史學(xué)”，而不是“科學(xué)化的史學(xué)”[10]。史學(xué)家筆下的歷史尚且不能達(dá)到完全的真實(shí)，具有虛構(gòu)特征的文學(xué)作品則更是如此。更重要的是，文學(xué)作品的作者寫(xiě)歷史，其意往往不在歷史，而是現(xiàn)實(shí)。如昆德拉在談及自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出，小說(shuō)中的歷史不過(guò)是為人物的活動(dòng)和發(fā)展提供一個(gè)“抽象的舞臺(tái)”，因?yàn)椤靶≌f(shuō)審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類(lèi)可能性的領(lǐng)域，所有人類(lèi)可能成為的，所有人類(lèi)做得出來(lái)的”[11]。換言之，史學(xué)家關(guān)心的是歷史曾經(jīng)發(fā)生過(guò)什么，文學(xué)家關(guān)心的是歷史可能發(fā)生過(guò)什么，即“可能的存在”。

莫里森和莫言的系列作品往往選擇民族歷史的某個(gè)階段，以明晰或隱晦的表征讓讀者看到清晰的時(shí)代脈絡(luò)，在強(qiáng)烈的歷史感中，呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)、生存困境及整體情緒。莫里森的作品主要聚焦于黑人女性，時(shí)間跨度從奴隸制時(shí)期直至當(dāng)代。莫里森的創(chuàng)作，雖有現(xiàn)實(shí)原型帶來(lái)的靈感，但更多的是其運(yùn)用豐富的想象力，圍繞事件和人物創(chuàng)作出系列故事，重構(gòu)歷史中黑人可能的存在狀況。她所講述的是無(wú)法掌控的身心、殘缺破碎的家庭、傷痕累累的心靈，以及縈繞不去的噩夢(mèng)；整體的情緒是痛苦、掙扎和絕望。以《爵士樂(lè)》為例，包括喬、多卡斯和維奧莉特在內(nèi)的小說(shuō)主要人物都被剝奪了正常的母愛(ài)。維奧莉特九歲的時(shí)候，母親因不堪貧困跳井自殺，這在維奧莉特的心理上投下陰影。因此，她從母親的悲劇中得出的最大教訓(xùn)“就是永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)不要孩子。不管發(fā)生什么，決不要有一雙小黑腳疊在一起，一張饑餓的小嘴叫著：媽媽？”[12]。母愛(ài)的缺失使他們生活在某種“空虛”當(dāng)中，無(wú)法正常地愛(ài)和生活。但是另一方面，莫里森筆下的黑人社區(qū)似乎有一種自救的力量，那就是在這些令人絕望的處境中依舊存在的愛(ài)、溫暖和希望。比如派拉特、貝比·薩格斯、曼弗雷德太太及《天堂》中的修道院院長(zhǎng)，她們就像“老祖母”，以自己博大的胸懷給那些絕境中的女性帶來(lái)愛(ài)，給予她們莫大的精神安慰。《天堂》中，到女修道院避難的五位女性都飽受社會(huì)和家庭給她們帶來(lái)的痛苦。她們初到修道院時(shí)，處于一種失語(yǔ)和沉默的狀態(tài)。修道院院長(zhǎng)康索拉塔用愛(ài)心幫助這些社會(huì)和家庭的棄兒找回了聲音和自我，她的寬容和大度使她們得到了久違的安全感。女修道院成了她們逃避孤獨(dú)、暴力、冷漠和背叛的遠(yuǎn)離塵囂的樂(lè)園[6]137。莫里森透過(guò)歷史的外衣，呈現(xiàn)黑人女性總體的生存狀態(tài)，這是在書(shū)寫(xiě)、彌合、建構(gòu)黑人歷史。莫里森以文學(xué)為媒介，儲(chǔ)存、傳播黑人的歷史經(jīng)驗(yàn)，從而把黑人的經(jīng)歷上升到文化記憶的高度，完成了民族文化的塑造和生成。

莫言書(shū)寫(xiě)的歷史，是一種民間視野下的“傳奇化”歷史,而非真實(shí)的歷史。與?？思{筆下的約克納帕塔法縣相似，莫言也虛構(gòu)了一個(gè)自己的文學(xué)王國(guó)：高密東北鄉(xiāng)。他自稱自己如同這個(gè)王國(guó)的國(guó)王，頤指氣使，把全國(guó)各地的山脈、河流、沼澤和沙漠騰挪到此，并調(diào)派各色人馬，在此上演轟轟烈烈的故事。莫言曾說(shuō)：“我就要達(dá)到這個(gè)目的，反映人類(lèi)的某種生存狀態(tài)，哪怕是地球上過(guò)去和現(xiàn)在從來(lái)沒(méi)有人那樣生存過(guò)，那更好，那才是創(chuàng)造，才是貢獻(xiàn)?！盵13]

為了達(dá)到這一目的，首先，莫言在《豐乳肥臀》《生死疲勞》等作品中采用了家族敘事方式進(jìn)行敘述?！敦S乳肥臀》中，以上官魯氏為核心的三代人是歷史的見(jiàn)證者，也是歷史苦難的承受者。20世紀(jì)中國(guó)所發(fā)生的諸多重大歷史事件——從1900年德國(guó)侵占膠東、日寇侵華、國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)、中華人民共和國(guó)成立，一直到改革開(kāi)放——都通過(guò)母親上官魯氏及其后代所組成的家庭的命運(yùn)的描寫(xiě)而匯聚在一起。余秋雨認(rèn)為，“人類(lèi)的整體史與個(gè)體生命史有著深刻的對(duì)應(yīng)關(guān)系，個(gè)體生命史是可以體察的，因此，一旦把歷史作人生化處理，它也就變得生氣勃勃，易于為人們所體察了”[14]62。在此，人成為呈現(xiàn)歷史的最佳載體。其次，莫言筆下的傳奇，以人性為根本的出發(fā)點(diǎn),“沒(méi)有階級(jí)觀念，也沒(méi)有階級(jí)斗爭(zhēng)，但充滿了英雄崇拜和命運(yùn)感”，“技藝高超的盜賊、膽大包天的土匪、容貌絕倫的娼妓”[7]316，均有可能成為其故事中的傳奇人物。在認(rèn)同民間歷史書(shū)寫(xiě)方式的基礎(chǔ)上，莫言在忠實(shí)地踐行其寫(xiě)作的原則：把好人與壞人都當(dāng)人來(lái)寫(xiě)。他認(rèn)為，好人不管多么完美，都有人性的弱點(diǎn)；壞人即便再壞，也必定有善良的一面。由此可見(jiàn)，莫言的歷史眼光，超越階級(jí)、黨派、民族，“只敏感于具體的生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)尋找直覺(jué)形式的視角”[14]47。所以，盡管莫言在寫(xiě)中國(guó)的故事，但他的故事可以突破時(shí)空的界限、文化的隔閡，以其人性的力量為全世界的讀者所理解。

三、文化表達(dá)的意義：集體人格的建構(gòu)

那么，莫里森和莫言不約而同地關(guān)注民間文化的意圖和價(jià)值何在？答案或許可以從文化的經(jīng)典定義中找到。何謂文化？到目前為止，社會(huì)學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家、文化學(xué)者對(duì)文化的理解不盡相同，余秋雨則從功能角度對(duì)文化進(jìn)行了闡釋。他認(rèn)為，“文化，是一種包含精神價(jià)值和生活方式的生態(tài)共同體。它通過(guò)積累和引導(dǎo)，創(chuàng)造集體人格”[15]6。在這一定義中，核心詞“精神價(jià)值”“生活方式”“集體人格”較好地闡釋了文化的核心內(nèi)容及文化的最終旨?xì)w。正如瑞士心理學(xué)家榮格指出的，“一切文化都沉淀為人格。不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德”[16]?！案∈康隆痹谶@里已經(jīng)不是一個(gè)具體的人名，而是德意志民族的集體人格。所以，“當(dāng)文化一一沉淀為集體人格，它也就凝聚成了民族的靈魂”[15]7。

莫里森和莫言都較為倚重的民間文學(xué)形式何以具有建構(gòu)集體人格的功能？湯瑪斯·佛斯特認(rèn)為：首先，典故具有深度和厚度，能夠引起共鳴，讀者會(huì)因了解典故而使得領(lǐng)悟更為深刻；其次，神話、傳說(shuō)故事“深深烙印在我們的腦海里，形成我們的集體記憶，構(gòu)筑我們看待世界的方式，也建構(gòu)了我們看待自己的方式”[17]。換言之，因?yàn)樯裨挕髡f(shuō)與民族的歷史、民族的深層記憶保持著一種天然的內(nèi)在聯(lián)系，所以作者在文化溯源的過(guò)程中，復(fù)制和傳達(dá)了一個(gè)族群感知世界、解釋世界的方法和原則，在不經(jīng)意中喚起了人們文化身份認(rèn)同的焦慮。正像榮格所指出的，“人類(lèi)的所有文化沉淀為人格，個(gè)人的文化沉淀為個(gè)人人格，民族的文化沉淀為民族集體人格”[18]。總之，對(duì)民間文化的挖掘、利用、創(chuàng)新，以及對(duì)歷史的文化表達(dá)，反映了兩位作家對(duì)民族性即集體人格的一種期望和建構(gòu)。這具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是對(duì)民間文化的溯源為集體人格的塑造奠定了共同的心理基礎(chǔ)，并且營(yíng)造了精神家園；二是對(duì)歷史“可能性存在”的講述寄托了作者所希望塑造的集體人格。

莫里森和莫言對(duì)集體人格的建構(gòu)不僅體現(xiàn)于對(duì)民間文學(xué)形式的挖掘、利用和創(chuàng)新，還體現(xiàn)于鮮明的人物形象的塑造。莫里森小說(shuō)中有幾組鮮明的男性形象：一是以白人價(jià)值觀為生活準(zhǔn)則的麥肯·戴德，在追求金錢(qián)的過(guò)程中變成一個(gè)自私冷酷的人；二是吉他及 “七日”集團(tuán)的成員，因仇恨白人，以暴制暴，失去理性，成為復(fù)仇的機(jī)器；三是《天堂》中小鎮(zhèn)上的男人們，為了小鎮(zhèn)的純潔性，排斥外來(lái)者，不惜對(duì)修道院的幾位女性大開(kāi)殺戒。莫里森在塑造這些形象的過(guò)程中，既忠實(shí)呈現(xiàn)了黑人男性生存的困境，也批判了其所代表的某些人格特征：金錢(qián)至上、心胸狹隘、責(zé)任心缺乏。所以，奶娃的出現(xiàn)，寄托了莫里森對(duì)黑人男性的期望：只有立足于民族文化的土壤，才能獲得歸屬感、找到生命的意義、承擔(dān)起家庭乃至整個(gè)民族的使命。與此同時(shí)，莫里森對(duì)于理想集體人格的希望還更多地放在女性身上。比如，派拉特、貝比·薩格斯、修道院院長(zhǎng)等，她們是黑人族裔文化的傳承者和傳遞者，她們身上體現(xiàn)的博愛(ài)、寬容、互助成為社區(qū)團(tuán)結(jié)的黏合劑，也是莫里森所強(qiáng)調(diào)的黑人理想集體人格的重要組成。

不謀而合的是，莫里森和莫言在各自的一部重要作品中均塑造了一個(gè)長(zhǎng)不大的老嬰兒形象，即《所羅門(mén)之歌》中的奶娃和《豐乳肥臀》中的上官金童。奶娃吃奶吃到六歲，所以得了“奶娃”這一綽號(hào)。而上官金童是小說(shuō)中的母親和一個(gè)傳教士孕育的孩子。這個(gè)混血兒長(zhǎng)大后身材高大，非常帥氣，卻是一個(gè)離開(kāi)了母親的乳房就沒(méi)法生存的人。他們不能斷奶的原因既有相似之處又有所不同。奶娃的母親露絲自幼喪母，生活在感情的饑渴中。結(jié)婚后沒(méi)有愛(ài)情的婚姻生活使她把希望寄托在兒子身上，所以露絲不愿讓兒子長(zhǎng)大。露絲的做法不僅使奶娃淪為他人的笑柄，更妨礙他獨(dú)立健全人格的形成。而上官金童的經(jīng)歷與中國(guó)重男輕女的傳統(tǒng)生育觀念有密不可分的聯(lián)系。他的母親在經(jīng)受種種虐待后,意識(shí)到一個(gè)殘酷的真理，即“女人，不出嫁不行，出了嫁不生孩子不行，光生女孩也不行。要想在家庭中取得地位，必須生兒子”[19]。所以，為了生存，上官魯氏幾乎淪為生殖的機(jī)器，在生育七個(gè)女兒之后，才迎來(lái)家中唯一的男孩。金童自然享受著母親的偏愛(ài)和姐姐們的照顧，從而成為一個(gè)“一輩子吊在女人奶頭上的窩囊廢”。奶娃和上官金童作為身體上或精神上斷不了奶的“老嬰兒”，有其獨(dú)特的歷史背景和家庭原因，但也共同反映了父權(quán)制“男人至上”觀念所導(dǎo)致的負(fù)面影響：在家庭中，男孩被過(guò)分寵溺會(huì)妨礙他們成為獨(dú)立、有擔(dān)當(dāng)?shù)膫€(gè)體。

在中國(guó)，自覺(jué)地把文化看成集體人格的是魯迅。他把中國(guó)人的集體人格，稱作“國(guó)民性”。但是，國(guó)民性未必都是正面的，魯迅曾深刻揭示過(guò)其間的負(fù)面成分。同樣，莫言在傳承民間文學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，還沿著魯迅開(kāi)辟的道路向前探索，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人格心理中的一些陰暗、落后成分——如《檀香刑》中的看客心理、《酒國(guó)》《四十一炮》中的吃喝縱欲、《豐乳肥臀》《蛙》中的生育觀念等——進(jìn)行了無(wú)情抨擊。莫言關(guān)于中國(guó)人集體人格的認(rèn)識(shí)充分體現(xiàn)于其英雄觀。他曾說(shuō)：“歷史是人寫(xiě)的，英雄是人造的。人對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿時(shí)便懷念過(guò)去，人對(duì)自己不滿時(shí)便崇拜祖先?！盵20]他不惜筆墨地塑造了余占鰲、司馬庫(kù)、孫丙等英雄形象，在這些人物身上凝聚了他對(duì)英雄性格的闡釋：行為坦蕩、愛(ài)憎分明、氣概豪邁。雖然他們身上也有自私的、惡的品性，但是，“他們演出過(guò)一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切地感到種的退化”[21]。祖先的英勇豪邁和子孫的懦弱膽怯形成鮮明對(duì)比。莫言同莫里森一樣，他亦以女性群像承載了他所崇尚的集體人格理想，如戴鳳蓮、上官魯氏、孫大姑、孫媚娘等。這些女性散發(fā)出自主、自由和自我意識(shí)的光輝：熱愛(ài)生活，愛(ài)惜生命，張揚(yáng)個(gè)性。面對(duì)苦難，她們像大多數(shù)中國(guó)人那樣，“表現(xiàn)出堅(jiān)韌的正視和徑直穿越的態(tài)度，不是站立在苦難的對(duì)立面，而是正視和置身于苦難中，從而超越苦難”[22]。

四、結(jié)語(yǔ)

從文化溯源到文化構(gòu)建[23-37],從文化認(rèn)同到文明互鑒[38-44]，從文化角度探討莫里森和莫言創(chuàng)作的意義是近年來(lái)學(xué)界研究的重要熱點(diǎn)之一。莫里森和莫言兩位作家以文學(xué)為媒介，重溯文化的源頭，其作品所構(gòu)建的民族精神家園成為族群身份認(rèn)同的心理基礎(chǔ)。他們對(duì)歷史可能性存在的建構(gòu)是對(duì)歷史的一種積極見(jiàn)證。誠(chéng)如他們?cè)谧髌分兴宫F(xiàn)的，具有理想人格的人物形象往往是民族文化的繼承者。他們只有立足于民族文化之根，才能獲得身份的認(rèn)同感和歸屬感，從而獲得文化自信。而他們也只有在了解、銘記民族歷史的基礎(chǔ)上，才能更好地面向未來(lái)。文學(xué)文本天然地具有“媒介功能、見(jiàn)證功能及藝術(shù)感染功能”[45]。經(jīng)由作家建構(gòu)的歷史文化內(nèi)容進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，必然凝聚成審美的語(yǔ)言，呼喚讀者進(jìn)入文學(xué)的世界，產(chǎn)生心靈的共鳴，認(rèn)同文中人物的精神價(jià)值與人格特征，從而潛移默化地促進(jìn)民族理想人格的形成。至此，作家便完成了文化記憶的建構(gòu)。