主旋律命題下的新答卷

王昊陽

【摘要】 經(jīng)導(dǎo)演王冀邢30年積淀與雕琢的革命歷史題材影片《紅星照耀中國(guó)》終于在新中國(guó)成立70周年之際問世。在主旋律價(jià)值觀念的宏大命題下，影片主創(chuàng)人員秉持著創(chuàng)新理念，在影片的敘事手法、藝術(shù)表現(xiàn)以及創(chuàng)作理念等方面進(jìn)行了前衛(wèi)的嘗試，并合格地完成了這份答卷。本文通過對(duì)《紅星照耀中國(guó)》一片的創(chuàng)新之處進(jìn)行分析，旨在對(duì)今后主旋律影片的創(chuàng)作起到啟示作用。

【關(guān)鍵詞】 《紅星照耀中國(guó)》;革命歷史影片;主旋律創(chuàng)新

[中圖分類號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

主旋律影片曾于20世紀(jì)三、四十年代作為現(xiàn)實(shí)主義影片的代表，為抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)人民注入了一劑強(qiáng)心針;新中國(guó)成立之后，主旋律影片又作為黨中央統(tǒng)一人民思想、端正百姓態(tài)度的宣教媒介，在“十七年電影”中占據(jù)主導(dǎo)位置;改革開放以來，主旋律電影更是成為了新時(shí)期少年兒童思想教育的生動(dòng)素材;21世紀(jì)的今天，主旋律電影在商業(yè)理念和技術(shù)手段的包裹下，于市場(chǎng)大潮中乘風(fēng)破浪……站在新中國(guó)成立70周年的歷史節(jié)點(diǎn)上，回望大半個(gè)世紀(jì)以來主旋律影片的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，在不同的歷史時(shí)期，主旋律影片都與彼時(shí)的時(shí)代背景、社會(huì)狀況、生活環(huán)境以及人民思想有著緊密的聯(lián)系。反觀當(dāng)下，中西文化交流日益頻繁，經(jīng)濟(jì)全球化的腳步愈加快速，影視藝術(shù)作為全世界共通的語言，達(dá)到了空前的交流與融合。而作為中華民族近百年來政治名片的主旋律電影，如何在兼顧藝術(shù)性、商業(yè)性的同時(shí)，契合當(dāng)下時(shí)代的需求，跳脫過往陳舊的創(chuàng)作理念和藝術(shù)手法，走出一條創(chuàng)新之路，是擺在影片主創(chuàng)人員面前的一道難題。在這一主旋律價(jià)值觀念的宏大命題之下，王冀邢導(dǎo)演以《紅星照耀中國(guó)》一片，呈獻(xiàn)上了一份合格的答卷。

由湯希編劇、王冀邢執(zhí)導(dǎo)的影片《紅星照耀中國(guó)》（2019），改編自美國(guó)記者埃德加·斯諾的同名報(bào)告紀(jì)實(shí)文學(xué)。影片以埃德加·斯諾于20世紀(jì)30年代來華走訪紅色革命區(qū)域?yàn)楣适轮骶€，表現(xiàn)了以毛澤東、周恩來為首的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人領(lǐng)導(dǎo)下的紅軍戰(zhàn)士和蘇區(qū)百姓的革命風(fēng)采，為西方人民了解彼時(shí)艱苦抗戰(zhàn)背景下中國(guó)共產(chǎn)黨的真實(shí)情況打開了一扇窗口。

下文將從敘事手法、藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作理念幾個(gè)層面，對(duì)影片《紅星照耀中國(guó)》的創(chuàng)新之處進(jìn)行分析。

一、敘事手法之新

影片《紅星照耀中國(guó)》敘事手法的創(chuàng)新之處，首先體現(xiàn)在敘事視角上。與以往用傳統(tǒng)的東方視角來表現(xiàn)革命人物的主旋律影片不同，本片在敘事視角的選取上，采用了以美國(guó)記者埃德加·斯諾的西方視角切入的方式，為影片的敘事賦予了一種客觀立場(chǎng)。

《紅星照耀中國(guó)》的文學(xué)原著便是以埃德加·斯諾的視角展開的，改編后的影片也承襲了這一敘事角度，將東方的革命故事置于西方視野下進(jìn)行觀照。蘇珊·海沃德在《電影研究關(guān)鍵詞》一書中以“敘境的”（DIEGETIC）一詞指代“觀眾”（AUDIENCES）[1]，而“敘境內(nèi)的觀眾”就可以理解為“電影情節(jié)中的觀眾角色”。導(dǎo)演在影片情節(jié)中設(shè)置“敘境內(nèi)的觀眾”的目的是為了引導(dǎo)銀幕外觀看影片的“敘境外的觀眾”對(duì)銀幕內(nèi)主要角色的注意。從另一個(gè)角度來說，“敘境內(nèi)的觀眾”屬于次要角色，起牽引情節(jié)發(fā)展走向的作用，但其本身并不具備直接的敘事價(jià)值。在影片《紅星照耀中國(guó)》中，埃德加·斯諾就屬于“敘境內(nèi)的觀眾”，其目的在于吸引銀幕外的觀眾進(jìn)入銀幕內(nèi)的世界，他不僅是故事發(fā)展的線索人物，更是連通幕內(nèi)角色與幕外觀眾的一道橋梁。

與中國(guó)觀眾相比，埃德加·斯諾的視角設(shè)定對(duì)西方觀眾而言更具引導(dǎo)價(jià)值，其在保證西方視角下東方革命內(nèi)容的客觀性與說服力的同時(shí)，完成了一次東西方敘境外觀眾的立場(chǎng)縫合。這種獨(dú)特?cái)⑹乱暯堑脑O(shè)定，不僅對(duì)于20世紀(jì)30年代的文學(xué)原著來說具有現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)也契合了當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)浪潮中的國(guó)際化視野。西方人通過埃德加·斯諾的敘事視角了解了中國(guó)革命，而中國(guó)的紅色政權(quán)，也通過這一敘事視角折射向了全世界。

影片《紅星照耀中國(guó)》敘事手法的創(chuàng)新之處，其次體現(xiàn)在人物塑造上。本片塑造的人物群像，基本上覆蓋了彼時(shí)社會(huì)的各個(gè)階層，這其中既包括中共領(lǐng)導(dǎo)、革命戰(zhàn)士、國(guó)軍不同派系，又包括國(guó)際友人、民主人士以及普通百姓。在這幅時(shí)代人物群像的塑造方面，影片主創(chuàng)人員采取了“近距離接觸”的采訪式表現(xiàn)方式，力求排除主觀感情，而以客觀紀(jì)實(shí)的手法將角色們鮮活的形象展現(xiàn)在觀眾面前。

受意識(shí)形態(tài)的影響，傳統(tǒng)的主旋律影片在表現(xiàn)正面角色時(shí)，常用低機(jī)位鏡頭仰拍，使人物形象在景框中顯得高大;而在表現(xiàn)反面角色時(shí)，便用高機(jī)位鏡頭俯拍，將人物表現(xiàn)得渺小、丑陋。這種傳統(tǒng)的手法確實(shí)為塑造人物形象、凸顯角色性格起到了一定的作用，但過于刻意的鏡頭語言雕琢必然無法滿足當(dāng)下觀眾的審美理念。在影片《紅星照耀中國(guó)》中，影片主創(chuàng)通過記者埃德加·斯諾與觀眾的“視線匹配”，使得銀幕外的觀眾得以近距離接觸、感受片中人物的一言一行、所思所想，這種將對(duì)人物的評(píng)判權(quán)力交給觀眾的處理方式，堪稱大膽、前衛(wèi)。比如，毛澤東在與斯諾的近距離對(duì)談中，講述起自己的家庭背景和成長(zhǎng)經(jīng)歷，進(jìn)而引申到他對(duì)農(nóng)民問題的重視，最后落腳于他的思想信念的形成……觀眾立足于斯諾的視角經(jīng)過與毛澤東的對(duì)談之后，自然會(huì)萌生出對(duì)一代偉人的敬仰之情;當(dāng)毛澤東在采訪中提到妻子楊開慧遭國(guó)軍毒手、兒子流離失所時(shí)，他的雙眼滿含熱淚，顫抖著雙手點(diǎn)燃了一支煙……從講述到流淚再到點(diǎn)煙，這一連串的動(dòng)作細(xì)節(jié)將主席拉近到了觀眾的身邊，影片在這一情節(jié)節(jié)點(diǎn)中傳遞出的情緒于觀眾而言可知可感，在這一刻，主席隱去了偉人的光環(huán)，而變成了一個(gè)普通人，但正是這種對(duì)人物返璞歸真的處理方式，將“敘境外的觀眾”與銀幕上的人物進(jìn)行了情感重疊，角色的認(rèn)同感得以自然生發(fā)。

影片《紅星照耀中國(guó)》敘事手法的創(chuàng)新之處，最后體現(xiàn)在劇情架構(gòu)上?！都t星照耀中國(guó)》以美國(guó)記者埃德加·斯諾這一線索人物貫穿故事主線，但由于歷史事件較多，無法一一展現(xiàn)，所以影片主創(chuàng)對(duì)其進(jìn)行了取舍。而為了使觀眾觀影流暢，主創(chuàng)又用畫外音自述的方式對(duì)跨度較大的歷史事件進(jìn)行了時(shí)空縫合，以此種方式架構(gòu)而成的劇情既在有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)容納進(jìn)了較大的信息量，又保證了敘事的清晰流暢，真正做到了一舉兩得。

從最初的喋血上海灘、拜會(huì)宋慶齡，到后來的周、張會(huì)談，再到斯諾沖破封鎖、進(jìn)入蘇區(qū)……影片劇情猶如一幅繪卷般徐徐展開，在宏大的劇情架構(gòu)中勾勒出了時(shí)代風(fēng)貌和人物群像。影片劇情雖有片段層疊但無拼湊之嫌，影片角色雖有明星加盟但無堆砌之感，與以往通過歷史解構(gòu)來消解故事敘事價(jià)值的主旋律商業(yè)大片相比，《紅星照耀中國(guó)》的主題明確、主線清晰、層次分明、人物飽滿……凡此種種，都是在完整的劇情架構(gòu)中體現(xiàn)出來的。

二、藝術(shù)表現(xiàn)之新

影片《紅星照耀中國(guó)》藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新之處，首先體現(xiàn)在“對(duì)比”手法的運(yùn)用上。本片并非僅僅立足于單一陣營(yíng)并對(duì)其進(jìn)行或褒或貶的表現(xiàn)，而是通過國(guó)共兩方的對(duì)比來讓觀眾自行鑒別立場(chǎng)的正誤。影片以埃德加·斯諾的視角對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)與紅區(qū)進(jìn)行了鮮明的對(duì)比。當(dāng)斯諾踏足國(guó)統(tǒng)區(qū)時(shí)，他看到的是一片民不聊生、社會(huì)凋敝的蕭索景象;而當(dāng)他進(jìn)入革命根據(jù)地之后，映入眼簾的是一派斗志昂揚(yáng)、全民競(jìng)先的奮斗圖景。國(guó)統(tǒng)區(qū)的統(tǒng)治者窮奢極欲、腐化墮落;革命根據(jù)地的領(lǐng)導(dǎo)人和藹安詳、平易近人。國(guó)統(tǒng)區(qū)的一位鐵道部官員在埃德加·斯諾所進(jìn)行的北方鐵路考察活動(dòng)中崇洋媚外、丑態(tài)畢露，在大量災(zāi)民面前花天酒地、腐敗不堪;而革命根據(jù)地的共產(chǎn)黨領(lǐng)袖和紅軍戰(zhàn)士卻在一片金色的麥浪中幫助百姓收割莊稼……鮮活生動(dòng)的人物形象通過上述段落的對(duì)比躍然銀幕，“只有共產(chǎn)黨才能救中國(guó)”的理念深植于觀眾心中。

值得一提的是，影片的“對(duì)比”手法還運(yùn)用于共產(chǎn)黨人物的塑造上。埃德加·斯諾進(jìn)入紅區(qū)之前，對(duì)共產(chǎn)黨的了解僅僅局限于國(guó)民黨的污蔑之詞。在影片后續(xù)的情節(jié)發(fā)展中，隨著斯諾與毛澤東、周恩來、徐海東等共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人的接觸逐步加深，共產(chǎn)黨員的精神面貌、內(nèi)在氣質(zhì)、革命觀點(diǎn)和價(jià)值理念才得以全面呈現(xiàn)，與斯諾先入為主的刻板印象形成了反差。這種對(duì)比手法的運(yùn)用，使國(guó)民黨叵測(cè)的居心和共產(chǎn)黨光輝的形象愈加彰顯無遺。

通過場(chǎng)景設(shè)定與人物表情的對(duì)比來描摹角色內(nèi)心的手法運(yùn)用也是影片的一大特色。在埃德加·斯諾與主席對(duì)談的段落中，昏黃的燈光穿過彌漫的煙霧映射在主席的臉上，角色的輪廓逐漸隱去，美感從中散溢而出。氤氳中的主席在暖色調(diào)的修飾下顯得溫和、儒雅，而其嚴(yán)肅、莊重的面部表情又暗示出他內(nèi)心的重任。暖色的場(chǎng)景設(shè)定與冷色的人物表情形成了反差效果，影片主創(chuàng)人員通過冷暖色調(diào)的對(duì)比建構(gòu)出了主席立體、豐滿的人物性格。

影片《紅星照耀中國(guó)》藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新之處，其次體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)象背后本質(zhì)的挖掘上。以往的主旋律影片常常以偉人的慷慨陳詞或激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面作為表現(xiàn)重心。陳詞的慷慨激勵(lì)人心，戰(zhàn)斗的激烈也抓人眼球，但是這種僅僅止步于現(xiàn)象表述的處理方式也成為了一眾主旋律影片的流俗之處。影片通過劇中人物的言行來傳遞主旨，而人物言行背后所蘊(yùn)含的深刻的心理動(dòng)機(jī)更值得被濃墨重彩地展現(xiàn)。

《紅星照耀中國(guó)》表現(xiàn)的是中國(guó)人民的艱苦抗戰(zhàn)，表現(xiàn)人民進(jìn)行抗戰(zhàn)活動(dòng)的影片屢見不鮮，而本片挖掘出了抗戰(zhàn)活動(dòng)背后的本質(zhì)。中國(guó)人民在舉步維艱的困境中仍然勇敢奮斗，這種大無畏的行為背后必然有著一種偉大力量的支撐;共產(chǎn)黨員被培養(yǎng)成積極奉獻(xiàn)、勇于犧牲的鋼鐵戰(zhàn)士，其背后必然有著一種美好理想的激勵(lì)。在本片中，這種力量和理想的根源，就是共產(chǎn)黨員以人民為本的紅色初心。這種初心，通過埃德加·斯諾對(duì)魯迅、周恩來、徐海東以及毛澤東的采訪得以呈現(xiàn)。正是因?yàn)橛辛藢?duì)現(xiàn)象背后的本質(zhì)的深入挖掘，《紅星照耀中國(guó)》的主題詮釋才更加深刻，紅色政權(quán)的影響力也更加深入人心。

影片《紅星照耀中國(guó)》藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新之處，最后體現(xiàn)在“穿越”手法的運(yùn)用上。影片結(jié)尾，埃德加·斯諾與毛主席穿越時(shí)空，在人民英雄紀(jì)念碑之前脫帽致敬。穿越手法在武俠劇、宮廷劇以及時(shí)裝劇中屢見不鮮，但在革命歷史題材這類主旋律電影中的嘗試卻是鳳毛麟角。中國(guó)電影自誕生伊始，便秉承著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，這一創(chuàng)作原則現(xiàn)今已然成為了中國(guó)電影的靈魂，影片創(chuàng)作中的劇情架構(gòu)、人物塑造、主題表達(dá)以及影像邏輯，都應(yīng)圍繞這一核心原則來進(jìn)行?？v觀中國(guó)電影發(fā)展史，不論任何時(shí)期，最優(yōu)秀最具代表性的影片無疑都共同秉承著這一創(chuàng)作原則。革命歷史題材影片相較于其他類型片種而言更具嚴(yán)肅性和莊重感，其創(chuàng)作更應(yīng)堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義這條道路。穿越手法顛覆了線性時(shí)空的敘事準(zhǔn)則，影像符碼的重置體現(xiàn)出后現(xiàn)代風(fēng)格的拼貼性質(zhì)，消解了影片本身的嚴(yán)肅與莊重。但在《紅星照耀中國(guó)》中，穿越手法雖然打破了生活真實(shí)的邏輯鏈條，卻在藝術(shù)真實(shí)的層面上保持了影片高度的思想統(tǒng)一。

影片最后的穿越鏡頭屬于“象征型鏡頭”，該類鏡頭常用于影片結(jié)尾，其作用在于“對(duì)敘境進(jìn)行總結(jié)”。[1]在這一鏡頭中，斯諾與毛主席也成為了象征性的符號(hào)，象征著中國(guó)的紅色政權(quán)與革命理念已經(jīng)叩開了世界的窗口，并自誕生之日起便以旺盛的生命力和蓬勃的發(fā)展姿態(tài)延續(xù)至今，影響著一代又一代后繼者。穿越手法的大膽嘗試，寫意鏡頭的前衛(wèi)應(yīng)用，拓寬了革命歷史題材影片的創(chuàng)作思路，豐富了主旋律電影的藝術(shù)手法，為今后該類影片的創(chuàng)作提供了思路。

三、創(chuàng)作理念之新

影片《紅星照耀中國(guó)》創(chuàng)作理念的創(chuàng)新之處，首先體現(xiàn)在影片的受眾定位上。將本片與中國(guó)電影發(fā)展史上的主旋律影片進(jìn)行對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，以往的主旋律影片面向的多是國(guó)內(nèi)觀眾，影片主創(chuàng)人員在意識(shí)形態(tài)的書寫與視聽語言的表達(dá)之間艱難游走，受眾主體限制了影片創(chuàng)作的格局。在國(guó)門大開、文化交流日益頻繁的今天，大多數(shù)國(guó)內(nèi)觀眾已能接受西方電影中豐富多彩的視聽表現(xiàn)形式，而西方觀眾也逐漸領(lǐng)略到中國(guó)電影的獨(dú)特魅力。在好萊塢大片席卷國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的當(dāng)下，中國(guó)電影人對(duì)中國(guó)式大片搶灘世界電影市場(chǎng)也寄予了深切的期望。

《紅星照耀中國(guó)》便有著中國(guó)式大片的典型場(chǎng)面——粗獷的陜北風(fēng)光、別致的江南風(fēng)情、激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面以及細(xì)膩的內(nèi)心情感——從中可以看出，導(dǎo)演王冀邢并不掩蓋其向世界電影市場(chǎng)靠攏的商業(yè)考量。更重要的是，影片通過埃德加·斯諾的記者視角將受眾擴(kuò)大到了世界。東方的紅色政權(quán)和革命理念經(jīng)由西方人的視角向全世界傳播，《紅星照耀中國(guó)》做到了意識(shí)形態(tài)書寫與視聽語言表達(dá)的完美縫合，并藉由國(guó)際市場(chǎng)向世界人民成功樹立了中國(guó)的大國(guó)形象。

影片《紅星照耀中國(guó)》創(chuàng)作理念的創(chuàng)新之處，其次體現(xiàn)在影片對(duì)民族性的堅(jiān)守上。雖然以世界電影受眾為定位、以搶灘西方電影市場(chǎng)為目標(biāo)，但導(dǎo)演王冀邢并未將影片全盤西化，而是采用了世界性的電影語言、通過西方人的視角、進(jìn)行著中國(guó)民族性的書寫。

黃會(huì)林教授將“根植于自身傳統(tǒng)的、與時(shí)俱進(jìn)的、多元取向的中國(guó)影視藝術(shù)文化稱為‘第三極文化”[2]。而“第三極文化”的核心所在，便是對(duì)民族性的堅(jiān)守。在文化全球化的浪潮下，學(xué)習(xí)、借鑒西方先進(jìn)的電影技術(shù)與鏡頭語言是發(fā)展本民族電影產(chǎn)業(yè)的必然趨勢(shì)，但是形式上的借鑒必須以突出內(nèi)容的民族文化本性為前提。影片《紅星照耀中國(guó)》中雖然有著許多好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影中常見的特?cái)z鏡頭，但其都是為影片的主旨——紅色政權(quán)與革命理念而服務(wù)的。激烈的炮火展現(xiàn)了共產(chǎn)黨員的堅(jiān)韌與勇敢，正是這份大無畏的犧牲精神，成為了中華兒女民族本性的最佳注腳。影片最動(dòng)人之處，是以毛澤東為代表的一眾共產(chǎn)黨員對(duì)“為人民服務(wù)”這一初心的堅(jiān)守。這種堅(jiān)守打動(dòng)了中國(guó)百姓，打動(dòng)了西方記者，更會(huì)打動(dòng)全世界人民。在《紅星照耀中國(guó)》中，導(dǎo)演王冀邢通過對(duì)民族性的堅(jiān)守，踐行了“第三極文化”的意義和價(jià)值。

影片《紅星照耀中國(guó)》創(chuàng)作理念的創(chuàng)新之處，最后體現(xiàn)在影片對(duì)人類命運(yùn)共同體理念的秉承上。人類命運(yùn)共同體的理念主張?jiān)谧非蟊緡?guó)利益時(shí)兼顧他國(guó)利益，在謀求本國(guó)發(fā)展時(shí)促進(jìn)多國(guó)共同發(fā)展。這種廣義上的天下大同的思想也是共產(chǎn)主義的重要思想，而“以人民為本、為人民服務(wù)”的紅色政權(quán)和革命理念正是這一思想的集中體現(xiàn)。《紅星照耀中國(guó)》的影片主旨就是對(duì)這一思想理念的影像書寫。與大多數(shù)主旋律影片不同，本片并沒有將紅色思想僅僅局限于一家一國(guó)，而是上升到了人類命運(yùn)共同體的新高度。導(dǎo)演心中容納的不但是一個(gè)國(guó)家，更是整個(gè)世界，這也是影片結(jié)尾“紅星必將照耀中國(guó)，更將照耀世界”這句臺(tái)詞的意義所指。

四、結(jié)語

《紅星照耀中國(guó)》中的陜北土地承載了民族復(fù)興的希望，在這希望中孕育的紅色政權(quán)不僅是83年前中國(guó)百姓的指路明燈，更是83年后世界人民的前進(jìn)方向。導(dǎo)演王冀邢通過獨(dú)特的敘事視角、新穎的藝術(shù)手法、完整的劇情架構(gòu)以及前衛(wèi)的創(chuàng)作理念，在中華人民共和國(guó)成立70周年之際，為觀眾呈獻(xiàn)出一部精彩的革命歷史題材大片，在主旋律的命題下，遞交了一份與眾不同的答卷。中國(guó)電影的發(fā)展離不開藝術(shù)創(chuàng)新與類型突圍，更離不開對(duì)民族文化特性的堅(jiān)守以及對(duì)人類命運(yùn)共同體理念的秉承，從這個(gè)角度審視，《紅星照耀中國(guó)》對(duì)今后主旋律影片的創(chuàng)作無疑具有深遠(yuǎn)的借鑒價(jià)值和啟示意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[2]黃會(huì)林.“第三極文化”與中國(guó)影視民族化[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2014.