米特里理論體系中的節(jié)奏觀

呂溪緣

【摘要】 讓·米特里兩卷本的《電影美學與心理學》，嚴謹論述了經典電影理論范疇內幾乎所有重要的問題，被麥茨稱為電影理論史上的分水嶺之作。本文試圖在米特里整個電影理論框架下，定位其對電影節(jié)奏的理論研究，并以此切入，提煉其理論思維，重塑其理論視野，進而挖掘米特里電影理論在當下的價值。

【關鍵詞】 讓·米特里;電影節(jié)奏;理論思維

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

在電影誕生的最初幾十年間，對電影本體性的問題研究一直沒有停歇。眾多理論大家窮盡有限的電影經驗，充分汲取哲學、心理學、美學等其他學科的養(yǎng)分，但卻都試圖用缺少辯證思維的觀點來回答電影領域中最普遍的問題。直到讓·米特里的出現(xiàn)，這位孜孜不倦學習電影近半個世紀，不僅理論學識淵博，而且實踐經驗豐富，——更重要的是始終對電影保持著謙卑態(tài)度的理論家，用其分別于1963年和1965年出版的兩卷著作《電影美學與心理學》“將電影理論帶入了一個全新的時代”[1]159。

而其中，米特里關于電影節(jié)奏的理論，不僅占據了其著作中較大的篇幅，更是其整個理論核心觀念的集中體現(xiàn)。同時，節(jié)奏本身也是電影理論研究和實際創(chuàng)作中不容忽視的一項議題，節(jié)奏之于電影，正如瑞典導演伯格曼所說：“電影的主體即節(jié)奏，是持續(xù)時間中的一呼一吸?！盵2]3因此，本文將首先從米特里體系中的具有綱領性的核心觀點入手，勾勒出米特里電影理論的概觀，之后再定位其有關電影節(jié)奏的具體觀點，提煉出其在當下語境中的理論價值，從而完成米特里理論與當代的對話。

一、米特里理論體系核心概述

米特里的理論觀點集中收錄在1963年出版的《電影美學與心理學》和1987年的《電影符號學質疑》兩本著作中。而1987年的《電影符號學質疑》本質上是米特里個人在《電影藝術》雜志上發(fā)表的論文合集，基本保持了和《電影美學心理學》一致的理論觀點，僅在一些具體問題的論述上有所精煉和補充。而縱觀米特里的整個理論體系，其一直貫穿始終的核心思想，正是以下三點：

（一）現(xiàn)象學與格式塔心理學的指導

米特里深得現(xiàn)象學思想的精髓，胡塞爾和梅洛-龐蒂的觀點或直接被米特里引用，成為其調和前人理論的有力武器，或成為米特里論述方法的指導思想。因此可以說：“米特里變換了電影美學的哲學語境：現(xiàn)象學取代了康德和黑格爾的認識論?！盵3]87胡塞爾現(xiàn)象學提倡“回到事物本身”，并提出了“本質直觀變更法”的概念：“從一個具體的感知或想象體驗出發(fā)，通過對實例加以變更，進而獲得不變的常項即本質的方法?！盵4]25米特里曾在評價巴拉茲和愛因海姆的理論時指出，他們理論之所以不充分，正是由于“他們的體系顯然并未以這種表現(xiàn)形式（電影）的基本原則為依據，而僅以若干形態(tài)為依據”[5]20。所以，米特里將其整個理論建立在對電影媒介特性的認識之上，充分回歸本質。

另一個影響米特里研究方法的思想是誕生于20世紀初的格式塔心理學。這種學派試圖通過對知覺世界的分析，得出產生知覺組織化結構的規(guī)律。深受現(xiàn)象學和格式塔學派影響的哲學家梅洛-龐蒂，其有關電影的理論與米特里有著更為直接的聯(lián)系。梅洛-龐蒂從格式塔心理學的基本觀點出發(fā)，即人的知覺感受并不是分裂的，而是以整體性的形式來感受世界。所以電影也并不是圖像、聲音的并列、疊加，而是以整體效果為表達目的的創(chuàng)造。這種對整體性的重視，被米特里繼承在對電影美學理論的辯證思考上。

受助于現(xiàn)象學和格式塔心理學，米特里也形成了獨特的對電影經驗的研究方法，即從觀眾的知覺感受出發(fā)，注重電影作為整體的自主性，從而確定電影本體相協(xié)調自適的基本媒介特性。這也就引出了米特里關于電影本體性的兩大方面——影像的性質和電影的表意機制。

（二）影像的二元性

米特里關于影像本性的觀點，一言以蔽之：“影像既是被再現(xiàn)的內容，又是一定的再現(xiàn)形式?！盵5]123米特里首先承認影像與現(xiàn)實的親緣性，但和克拉考爾、巴贊的觀點不同，米特里的影像觀是相對的、辯證的，即影像畢竟不是真正的現(xiàn)實，是在一定的技術條件下創(chuàng)造出的和現(xiàn)實親近的獨立存在。影像在感知上，通過其與現(xiàn)實的相似性，誘發(fā)人的反應，使其感到這是實物，同時，由于景框、鏡頭角度、景深等人為因素的存在，又讓人明了這是被設計、改觀后的實物，是被結構的現(xiàn)實，也即是一種形式。米特里這樣總結道：“影片影像最奧妙的特性之一就是鮮明反映著事物的整體性（因事物的獨特和基本在場而被感知）與它所要求的和相似體暗示的無數(shù)潛在特性的永恒矛盾?！盵5]78這種矛盾的二元性成為影像最基本的特征，也賦予了米特里辯證化解理論家差異的理論依據。比如，對蒙太奇派和長鏡頭理論的調和中，米特里認為蒙太奇和長鏡頭只是修辭之爭而并非美學之爭，愛森斯坦和巴贊都有著偏頗之處。愛森斯坦為了突出影像的象征意義會破壞影片的現(xiàn)實邏輯，而巴贊所追求的絕對的真實則忽略了影像本身的形式屬性。在米特里看來，只有符合、發(fā)揮電影本身媒介獨特性的影片或理論，才是值得提倡的。

（三）電影表意的基本機制

在探求電影的表意機制時，米特里將電影納入到語言學的理論框架下討論，開辟了電影理論與結構主義語言學交匯的新領域。

首先，米特里認為，電影可以被稱之為語言，但是一種語言學定義之外的語言。影像并不是能指所指一一對應的符號，電影的表意形式和表意內容沒有固定聯(lián)系，因為影像的意義不只與單畫幅內呈現(xiàn)的內容有關，還與其所處的語境有關。但電影作為一種媒介，涉及表意功能，“在這個意義上，電影即是語言，它首先是再現(xiàn)，再借助這種再現(xiàn)，而成為語言”[5]36。對于電影語言來說，影像就相當于語匯，電影藝術對應著文學，而電影現(xiàn)象則等同于印刷術。

其次，在確定了電影和語言類比的合理性之后，米特里把電影語言視為是統(tǒng)一了邏輯語言和抒情語言的特殊表意形式。邏輯語言從理性出發(fā)，只強調詞語的單義，而抒情語言則重視情感，在詞語邏輯的基礎上，通過節(jié)奏、修辭，達到意義上的升華。至于電影，則是在單個畫面的創(chuàng)造基礎上，以現(xiàn)實邏輯為依據，通過影片整體的畫面銜接和節(jié)奏安排，產生超越現(xiàn)實邏輯的含義。

最后，米特里確定了電影表意的三個層次。第一層次即單個畫面的表意，通過景框和對畫面內的造型安排，呈現(xiàn)出一定形式的現(xiàn)實;第二層為影片整體的組合和蘊含帶來的表征表意，即在敘事的過程中的表意;最后，“通過分鏡中服從時間、節(jié)拍和調性等關系的節(jié)奏”[5]124，完成統(tǒng)一了理性和情感的表意。

可以看出，節(jié)奏即是影像表意機制的重要一環(huán)，是協(xié)調電影語言中邏輯性和抒情性的關鍵。在了解了米特里電影研究的哲學淵源和對電影本體性的基本觀點后，下文將進入對米特里節(jié)奏觀的論述。

二、米特里體系中的節(jié)奏觀

米特里理論體系中，最核心的即是對電影獨特媒介性的尊重，對電影節(jié)奏的討論亦是建立在此基礎之上，并可分為節(jié)奏概述、節(jié)奏心理、節(jié)奏與表意三方面。

（一）節(jié)奏概觀

米特里認為，節(jié)奏是基于人們的感知對一段時間進程中強弱關系的描述，但并不是相對時長和相對強度的簡單疊加，而是二者互相影響的結果。在美學范疇內，這種描述基本存在于時間藝術中，但時間中的節(jié)奏可以對應空間中的對稱。因此，廣義上的節(jié)奏是不同表現(xiàn)方式間的一種共同度量，是各門藝術間的一種共通的實際對應關系。

根據米特里的理解，電影節(jié)奏即是影片強弱關系的描述，而決定鏡頭強弱的因素有兩個，一個是鏡頭內部的運動量，包括物理上的運動以及情節(jié)內容對人心理上的觸動;另一個則是鏡頭的長度，即鏡頭的時間性?？梢钥闯?，一方面，這種強弱關系是建立在電影作為一個時間上有延續(xù)性的、被感知的整體之上，和觀眾的心理狀態(tài)、心理機制息息相關;另一方面，米特里把影片當作一種特殊的表意方式，節(jié)奏作為考量其形式特征的重要因素，有著語言學上的意義和功用。因此，下面將分為節(jié)奏心理和節(jié)奏表意兩個部分，討論米特里對電影節(jié)奏的論述。

（二）節(jié)奏心理

上文提及過，在電影早期的實踐探索中，有兩個學派對電影節(jié)奏的理論開拓起到了至關重要的作用，分別是法國先鋒派與蘇聯(lián)的蒙太奇學派。米特里從觀眾基本的心理機制出發(fā)，繼承發(fā)展了兩個學派的理論觀點。

先鋒派代表人物阿貝尓·岡斯1923年的影片《車輪》，通過逐漸加快的鏡頭剪切形成的快節(jié)奏，營造出極具感染力的觀影效果，讓當時的電影藝術家們看到了視覺節(jié)奏的表現(xiàn)潛力，也拉開了先鋒派電影運動的序幕。然而，這項運動卻逐漸偏離了電影的媒介特征，開始追求一種純視覺上的節(jié)奏，摒棄劇本、故事。當時他們創(chuàng)作的電影，鏡頭間沒有任何內容上的聯(lián)系，僅僅希望利用圖形、色彩上的變化刺激人的眼球，試圖通過一種等同于音樂的視覺節(jié)奏表意。

但米特里認為，這樣的探索既不符合人們對視覺圖像的心理感受，也與電影藝術的本質相悖。因為視覺與聽覺的感受機制不一樣，人眼無法把握畫面細微的時長變化，而耳朵卻對聲音的時差和音差異常敏感，并且，眼睛通過畫面中的空間關系感受含義，如果畫面造型并不具備實在的含義，視覺上的時間差異也并不會增加任何意義。米特里曾在其任教的高等電影學院做過一個實驗，讓觀眾先后按順序和倒序觀看一部先鋒派的“視覺交響樂”，觀眾并沒有情感上的變化。因此，可以說單純的視覺節(jié)奏不具有表意功能，更不會產生任何對人情感上的刺激。畢竟電影不能完全等同于音樂，二者有著不同的心理基礎。對電影藝術的探索只有遵循自身的媒介特性，才能發(fā)掘電影的表達潛力，一味地挪用其他藝術形式的規(guī)律，并不能締造真正的電影藝術。這也正是米特里一直所遵循的理論綱領。

而同處于20世紀的蘇聯(lián)蒙太奇學派，則在電影節(jié)奏方面，有著更為成功的實踐。比如愛森斯坦于1938導演的《亞歷山大·涅夫斯基》一片，其中的“冰湖大戰(zhàn)”段落，即堪稱電影節(jié)奏設計的范例。愛森斯坦試圖通過蒙太奇將視聽的節(jié)奏等同于觀眾的生理、情感節(jié)奏，他將條頓騎兵的進攻場面的激烈程度和音樂營造的緊張氛圍相互匹配，并配合急促的心跳聲、冷兵器交鋒的沖撞聲等，進而達到了視覺、聽覺、情感節(jié)奏的統(tǒng)一;另一方面，他又利用聲畫對位的手段保持著對觀眾情緒和注意力的引導。但米特里對愛森斯坦的節(jié)奏理論并沒有全盤接受。他指出，愛森斯坦嘗試將音樂節(jié)奏和人們對畫面中的注意力的變化相配合，這種做法并不能達到相應的效果。因為根據格式塔心理學的實驗，人們對影像的感知，并不是由此即彼逐步展開，而是同時涉及整體和局部。也就是說，影像運動形成的變化，才是和音樂匹配的恰當手段。而曾以導演、剪輯身份參與過20年代先鋒派運動的米特里，也將自己對電影節(jié)奏的理論付諸于實踐，于1948完成了影片《太平洋231》。

《太平洋231》是米特里在電影節(jié)奏方面的一次目的明確的嘗試，意圖對電影視聽結構的表意潛力和恰當結合方式進行探索。米特里選擇以作曲家奧涅格模仿蒸汽火車頭行進而創(chuàng)作的交響樂章《太平洋231》為主體，視覺上則順理成章的是一輛蒸汽火車頭從啟動到停止的全過程，他通過剪輯將火車頭的運動分解，并盡力與音樂匹配起來。該片最終完成于1949年，時長共九分鐘。正如米特里一開始設想的那樣，畫面僅僅是運動的圖形，而沒有承載任何敘事、情感上的功能，其存在的唯一依據只是與聽覺的節(jié)奏匹配。但如果視覺、聽覺之間的聯(lián)系僅僅是節(jié)奏上的相似，那么其表意很難超越影像本身所展現(xiàn)的“現(xiàn)實”，達到“詩學”的藝術境界。而米特里自己也承認，《太平洋231》并不是一次成功的探索。這種音樂作為主導的方式，會很大程度上限制影像的表達。所以米特里指出，電影節(jié)奏的關鍵在于找到視覺聽覺感知的共通屬性，節(jié)奏唯一需要遵守的原則就是“符合它表示的情感和理念，符合它激發(fā)的參與活動”[5]233。人類聽覺上先天的時間感，讓音樂為影像提供了可感的節(jié)奏表現(xiàn)力，而視覺上影像具備的“二元性”有著統(tǒng)一具體與抽象的表意能力，而通過節(jié)奏結構上的形式內容匹配，則可讓影片達到“詩學”的境界——“借助現(xiàn)實制造非現(xiàn)實”[5]335，完成情感與意義的升華。而這也涉及米特里節(jié)奏理論的最后一方面——節(jié)奏與表意。

（三）節(jié)奏與表意

電影是綜合了邏輯語言和抒情語言的特殊語言。在抒情語言中，正是通過節(jié)奏的安排，使得單一含義的語匯可以實現(xiàn)情感上的觸動。而在電影表意中，節(jié)奏這種對影片時間進程的安排，不僅可發(fā)掘畫面在造型及語境含義之外的情感功效，還能賦予內容結構化的意義。

米特里認為，愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》在影片的整體的節(jié)奏結構設計上，即完成了主題與結構的統(tǒng)一。影片每一部分，都在形式上完成了對上一部分的呼應。戰(zhàn)艦甲板段落中，衛(wèi)兵放下槍站到了反叛水兵的一邊;準備戰(zhàn)斗段落中，整個艦隊也站到了反叛艦隊的一邊。這種結構上的呼應，即是對革命戰(zhàn)友情誼主題的升華。而另一方面，影片整體結構也是對各個部分結構的重復，都分為相對立的兩個部分，米特里認為，這種從外在結構的設計是與影片的革命主題相協(xié)調的。而其中敖德薩階梯的片段和上文提及的“冰湖大戰(zhàn)”的段落一樣，是愛森斯坦完美利用影像節(jié)奏帶動觀眾情緒，完成和心理節(jié)奏統(tǒng)一的例證。不同的是，拍攝《戰(zhàn)艦波將金號》時，還是無聲電影時期。不過雖然沒有聽覺提供明確的時間感，愛森斯坦卻利用造型及運動的設計，使“空間與時間被納入均勻和反復的同一節(jié)奏量度中”[5]193。

而米特里本人也在《太平洋231》之后，于1951年創(chuàng)作了另一部探索電影節(jié)奏潛力的實驗電影《為德彪西的影像》。該片的視覺形象以水為主體，將不同狀態(tài)下的水流及水中的倒影，與法國作曲家德彪西的作品相結合。但該片在理念上和《太平洋231》有了本質上的不同，并不單是追求視覺聽覺的融洽統(tǒng)一，而是意圖將“音樂框架作為視覺展示的動態(tài)基礎，是把德彪西的主題、節(jié)奏和音響整合在水的元詩意中”[5]335。因此，影像不再是受音樂統(tǒng)領的依附品，而是憑借其呈現(xiàn)的現(xiàn)實狀態(tài)獲得了與帶來時間節(jié)奏和情感屬性的音樂相對等的地位。視覺與聽覺仿佛是兩條平行表意的空間，而二者以節(jié)奏為契機的融合，則開啟了一扇超越物質現(xiàn)實、通往“理念世界”的大門。水的流動性、透明性以及倒影在水中的事物，這些具象的現(xiàn)實首先在外在運動上與德彪西音樂的音調節(jié)拍配合，而在此基礎上，水流的影像又與音樂所承載的情感與意象達成柏拉圖所說的“理念”維度上的呼應。這也正是米特里所追求的詩學境界，即借助現(xiàn)實達到超越現(xiàn)實的境界，是米特里對抽象物質本質的具象化表達。

但又正如米特里所認同的那樣，“美學只能以感知為依據”[5]165。米特里認為短片所承載的抽象意義，如果在與具象化影像的聯(lián)系之間，還對觀眾自身的經驗有著較高的要求，或者參雜了過多的個人因素，那么不免就會使人感到牽強。不過《為德彪西的影像》的確使我們看到了作為一種表意方式的視聽語言，可以通過節(jié)奏達到的抒情效果。結合作為一部劇情片的《戰(zhàn)艦波將金號》來看，在表意方面，米特里推崇的節(jié)奏與影像呈現(xiàn)的內容息息相關，并需要兼顧起理性的紀錄敘事與感性的情緒渲染，完成具象的影像呈現(xiàn)與抽象的言外之意的統(tǒng)一。因此也可以說，米特里所追求的電影在整體上的辯證統(tǒng)一，其關鍵正是節(jié)奏。

三、米特里節(jié)奏觀背后的理論精神

米特里在對電影節(jié)奏的論述中，首先從廣泛的節(jié)奏概念入手，之后以人們知覺感受為基本依據，再結合對電影本身獨特的媒介性辯證理解，進而得出相應的結論。米特里的節(jié)奏理論不是標新立異的美學觀點，更不是僵化偏頗的藝術準則，而是適應電影自身特質的基礎原則。米特里所說的節(jié)奏，是對電影整體進程中，結合了視覺、聽覺、心理情緒各因素的綜合效果描述，更是電影完成其豐富性協(xié)調統(tǒng)一的關鍵。通過節(jié)奏，感性與理性，具象與抽象，才將會在電影中辯證統(tǒng)一為一個整體。

米特里的節(jié)奏觀背后，是其一以貫之的電影準則——“發(fā)揮出電影媒介特性的，才能稱得上是電影藝術。”[5]344而這種對電影本性的尊重則是源自米特里對電影的謙卑態(tài)度。中學時的米特里就意識到，自己并不是天資卓越的天才，因而磨練出了刻苦認真的鉆研精神，當時的他著迷于物理學，對現(xiàn)象背后的原因有著極強的好奇心，在日后對電影的研究中，他或多或少延續(xù)了當時科學性的思維。大學時，米特里迷上了電影并因此輟學，開始孜孜不倦地學習關于電影的一切知識。他協(xié)助過法國先鋒派導演們的實踐、自己也導演了30余部的實驗電影，而且還和朗格魯瓦等人組建了法國電影資料館——豐富的實踐經驗和龐大的閱片量給他提供了非凡的電影視野，他也因此著迷于電影的豐富性。米特里的學術態(tài)度無疑是嚴謹?shù)?，在對某一電影理論問題的論述中，他不僅綜合了先前電影理論家們的觀點，還廣泛從其他藝術理論家、哲學家等觀點取經。這種精益求精的態(tài)度和其對電影辯證全面的思考互補互證。美國電影理論家達德利·安德魯也因此認為：“米特里開辟了電影研究的現(xiàn)代化進程，電影并非一朝一夕就可理解，或通過意識形態(tài)可辯論清楚的東西，它是一個必須經過耐心而節(jié)制的研究才能逐漸有所收獲的龐大的探索工程。這才是現(xiàn)代的電影研究精神。”[1]162

而隨著互聯(lián)網帶來的人類信息傳播方式的革新，視聽語言早已實現(xiàn)了對絕大多數(shù)人類生活的覆蓋，人們對其的接受程度遠非五十年前所能比擬，可以說，電影作為語言、作為媒介的表意潛力有了被進一步挖掘的基礎。并且，技術的發(fā)展也在改變著電影的制作基礎，電影的本體也在經受各種挑戰(zhàn)。因此，對電影媒介性的探討可以說有著更多的時代意義。

回顧米特里之后電影理論研究的趨勢，我們也可在當代電影理論家的論述中看到米特里理論思維的繼承與發(fā)展。20世紀60年代中期，麥茨在閱讀了米特里的《電影美學心理學》后，書中試圖囊括所有電影理論問題的寬泛論述，讓麥茨堅信了應該停止對電影普遍性、印象行的討論，而進入到科學化研究電影理論的階段。因此，麥茨借助語言學和符號學的框架，開辟了電影符號學的領域。他在70年代后又引入拉康的精神分析學觀點，也和同時代的意識形態(tài)分析、文化研究等主體-位置理論，掀起了現(xiàn)代電影理論的新潮流，將電影理論的重心從經典理論時期的電影與現(xiàn)實、電影的藝術特性等問題轉移到了電影內在機制上。然而，由于過度依賴精神分析或文化分析等寬泛理論，70年代的電影理論呈現(xiàn)出過于空泛的弊端。麥茨所追求的科學化電影研究仿佛“空中樓閣”，脫離了電影本身。因此，才有了80年代的波德維尓對這些“宏大理論”的批判，并提出了與之相對的“中層理論”概念。

波德維爾認為20世紀70年代盛行的“宏大理論”已經淪為教條，電影理論研究應該更加注重“中等層面”理論的研究，即一種“更具本色的電影基礎問題的研究”[6]18，一種既重視經驗主義又兼具理論性的研究。在此理論思維的指導下，波德維尓利用具有實證精神的認知理論，展開了對電影風格演變、意義建構、敘事慣例等問題的論述。而為了避免電影研究的重心再度落入空泛抽象的窠臼，波德維爾又提出了電影詩學的概念，即把電影本體作為研究的重心，討論分析鏡頭設計、剪輯方式等電影制作過程中的常規(guī)，并以此完成對電影藝術性的討論，是一個讓“電影成為電影的過程”。[7]83這也正與米特里核心思維所堅持的電影媒介特性原則和對人心理感知理論的重視不謀而合。雖然相比波德維爾，米特里的一些觀點缺乏實證的支持，也有被哲學思想裹挾的嫌疑，但其立足與電影媒體本身的原則并以此展開的論述，將是超越時代的寶貴理論財富。在這一方面，麥茨對米特里的這句評價也就不那么夸張——“任何新的電影研究，只要按米特里的方法進行，就能獲益良多。因為他的每一章節(jié)都代表了徹底了精確的研究方法。”[1]182

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