使石頭具有石頭性：“物”與陌生化敘事理論的拓展

唐偉勝

一、“石頭性”與陌生化理論

談及俄國形式主義的陌生化理論，引用最多的無疑是下面這段話:

正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。①[俄]維·什克洛夫斯基:《散文理論》，劉宗次譯，南昌:百花洲文藝出版社，2010年，第11頁。

這段話已經(jīng)成為了陌生化理論的標簽，但凡討論陌生化理論，幾乎都會無一例外地引用什克洛夫斯基（Shklovsky）1929年發(fā)表的《作為手法的藝術》中的這幾句話。然而，在翻譯這個原文是俄語的著名段落時，尤其是在“為了使石頭成其為石頭”（делать камень каменным）這個關鍵表述上，不同譯者/論者又有或多或少的變異，從而，在不同程度上顯示出他們理解什克洛夫斯基，乃至整個陌生化理論的差別。比如，在一篇批判陌生化理論的文章中，基本接受“為了使石頭成其為石頭”這一譯法，只是對個別字詞做了改動，成了“為了使石頭變成石頭”。②孫紹振:《俄國形式主義“陌生化”批判》，《文藝爭鳴》2014年第2期。而在討論陌生化美學效果如何產(chǎn)生的論文中，引用三聯(lián)書店出版的羅伯特·休斯《文學結(jié)構(gòu)主義》的譯法，將“為了使石頭成其為石頭”譯為“使石頭具有石頭性”。③梅子滿，黃素華:《論“陌生化”美學效果的產(chǎn)生》，《浙江工商職業(yè)技術學院學報》2004年第1期。再如在討論陌生化理論的變化時，將“為了使石頭成其為石頭”譯成“使石頭顯示出石頭的質(zhì)感”。④楊建剛:《陌生化理論的旅行與變異》，《江海學刊》2012年第4期。縱觀國內(nèi)所有對陌生化理論的研究，會非常遺憾地發(fā)現(xiàn)完全缺失了對“為了使石頭成其為石頭”這一關鍵表述的討論，更沒有對不同譯本及其內(nèi)涵進行的比較。筆者認為，在以上三個具有代表性的譯本中，“使石頭變成石頭”最值得商榷。這個說法似乎暗示了藝術應該對石頭進行忠實的、現(xiàn)實主義式的描寫，而這正是陌生化理論和俄國形式主義所極力反對的?！笆故^顯示出石頭的質(zhì)感”明顯更好，它緊承上文的“體驗生活”“感覺事物”和下文的“可觀可見”，體現(xiàn)了陌生化理論對具體（而不是抽象）和體驗（而不是認知）的偏愛。但“質(zhì)感”似乎過于強調(diào)人類體驗中的觸覺，而忽略了視覺、聽覺等，難免過于狹窄。相比而言，“使石頭具有石頭性”則更具概括力，暗示藝術要讓讀者感受到作為語詞的“石頭”之外的神秘屬性，從而實現(xiàn)陌生化效果。

事實上，陌生化理論非常強調(diào)藝術和“物”之間的關系，甚至可以說，“物”構(gòu)成了陌生化理論的核心所在。首先，陌生化理論（乃至整個俄國形式主義）的基點就是，將藝術從現(xiàn)實主義的反映論和象征主義的神學論中解脫出來，使之成為具有獨立價值的“物質(zhì)實體”。①張 冰:《陌生化詩學》，北京:北京師范大學出版社，2000年，第82頁。這一點已經(jīng)成為學界共識，在此不需多論。其次，在陌生化理論的建構(gòu)過程中，理論家們多次使用“物”來做喻。比如，那句著名的“（藝術）的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色”，就使用“旗幟的顏色”來與藝術世界進行比較。在論述陌生化能讓我們對生活產(chǎn)生全新的感受時，什克洛夫斯基使用的例子之一是“舞蹈”，并將其定義為“感覺到了的步行”。②[美]安納·杰弗森，戴維·羅比等:《西方現(xiàn)代文學理論概述與比較》，陳昭全，樊錦興等譯，長沙:湖南文藝出版社，1986年，第6～7頁。此外，他在討論托爾斯泰的陌生化手法時，認為其效果來自于“他不說出事物的名稱，而是把它當作第一次看見的事物來描寫”。③[俄]維·什克洛夫斯基:《散文理論》，劉宗次譯，南昌:百花洲文藝出版社，2010年，第12頁。更為重要的是，正如本文開頭引用的那段文字顯示的那樣，陌生化理論把“感受到物的存在”，“使石頭具有石頭性”上升為藝術的根本宗旨，而實現(xiàn)這個宗旨的辦法是“將事物奇異化”。換句話說，藝術的目的是超越日常語言及其引起的自動化聯(lián)想，讓事物陌生起來，讓讀者得以直接面對事物，從而獲得藝術之感受。因此，陌生化理論其實包含了雙重任務:首先是要用陌生化的語詞或敘事技巧，使“物”從人們對它的無意識反應中突顯出來，使之在場于讀者的思維；其次是要讓讀者對“物”產(chǎn)生陌生化的感受，從而加深對“物”的認識。如果說前一個任務主要發(fā)生在語言表述層面，后一個任務則勢必發(fā)生在語言的內(nèi)容層面。但是，為了急于撇開與現(xiàn)實的聯(lián)系，陌生化理論高調(diào)宣稱，陌生化的效果直接來自詩歌語詞或敘事形式的陌生化，與其表達內(nèi)容無關，于是產(chǎn)生了內(nèi)部邏輯矛盾，引起批評家的不滿，有人甚至稱陌生化理論是“粗疏”的。④孫紹振:《俄國形式主義“陌生化”批判》，《文藝爭鳴》2014年第2期。我們當然可以回到歷史現(xiàn)場，考察陌生化理論產(chǎn)生的歷史背景，然后對這一內(nèi)在矛盾賦予“同情的理解”；⑤楊向榮:《陌生化重讀:俄國形式主義的反思與檢討》，《當代外國文學》2009年第3期。也可以“從美學和政治的雙重視角重新審視陌生化理論”，⑥楊建剛:《陌生化理論的旅行與變異》，《江海學刊》2012年第4期。對其進行反思和補充。但本文將不糾纏于陌生化理論的內(nèi)在矛盾，也無意于將陌生化理論的內(nèi)核從文本內(nèi)拓展到文本外，相反，本文承認陌生化理論的基本前提，即藝術的宗旨是讓讀者感受物的存在，“使石頭具有石頭性”。在此基礎上，本文將考察這個前提對陌生化理論意味著什么，以及在當代后人文主義思潮的影響下，尤其是思辨實在論（Speculative Realism）和面向“物”的哲學（Object-Oriented Philosophy）等“物理論”（thing theory）的觀照下，如何拓展陌生化理論，使“石頭”走出與人類的關聯(lián)，讓讀者感受其更加陌生的存在，或更深的“石頭性”。

二、思辨實在論與面向“物”的哲學

無論在哲學領域，還是文學批評領域，對“物”及其本體存在方式的探討，是過去10年的學術熱點之一。就哲學領域而言，2007年在倫敦大學金匠學院的一次學術會議上，首次使用的“思辨實在論”成為了這一熱點的代名詞。思辨實在論是歐美近年興起的一個哲學流派，主要代表人物有昆丁·梅亞蘇（Quentin Meillassoux）、格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）、雷·布雷希亞（Ray Brassier）、利維·布賴恩特（Levi R. Bryant）等。2011年出版的《思辨轉(zhuǎn)向:大陸唯物論與實在論》（The Speculative Turn:Continental Materialism and Realism）一書，匯聚了該理論核心人物的主要思想。雖然這些哲學家的理論框架多樣，甚至相互矛盾，但思辨實在論最重要的一個靶子就是梅亞蘇所謂的后康德“關聯(lián)論”（correlationism）。關聯(lián)論要么否認“物”自體的存在，要么認為“物”自體處于人類理性之外，根本無法認識。在通向“物”自體的道路上，關聯(lián)論總要凸現(xiàn)人類中介的作用，從而擱置本體論，轉(zhuǎn)向認識論。20世紀出現(xiàn)的很多轉(zhuǎn)向，包括語言學轉(zhuǎn)向、符號學轉(zhuǎn)向、敘事轉(zhuǎn)向、認知轉(zhuǎn)向等，從某種意義上都是“關聯(lián)論”思維方式的結(jié)果，因為這些“轉(zhuǎn)向”共享一個理論預設，即客體不可認知（或者根本不存在），客體不過是語言、文化、敘事或思維的建構(gòu)。這種“建構(gòu)”立場雖然在某種意義上打破了本質(zhì)主義偏見，卻也在很大程度上忽略了對實在的客體的關注。對客體而言，是另一種形式的暴力和操控，其結(jié)果是讓我們無視客體的存在，而單方面地突顯人類作為認識主體的重要性。思辨實在論則意在克服或繞開關聯(lián)論陷阱:它相信“物”自體的存在，因此是“實在的”；它相信通過想象（而非理性）可以抵達“物”自體，因此是“思辨的”。這樣，思辨實在論的主要任務就是最大限度擺脫人類理性框架的局限，去探索實在的“物”本體世界。當然，思辨實在論追求的“實在之物”（real object），有別于之前認為人類可以完整把握“物”世界的“幼稚實在論”（naive realism），是更為復雜的“物”本體存在方式。在通向“實在之物”的道路上，不同哲學家有不同的重點，甚至不同的立場。比如，梅亞蘇、①Q(mào). Meillassoux，After Finitude，An Essay on the Necessity of Contingency，New York:Continuum，2008.布雷西亞②R. Brassier，Nihil Unbound:Enlightenment and Extinction，London:Palgrave Macmillan，2007.旨在想象沒有人的“廣大世界”（the Great Outdoors）的模樣，認為“物”的存在前提是偶然性和非理性，哈曼③G. Harman，Tool-Being:Heidegger and the Metaphysics of Objects，Chicago:Open Court，2002.的重點是指出“物”自體的無窮盡性，認為“物”與人、“物”與“物”之間的關系都無法窮盡“物”本身。而伯古斯特、④I. Bogost，Alien Phenomenology:or What It’s like to Be a Thing，Minneapolis:University of Minnesota Press，2012.布賴恩特⑤Levi R. Bryant，Onto-Cartography:An Ontology of Machines and Media，Edinburgh:Edinburgh University Press，2014.等則將重點放在對“物”的運作、“物”與“物”互動關系的描述上。但無論如何，思辨實在論者基本都會同意如下觀點:（1）在人與“物”的關系上，去除人類至上的觀念，人和“物”處于同一本體地位；（2）“物”具有獨立于人類的生命及活性；（3）在抵達“物”的過程中，人類要充分想象，超越理性，忘掉自我。由此可見，思辨實在論總體上很符合“后人文”的精神旨趣，試圖從本體上解構(gòu)“人類中心主義”，但又有自己的訴求重心，包括追求人和“物”的平等、追尋“物”的本真、突破人類理性極限等。

哈曼的“面向物的本體論”是思辨實在論最重要的分支之一。面向“物”的哲學試圖解決“物的實在性到底是什么（或不是什么）”這一問題，它首先承認“物”具有實在性，但是，這個實在性隱退于人類或其他“物”的認知。也就是說，無論是人類的理論或?qū)嵺`，還是“物”與“物”之間的相互作用，都無法窮盡物的現(xiàn)實，因為“物”“拒絕任何形式的因果或認知把握”。⑥G. Harman，“The Well-Wrought Broken Hammer:Object-Oriented Literary Criticism”，NLH，vol. 43，no. 2，2011，pp.183～203.當人們以為已經(jīng)完全認識或把握某“物”的時候，“物”會通過“壞掉”（broken）這樣的方式來彰顯其深不可測的現(xiàn)實。哈曼提出了“四面物”（quadruple object）這一概念，認為“物”有四個面向，即“實在的物”（real objects）、“感性的物”（sensual objects，相當于胡塞爾的意向物）、“實在的特征”（real features）和“感性的特征”（sensual features），⑦G. Harman，The Quadruple Object，Winchester，U.K.:Zero Books，2011.這四個面向之間永遠存在鴻溝和沖突。其中“實在的物”與“感性的特征”之間的沖突最令人著迷:比如鐵錘壞掉之時就正好體現(xiàn)了“感性的特征”與“實在的物”之間存在著不可跨越的鴻溝，而這種鴻溝的出現(xiàn)就是一種誘惑（allure），間接地指向“物”的真相。哈曼認為，“誘惑是所有藝術，包括文學的核心現(xiàn)象”，①G. Harman，“The Well-Wrought Broken Hammer:Object-Oriented Literary Criticism”，NLH，vol. 43，no.2，2011, pp.183～203.也就是說，藝術旨在通過揭示或運作“實在的物”和“感性的特征”之間的沖突關系，來誘惑讀者瞥見“物”的深不可測的實在性。不難看出，陌生化理論正是建立在這一沖突基礎上，因為陌生化理論認為，“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術”。②[俄]維·什克洛夫斯基:《散文理論》，劉宗次譯，南昌:百花洲文藝出版社，2010年，第11頁。換句話說，藝術就是通過恢復或刷新物的感性特征，讓讀者得以感覺到“實在的物”。為了讓讀者感覺到“物”的存在，首先必須讓“物”進入讀者的意識，陌生化理論探討的重心即在于此:如何通過不同于常規(guī)的語言來讓“物”陌生化，使之對讀者的思維在場。然而讓讀者意識到“物”的存在，僅僅是陌生化的第一步，揭示出“物”異乎尋常的感性特征——不僅對人類，還包括對其他“物”，才能讓讀者真正瞥見“物”的那些不同于我們?nèi)粘ＵJ知的、怪異的（weird）實在性。③Harman認為，物的現(xiàn)實是無限隱退于人類認知的，人類對物的任何知識都不是物的終極現(xiàn)實，他用“怪異的”（weird）一詞來描寫物的實在性。G. Harman，Weird Realism:Lovecraft and Philosophy，Winchester，U.K.:Zero Books，2012.

三、陌生化理論的實質(zhì)：讓“物”對讀者在場

什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中寫出著名的“讓石頭具有石頭性”那個段落之前，討論了詩歌語言與日常生活語言的差異，認為后者遵從節(jié)約規(guī)律，能夠簡化就盡量簡化，到最后日常語言所表達的事物“會枯萎”，“只以某一特征出現(xiàn)，如同公式一樣導出，甚至都不在意識中出現(xiàn)”，隨后他引用他最喜歡的作家托爾斯泰的日記來證明，“許多人一輩子的生活都是在無意識中度過”，這種生活“如同沒有過一樣”，“自動化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對戰(zhàn)爭的恐怖”，接下來就是那個著名段落:“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術……”。④[俄]維·什克洛夫斯基:《散文理論》，劉宗次譯，南昌:百花洲文藝出版社，2010年，第9～11頁。

很明顯，什克洛夫斯基提出藝術的陌生化，其實質(zhì)是將事物從自動化反應中解脫出來，使之對讀者的意識在場，讓讀者“看見”它，“感受”它。當然，什克洛夫斯基的下一個結(jié)論，即“看見”和“感受”本身就是藝術的最終目的，至于“看見”和“感受”什么則并不重要，引起了學界廣泛爭議。本文認為，“看見”和“感受”的內(nèi)容與引發(fā)“看見”和“感受”的形式同等重要，因為它們都是陌生化體驗的重要成分。但是在這里，筆者更感興趣的是什克洛夫斯基提出的各種陌生化形式背后的洞見和局限。

陌生化批評家們尤其注重對詩歌形式的系統(tǒng)研究，而本文擬重點討論以什克洛夫斯基為代表的陌生化敘事散文理論。什克洛夫斯基沒有對敘事散文的陌生化形式提出系統(tǒng)理論，只是零散地討論了散文敘事中的陌生化手段?？傮w來說，在什克洛夫斯基看來，這些手段通過“阻滯和延緩”，⑤[俄]維·什克洛夫斯基:《散文理論》，劉宗次譯，南昌:百花洲文藝出版社，2010年，第23頁。打破讀者對敘事的自動化反應，從而，對情節(jié)或所再現(xiàn)的事物產(chǎn)生陌生化感受。什克洛夫斯基的這一思想與哲學家海德格爾的“工具存在論”（tool-being）頗有相似之處。在海德格爾看來，我們在看待周圍事物（比如鐵錘）的時候，都傾向于將其看成實現(xiàn)我們意圖的工具，眼里只有正在從事的建筑工作，而鐵錘本身并不對我們在場。只有當鐵錘壞掉（broken）之時，我們才會面對鐵錘自身，并驚訝鐵錘原來還有很多工具之外的屬性。因此，壞掉的鐵錘就給我們提供了一個機會，去面對作為“物”（而不是工具）的鐵錘，并瞥見它深不可測的、隱藏的現(xiàn)實。⑥G. Harman，Tool-Being:Heidegger and the Metaphysics of Objects，Chicago:Open Court，2002.同樣，什克洛夫斯基認為，是日常語言的自動性遮蔽了物對讀者的在場，為了恢復物的在場，就要打破正常的語言形式，讓語言像海德格爾的鐵錘一樣“壞掉”，這樣，讀者就可以用一種陌生的方式，直面作為“物”的文學語言及其再現(xiàn)的世界。但是，我們必須看到，什克洛夫斯基提出陌生化理論，根本目的是讓讀者面對“壞掉的”語言，從而對世界獲得陌生化的感受，其重心并不在于讓讀者通過“壞掉的”語言來看到世界的本相:我們最多可以說，陌生化理論感興趣的，是通過一種異常的語言表述，讓讀者看到或體驗到被日常語言遮蔽的世界，但它并不關心這個世界的真相究竟是什么。這是一個非常遺憾的疏漏，因為，最徹底的奇異或陌生感，恰恰發(fā)生在我們與世界的真相相遇的瞬間。

例如，什克洛夫斯基認為，“托爾斯泰的奇異化手法在于他不說出事物的名稱，而是把它當作第一次看見的事物來描寫，描寫一件事則好像它是第一次發(fā)生”，從而，把“司空見慣的”事物奇異化了。①[俄]維·什克洛夫斯基:《散文理論》，劉宗次譯，南昌:百花洲文藝出版社，2010年，第12頁。不讓敘述者直接說出事物的名稱，而是用無知的視角來對事物進行透視，可以有效切斷名稱蘊含的規(guī)約意義，從而讓“物”顯示出其奇異的原真狀態(tài)，這種寫法在中國文學中也屢見不鮮，其中最有名的就是《紅樓夢》中劉姥姥進大觀園時，小說借用她無知的眼光對掛鐘進行的描寫:

柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣似的，卻不住的亂晃。

這里的描寫，將掛鐘與其指代意義之間的規(guī)約關系中解脫出來，顯示出它的部分“物”性。但陌生化理論顯然并不關注這個具有原初意義的“物”性，更沒有深入思考它對陌生化感受的巨大潛力，而僅僅是提出這種拒絕使用直接指稱的手法可以帶來陌生化感受，但這種陌生化感受勢必是短暫的，膚淺的，讀者并沒有因此看見掛鐘的更深刻的現(xiàn)實。再比如，什克洛夫斯基論述道，“有一次，（托爾斯泰）由一匹馬出面來講故事，于是事物被不是我們的，而是馬的感受所奇異化了”，“這就是馬對私有制的感受”。②[俄]維·什克洛夫斯基:《散文理論》，劉宗次譯，南昌:百花洲文藝出版社，2010年，第12頁。誠然，由非人類來充當敘述者，容易給讀者帶來奇異化的感受，但非人類敘述者不一定都能帶給我們奇異化的感受。實際上，我們孩童時讀過的很多童話故事都是由動物來敘述的，但這些被擬人化的動物無論在語言使用還是思維習慣方面，與人類并無兩樣，因此，它們敘述出來的世界其實很難給我們陌生化的感受。什克洛夫斯基在這里援用的例子也是一樣。在他引用的托爾斯泰的小說中，讀者僅僅是以一種陌生化的視角了解到私有制的荒謬之處（讀者也許早已通過其他方式了解），由馬來講述的私有制依然是人類眼中的私有制:讀者既不能通過這里的敘述了解私有制的實在性，也不能了解馬的實在性。由此可見，什克洛夫斯基的陌生化敘事理論重點關注的是陌生化敘述手段，以及這種手段如何讓讀者擺脫對物的自動化聯(lián)想，從而感知到物的存在。也就是說，什克洛夫斯基關注的是通過特殊的敘述手段，讓“物”走進讀者的意識。很明顯，這個陌生化效果的研究項目還遠未結(jié)束，在當今“思辨實在論”和“面向物的哲學”等理論的觀照下，我們可以關注敘述手段如何讓讀者通過看到物的更多“感性特征”，尤其是超越“人類—物”這一關系中的“感性特征”，體驗到奇異的“物”本身，從而獲得更大的陌生化感受。

四、拓展陌生化敘事理論：陌生的石頭性

如前所述，什克洛夫斯基陌生化敘事理論的核心是讓讀者感受到“物”的存在，但更大的陌生化不只是看到“物”，而是看到“物”隱藏在我們?nèi)粘Ｒ庾R之外的“物”性。換句話說，文學不能滿足于讓我們看到石頭，還要讓我們看見“石頭性”，即石頭到底是什么（或不是什么）。這意味著什克洛夫斯基的陌生化敘事理論需要拓展和深化。作為一個嘗試，本文擬從兩個方面對其進行拓展:（1）消除敘述視角和敘述聲音中的人類理性痕跡，使“物”超越人類對它進行的鏡像式和象征式表征，進入自在自為的真實界；（2）突出“物”的靈性和主體性，使之反作用于人類和敘事進程。這兩個方向的拓展都能讓讀者感受/發(fā)現(xiàn)更陌生的“物性”。

（一）“無人的/去人化的”敘述

為了再現(xiàn)無限隱退的“物性”，讓讀者瞥見陌生的、實在的“物”，敘述聲音可以最大限度地消除人類痕跡，突破拉康意義上的“鏡像”和“象征”再現(xiàn)方式，以進入“真實界”。敘述視角也可盡量去人化，讓物顯示其自身隱秘的特性。如前文所述，用馬或其他任何動物（或無生命植物）來講故事，然后通過擬人化操作，把人類的語言及其攜帶的理性賦予它，這不過是為人類敘述者找到一個替代者，敘述的依然是人類意識，不能讓讀者真正看到真實的世界。同理，用劉姥姥的眼光來寫掛鐘，雖然可以使掛鐘在某種程度上被異化，但這段敘述的效果主要是讓讀者對劉姥姥形成某種反諷的印象，而不是揭示掛鐘的真實所在:掛鐘還是我們認知中的掛鐘，只不過無知的劉姥姥不認識而已。換句話說，這里的敘述并沒有顯示出陌生的“掛鐘性”。與此相對照，美國作家尼克·芒特福特（Nick Muntfort）的《2002:一個回文故事》（2002: A Palindrome Story）僅2 000字左右，沒有任何有形的敘事者，也不產(chǎn)生任何連貫的意義，近乎一種文字游戲:小說從前面開始閱讀與從結(jié)尾開始回讀幾乎一模一樣，完全對稱。①Nick Muntfort，2002: A Palindrome Story，spinelessbooks:http://spinelessbooks.com/2002/palindrome/index.html，24-10-2019.這是一種真正擺脫了人類中介的敘事聲音，拋棄了語言與其意義之間的鏡像式和象征式關聯(lián)，突顯了語言的物質(zhì)性（materiality）。當然，除了回文這種敘述方式，還有伊恩·伯古斯特提及的“列舉”（listing）和“清單式本體書寫法”（inventory ontography），也可用來描繪人類意義被抹去后的“物”世界，因為這種“只列舉不解釋的方式類似哲學，會把我們的注意力引向物”。②I. Bogost，Alien Phenomenology:or What It’s like to Be a Thing，Minneapolis:University of Minnesota Press，2012, p.45.此外，還包括布賴恩·史蒂芬斯（Brian Stefans）討論的數(shù)字、文字集、句法和結(jié)構(gòu)的遞歸等。③B.K. Stefans，“Terrible Engines:A Speculative Turn in Recent Poetry and Fiction”，Comparative Literature Studies，vol. 51，no.1，2014，pp.159～183.所有這些方法都旨在突破“人類—事物”之間的關聯(lián)，試圖揭示“物—物”之間的“感性特征”，從而讓讀者獲得一種更為深沉的、關于“物”之本性的陌生化感受?？死锼苟喾颉げ剪敚–hristopher Breu）在《物的堅持:生命政治時代的文學》（2014）一書中強調(diào)“物”對語言和文化賦意的反抗，并將其視為他定義的“晚期資本主義物性文學”的核心特征，他討論了美國作家威廉·巴勒斯（William Burroughs）如何在其《裸體午餐》（Naked Lunch, 1959）中使用“真實界的語言”（language of the Real），來宣告“物性的”創(chuàng)傷式回歸。④C. Breu，Insistence of the Material:Literature in the Age of Biopolitics，Minneapolis:U of Minnesota P，2014.本書中，Breu定義的“真實界的語言”特征包括打亂正常語法、切斷語言連貫性和指稱性等。塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的《不可命名》（The Unnameable） 的敘述者更有意思:其敘述者不是一個穩(wěn)定的存在，而是隨著時空、位置、話語的變化而變化，具有多變的形狀。⑤E. Effinger，“Beckett’s Post-Human:The Ontopology of The Unnameable”，Samuel Beckett Today，vol. 23，no.2，2011，pp.369～381.這種“物”敘述者在不同的時空呈現(xiàn)出不同的形狀，對世界也會產(chǎn)生不同的觀察，透過這樣的“物”敘述者，讀者可以觀察到其“物”性、身體性，以及它敘述出來的世界的物質(zhì)性。

即使不用“物”敘述者或打破正常語法常規(guī)的“真實界語言”，文學敘事也有辦法將奇異的實在世界呈現(xiàn)給讀者。當代美國生態(tài)作家瑞克·巴斯（Rick Bass）就是一個絕好的例子。巴斯表面上是透過人類眼光來講故事，但在他的筆下，充當視角的人類幾乎沒有人類特征，這種“去人化的”（dehumanized）眼光仿佛帶領讀者走進原初的自然世界。在巴斯發(fā)表于2000年的小說《洞穴》（The Cave）中，拉塞爾（Russell）和他女朋友由于一個偶然的機緣，赤身裸體地進入到一個50米深的廢棄地下礦井。在這個洞穴里，兩個人完成了去人性化過程，⑥E. Hash，“Adventure in Our Bones:A Study of Rick Bass’s Relationship with Landscape”，in Interdisciplinary Studies in Literature and Environment，Vol. 2，no.1，2015，pp.385～391.然后依然赤身裸體地回到現(xiàn)實世界。當然，此時他們眼中的世界已經(jīng)與進入洞穴前的世界大為不同了，他們仿佛回到了人類史前時代，能看見的只有草木叢生的大山、濕漉漉的灌木叢、帶有綠葉的樹枝、楓香樹、山毛櫸、橡樹、山核桃樹、母鹿和小鹿，不知道幾百年還是幾千年前的太陽。這里列舉的令人眼花繚亂的自然之物，與他們在地上爬行、摘吃草莓的動作結(jié)合在一起，讓讀者全然忘記他們作為人類的特殊存在:他們完全融入到自然中，與自然中的萬生萬物沒有任何等級差異。饒有興趣的是，巴斯此時讓他們與一頭母鹿和小鹿不期而遇，兩頭鹿“一躍而起，驚恐地看著他們好半天，沒有認出他們是人類，最后它們搖著尾巴，慢慢地走進了樹林”。①R. Bass，“The Cave”，in Paris Review，vol. 156，no. 4，2000，pp.145～160.在這里，人類和鹿相互對望，互不打擾，然后各自前行，作者沒有讓動物屈服于人類眼光之下，也沒有借用動物的眼光來觀照人類，這種人類和動物相遇卻不相擾的場景，仿佛將讀者帶入了理性人類還未出現(xiàn)的、陌生的原真狀態(tài)。②唐偉勝:《謹慎的擬人化、獸人與瑞克·巴斯的動物敘事》，《英語研究》2019年第10輯。

（二）“靈性/力量物”敘述

講述陌生的“物”的故事，除了使用“無人的”或“去人化的”敘述手法之外，還可以賦予“物”以靈性，讓物在讀者（或人物）的意料之外顯示出靈性或力量，從而實現(xiàn)陌生化的敘述效果。如果說，“無人的/去人化的”敘述主要是通過讓“物”逃離人類表征的控制，從而讓讀者感受其陌生的原真狀態(tài)的話，那么，“靈性/力量物”的敘述則具有陌生的反轉(zhuǎn)效果:人類不僅不能影響或操控“物”，反而被有靈性和力量的“物”所影響或操控。比如，勞拉·格魯伯·戈弗雷（Laura Gruber Godfrey）在其專著《海明威的地理:親密感、物質(zhì)性與記憶》（2016）中，考察了海明威敘事中的“地方”如何動態(tài)地承載歷史文化和記憶，作為具有主體性的行動者，“地方”如何影響人物的活動以及海明威的文學想象。③See L.G. Godfrey，Hemingway’s Geographies:Intimacy，Materiality，and Memory，New York:Palgrave，2016.再比如，在愛倫坡的短篇小說《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher, 1839）中，男主人公羅德里克·厄舍被描繪成既有理性，又相信萬物有靈，而厄舍府里的一草一木都仿佛具有某種不可知的神秘力量。長期離群索居地生活在神秘的物世界里，羅德里克的理性一點點被蠶食，最后親眼看到自己妹妹的尸體也顯示出活性，終于受驚嚇而死。這樣，《厄舍府的倒塌》的文學性就體現(xiàn)在它描繪了一個陌生化的場景:在這里，人類理性被神秘邪性的“物”擊敗，而不是相反。④Tang Weisheng，“Edgar Allan Poe’s Gothic Aesthetics of Things:Rereading‘The Fall of the House of Usher’”，Style，vol. 52，no. 3，2018，pp.287～301.再如，美國著名南方作家尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty）的早期作品《一個旅行推銷員之死》（Death of a Traveling Salesman，1937）中，那位名叫鮑曼（Bowman）的旅行推銷員開始被描寫為一個無法融入世界的流浪漢，后來卻與一家農(nóng)戶夫妻產(chǎn)生了情感交流的欲望，而推動人物發(fā)生變化的正是“物”:鮑曼的車失控掉進溝里時，他發(fā)現(xiàn)車掉進一大團葡萄藤中，葡萄藤“接住它，抱著它，搖著它，就像黑色搖籃中一個奇怪的嬰孩”，然后“輕輕地把它放在地上”。⑤E. Welty，“Death of a Traveling Salesman”，in Robert DiYanni and Kraft Rompf，eds.，The McGraw-Hill Book of Fiction，New York:McGraw-Hill，Inc.，1995，p.1039.目睹南方無處不在的自然之物的溫柔包容，鮑曼似乎感受到了“物”友好的力量，這無疑在某種意義上減少了他與世界的疏離感，因此，才愿意敞開心扉與農(nóng)家夫婦進行情感交流。這樣閱讀《一個旅行推銷員之死》，我們可以發(fā)現(xiàn)，小說中影響人物行動并推動情節(jié)發(fā)展的關鍵力量來自于“物”，⑥唐偉勝:《早期韋爾蒂的地方詩學:重讀〈一個旅行推銷員之死〉》，《外語教學》2019年第1期。這無疑會增強讀者的陌生化美學感受。

五、結(jié) 語

俄國形式主義的陌生化理論建立在對“物”的陌生化語言再現(xiàn)，以及讀者對“物”的陌生化感受的基礎上。什克洛夫斯基的陌生化敘事理論提出，可以通過特殊的敘事手段，比如避免使用直接指稱和非人敘述視角等，讓虛構(gòu)世界得以陌生化。然而，陌生化敘事理論的核心，不過是想通過陌生化世界來讓世界在場于讀者的思維，卻沒有探討如何讓讀者看到世界真相的敘事機制。思辨實在論，尤其是面向“物”的哲學，認為“物”有存在于人類感知之外的真實，藝術的奧秘在于通過描寫“人類—物”二元對立之外的“物”的感性特征，讓讀者瞥見在人類感知之外的“物”的實在性。受這一新近才在西方興起的哲學思潮的啟發(fā)，我們可以將陌生化敘事理論往前推進一步，探討敘事如何講述“物”的實在性。本文嘗試性地探討了“無人的/去人化的敘述”和“靈性/力量物的敘述”兩種陌生化敘述手法:前者旨在呈現(xiàn)存在于人類眼光和語言之外的陌生的實在“物”，后者旨在揭示具有靈性和力量的“物”如何反過來作用于人類。兩種方法均不再局限于僅僅把陌生的“物”呈現(xiàn)給讀者，而是努力去探索人類語言和文化表征之外、真實存在、具有主體性的“物”世界。這樣呈現(xiàn)出來的“物”世界，無疑會帶給讀者更具沖擊力、更深刻的陌生化感受。