從巴克森德爾《意圖的模式》看解讀圖畫意圖的路徑

何鴻飛

【摘要】 邁克爾·巴克森德爾作為新藝術(shù)史研究的代表人物，在代表作《意圖的模式》中實(shí)踐了個(gè)人的研究理論，對(duì)具體圖畫作品的意圖進(jìn)行了解讀，其解讀圖畫的意圖旨在描述圖畫與其環(huán)境之間的關(guān)系，推論性地闡釋圖畫以現(xiàn)有形式出現(xiàn)的原因，間接地也能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)的意識(shí)與心理狀態(tài)。該書的研究路徑和方法對(duì)今天藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)仍有啟發(fā)意義。

【關(guān)鍵詞】 邁克爾·巴克森德爾;圖畫;意圖;藝術(shù)史;路徑

[中圖分類號(hào)]J04 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

邁克爾·巴克森德爾（下文簡(jiǎn)稱巴氏）的《意圖的模式》于1985年發(fā)表出版，是巴氏新藝術(shù)史研究的代表作之一。該書由四個(gè)章節(jié)構(gòu)成，每個(gè)章節(jié)包含一個(gè)案例，依次是本杰明·貝克的福斯橋、畢加索的《卡恩韋勒肖像》、夏爾丹的《飲茶的婦女》和皮耶羅的《基督受洗》。雖然全書的篇幅不長(zhǎng)，但巴氏在每個(gè)案例的分析和討論中，將個(gè)人的研究方法、研究過(guò)程全然呈現(xiàn)在讀者面前，理論與實(shí)踐相接合，起到一種示范作用?！兑鈭D的模式》的核心在于解讀圖畫的意圖，本文旨在對(duì)該書解讀圖畫意圖的內(nèi)涵和路徑進(jìn)行探討，為今天的藝術(shù)史研究提供借鑒和參考。

一、解讀圖畫意圖的內(nèi)涵

創(chuàng)作者在進(jìn)行圖畫創(chuàng)作時(shí)一定是有意識(shí)的、懷揣著某種心理狀態(tài)，最終才有了圖畫這一成果?！皻v史行為者具有目的性，或意圖，或意圖性，而在歷史的對(duì)象本身之中更是如此”[1]50，即創(chuàng)作者的這種意識(shí)或心理狀態(tài)會(huì)呈現(xiàn)在最終的圖畫中。因此，此處所要解讀的“意圖”不是指創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，藝術(shù)史研究者也無(wú)法如實(shí)地、客觀地還原創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的意識(shí)和心理狀態(tài)，而是指涉圖畫本身，“是一種對(duì)圖畫與其環(huán)境的關(guān)系的結(jié)構(gòu)描述”[1]50。藝術(shù)史研究者只能推論性的解釋圖畫以現(xiàn)有形式出現(xiàn)的原因，分析圖畫與當(dāng)時(shí)環(huán)境之間的關(guān)系，即解讀圖畫的意圖。值得強(qiáng)調(diào)的是，在這一解讀過(guò)程中，需要藝術(shù)史研究者注意創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)并未意識(shí)到的“慣例理性”，諸如創(chuàng)作者受到當(dāng)時(shí)文化、歷史傳統(tǒng)等因素潛移默化的影響，而不自知地在圖畫中體現(xiàn)了這些因素。

在解讀圖畫的意圖之前，藝術(shù)史研究者應(yīng)該明確解讀與語(yǔ)言之間的關(guān)系，如巴氏所倡導(dǎo)的，藝術(shù)史研究者應(yīng)具備一套技巧，“由于藝術(shù)的特質(zhì)對(duì)語(yǔ)言總是一種挑戰(zhàn)，這組技巧包括某種運(yùn)用詞語(yǔ)描述復(fù)雜而不可捉摸的品質(zhì)的原理……”[2]45。首先，主體在對(duì)一幅圖畫進(jìn)行解讀或說(shuō)明的時(shí)候，用語(yǔ)言描述的實(shí)際上是其觀看圖畫之后的思維活動(dòng)，并非也不可能是對(duì)于圖畫的再現(xiàn)。其次，由于解讀或說(shuō)明的語(yǔ)言是一種思維活動(dòng)的再現(xiàn)，因此這些語(yǔ)言可以歸納為巴氏所概括的“效果詞”“原因詞”和“比喻詞”三類?！靶Ч~”基本是一些形容詞，直接描述圖畫帶給人們的觀看效果，“比喻詞”長(zhǎng)以暗喻的方式訴說(shuō)觀看效果，而“原因詞”最為重要，它們是對(duì)于這種觀看效果之所以產(chǎn)生的猜測(cè)，或說(shuō)是對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程的猜測(cè)。最后，僅有對(duì)于圖畫的解讀或說(shuō)明是無(wú)意義的，與“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”相似，只根據(jù)這些語(yǔ)言不可能再勾勒出原畫來(lái)，解讀或說(shuō)明依賴于圖畫原作的在場(chǎng)，這些論證必須通過(guò)在場(chǎng)的圖畫才能得到指正。

二、解讀圖畫意圖的路徑

（一）以動(dòng)態(tài)的眼光看待圖畫蘊(yùn)含的意圖流

與本杰明·貝克設(shè)計(jì)福斯橋的意圖過(guò)程不同，創(chuàng)作者對(duì)于圖畫的創(chuàng)作不是一蹴而就的。在創(chuàng)作開始之前，沒(méi)有明確具體的要求和規(guī)定來(lái)約束創(chuàng)作者，只有他本人的一些籠統(tǒng)想法，或者是市場(chǎng)中消費(fèi)者的大致描述，創(chuàng)作者據(jù)此構(gòu)思出一個(gè)創(chuàng)作方向。接下來(lái)，創(chuàng)作者不僅要承擔(dān)上述設(shè)計(jì)者的角色，還要進(jìn)入到關(guān)鍵的實(shí)施環(huán)節(jié)，這一過(guò)程可能是一周、一個(gè)月、一年，甚至更長(zhǎng)。在具體的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不可能原封不動(dòng)、不打折扣地按照之前的方向進(jìn)行創(chuàng)作，不是一個(gè)靜態(tài)的執(zhí)行先前意圖的過(guò)程，而是一個(gè)“無(wú)數(shù)的意圖發(fā)展時(shí)刻序列——I1→I2→I3→……此外，這個(gè)過(guò)程不僅包括無(wú)數(shù)的決定和行動(dòng)時(shí)刻，而且包括許多先前的或取消的行動(dòng)，不做或留下某些東西的決定——……I3→[I4→I5]I6……”[1]75。創(chuàng)作者在創(chuàng)作中隨時(shí)會(huì)遇到問(wèn)題，需要不停地思考、發(fā)現(xiàn)解決的方法，可能是受他人的啟發(fā)影響，或是偶然的靈感乍現(xiàn)。因此，創(chuàng)作是一個(gè)充滿著意圖流的過(guò)程，創(chuàng)作者不停地對(duì)早先的意圖進(jìn)行構(gòu)思、修改、再構(gòu)思、再修改，最終的圖畫是這一意圖流的結(jié)果。

在畢加索《卡恩韋勒肖像》的個(gè)案中，巴氏概括了畢加索在1906年至1912年（立體主義創(chuàng)作時(shí)期）所面臨的三個(gè)有代表性的問(wèn)題：“二維和三維之間的張力;形式優(yōu)先和色彩優(yōu)先之間的張力;持久經(jīng)驗(yàn)和瞬間之間的沖突”[1]76。畢加索在1910年創(chuàng)作《卡恩韋勒肖像》時(shí)所面臨的問(wèn)題更加復(fù)雜多元，從上述三個(gè)問(wèn)題衍生出更多的具體問(wèn)題，包括“圖形與基底之間、人物與其周圍及背景之間的問(wèn)題”[1]77等。畢加索對(duì)其中一些問(wèn)題的解決，得益于塞尚和布拉克的繪畫方法以及非洲雕刻藝術(shù)。《卡恩韋勒肖像》是畢加索立體主義的代表作之一，畫商卡恩韋勒收到這幅作品之后，贊揚(yáng)了畢加索在立體主義上的探索，但畢加索在一段陳述中認(rèn)為探索精神在繪畫中毫無(wú)益處，強(qiáng)調(diào)“尋找”才是對(duì)的。兩者觀點(diǎn)的差異恰恰反映了圖畫中所包含的一系列問(wèn)題-方法，畢加索在創(chuàng)作《卡恩韋勒肖像》過(guò)程中總是處在遇到問(wèn)題和尋找方法的狀態(tài)。假如將時(shí)間線拉長(zhǎng)，觀察畢加索在1906年至1912年的作品，能夠發(fā)現(xiàn)他在立體主義創(chuàng)作時(shí)期會(huì)改變繪畫內(nèi)容、題材等，這說(shuō)明他在該時(shí)期也是處于不斷遇到問(wèn)題和尋找方法的過(guò)程之中，巴氏將這描述為“它們呈現(xiàn)出畢加索尋找問(wèn)題和解決問(wèn)題的連續(xù)表演”[1]85。對(duì)于畢加索《卡恩韋勒肖像》，巴氏通過(guò)根據(jù)“問(wèn)題”的方式解讀這幅圖畫的意圖，其啟發(fā)意義在于藝術(shù)史研究者應(yīng)發(fā)現(xiàn)圖畫中所包含的一系列問(wèn)題-方法，以動(dòng)態(tài)的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光看待和解讀圖畫所蘊(yùn)含的意圖流。

（二）運(yùn)用創(chuàng)作者所處時(shí)代的視覺(jué)理論

圖畫離不開視覺(jué)媒介，一方面，作為創(chuàng)作者的產(chǎn)物，大多數(shù)圖畫都是創(chuàng)作者對(duì)某一實(shí)體的視知覺(jué)產(chǎn)物;另一方面，作為觀看者的對(duì)象，圖畫需要經(jīng)過(guò)觀看者的視覺(jué)活動(dòng)才得以實(shí)現(xiàn)其意義。創(chuàng)作者在圖畫創(chuàng)作時(shí)會(huì)運(yùn)用當(dāng)時(shí)的視覺(jué)理論，以求得提升繪畫效果等目的。這在文藝復(fù)興時(shí)期盛行的透視畫法中表現(xiàn)最為突出。阿爾貝蒂所著的《論繪畫》建構(gòu)了透視法，解決了物體與空間的關(guān)系，之后藝術(shù)家將該理論運(yùn)用到創(chuàng)作中，使得繪畫的觀看效果從長(zhǎng)期的平面化走向立體化，幫助當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家達(dá)到追求準(zhǔn)確、逼真的目標(biāo)。因此，視覺(jué)理論會(huì)影響到創(chuàng)作者的創(chuàng)作，最終顯現(xiàn)在圖畫之中。藝術(shù)史研究者對(duì)于圖畫意圖的解讀必須重視對(duì)圖畫與視覺(jué)理論之間的關(guān)系的分析，如巴氏所認(rèn)為的，藝術(shù)史研究者對(duì)待視覺(jué)理論需要像文學(xué)研究者重視語(yǔ)言媒介一樣。在分析視覺(jué)理論和圖畫之間的關(guān)系時(shí)，藝術(shù)史研究者必須借助物理學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域內(nèi)的科學(xué)研究。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里的視覺(jué)理論和科學(xué)研究指的是創(chuàng)作者所處年代的研究成果，而非藝術(shù)史研究者所處年代的研究成果。

巴氏對(duì)于夏爾丹的《飲茶的婦女》的討論，無(wú)疑提供了分析視覺(jué)理論和圖畫之間關(guān)系的經(jīng)典范例。首先，巴氏將夏爾丹所處時(shí)代的視覺(jué)理論追溯至17世紀(jì)牛頓和洛克分別對(duì)光學(xué)、色彩、視知覺(jué)、心理學(xué)等的研究。到了18世紀(jì)也即夏爾丹所處的時(shí)代，牛頓和洛克的研究得到了延續(xù)，人們也逐步接受了這些研究結(jié)論，進(jìn)一步發(fā)展出現(xiàn)諸多科學(xué)研究，比如“視覺(jué)的清晰”——視覺(jué)的調(diào)節(jié)和視覺(jué)的敏銳等。然后，上述的科學(xué)研究和夏爾丹的《飲茶的婦女》之間看似毫無(wú)聯(lián)系，巴氏引出了三位“中間人”——拉伊爾、勒克萊爾和坎珀，他們具有共同的雙重身份，即科學(xué)家和畫家，他們將科學(xué)研究與繪畫相結(jié)合，發(fā)展了視覺(jué)理論。如，坎珀提出畫家除在圖畫的前景之外不要使用紅色，因?yàn)槿藗冊(cè)谟^看時(shí)，反射紅色光的對(duì)象會(huì)比反射藍(lán)色光的對(duì)象顯得距離人們更近一些?；氐较臓柕さ摹讹嫴璧膵D女》，夏爾丹在創(chuàng)作的時(shí)候必然會(huì)受到當(dāng)時(shí)最新的視覺(jué)理論和觀念的影響。在這幅作品里，明暗色對(duì)比的視覺(jué)理論在于：不同顏色會(huì)造成不同的距離和大小的知覺(jué)，明色、暗色會(huì)分別產(chǎn)生前移和縮小、推遠(yuǎn)和放大的視覺(jué)效果;“婦女的頭后部”和“杯前的手”兩個(gè)高明度的點(diǎn)與“婦女面孔”一點(diǎn)的模糊，這種安排和視覺(jué)調(diào)節(jié)、注視行為密不可分，人們的凝視區(qū)域在這中間不斷切換，并且和顏色的明暗對(duì)比構(gòu)成相互協(xié)調(diào)的視覺(jué)效果。巴氏將18世紀(jì)的視覺(jué)理論和同時(shí)代的《飲茶的婦女》相聯(lián)系，通過(guò)當(dāng)時(shí)的視覺(jué)理論解釋了作品中明暗色和清晰-模糊為何呈現(xiàn)此種安排，也就解讀了這幅圖畫的意圖。

（三）構(gòu)建圖畫與文化環(huán)境之間的有效關(guān)系

解讀圖畫的意圖在于描述圖畫與其環(huán)境之間的關(guān)系，文化環(huán)境是環(huán)境中的一種。創(chuàng)作者對(duì)于自己所處時(shí)代的文化的認(rèn)識(shí)和理解是自發(fā)的、直接的，并且“能夠在這種文化的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范之間行動(dòng)而在理性上并未自我意識(shí)到”[1]130，文化環(huán)境“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的效果最終呈現(xiàn)在圖畫中。藝術(shù)史研究者對(duì)某幅圖畫進(jìn)行解讀時(shí)，需要置身于創(chuàng)作者所處年代的文化環(huán)境之中，并將其描述出來(lái)。歷史的差異或文化的差異導(dǎo)致這種描述是困難的，從后人的立場(chǎng)將創(chuàng)作者所內(nèi)化的文化環(huán)境再度外化，這種體認(rèn)的結(jié)果總是有局限性的，可能是膚淺的、粗糙的，也許會(huì)遭受到他者的質(zhì)疑。巴氏在此處給出了回應(yīng)，“當(dāng)這種描述與敏銳的產(chǎn)生于該文化內(nèi)部的敏感的人的行為的一件特定作品即《基督受洗》建立有效關(guān)系的時(shí)候，人們也可以大大提高對(duì)這種描述的評(píng)價(jià)”[1]132。因此，對(duì)于文化環(huán)境的描述必須和圖畫之間建立起一種有效的關(guān)系，這種描述的真實(shí)性和對(duì)圖畫解讀的意義才得以彰顯。

在巴氏上述的回應(yīng)中提到了皮耶羅的《基督受洗》，他對(duì)于這幅圖畫的解讀就是從文化環(huán)境入手的。皮耶羅生活在15世紀(jì)的意大利，巴氏將此時(shí)此地的文化環(huán)境描述為“一種獨(dú)具特色的商業(yè)數(shù)學(xué)得到高度發(fā)展，在學(xué)校大力教授，并廣為人知”[1]128。15世紀(jì)初開始，意大利的資本主義經(jīng)濟(jì)進(jìn)入“黃金時(shí)代”。幾何學(xué)、比例算術(shù)等數(shù)學(xué)理論被廣泛應(yīng)用于商品貿(mào)易之中，這種商業(yè)數(shù)學(xué)的文化環(huán)境彌漫在社會(huì)之中。因此，商業(yè)數(shù)學(xué)對(duì)于皮耶羅的深刻影響是不言而喻的，他成熟地掌握著商業(yè)數(shù)學(xué)并將其運(yùn)用在繪畫中。一方面，皮耶羅在所著的《論透視》中將繪畫藝術(shù)分為設(shè)計(jì)、安排和賦色，其中的安排便來(lái)自于數(shù)學(xué)原理，強(qiáng)調(diào)圖畫中的比例構(gòu)成、線性透視等技巧;另一方面，皮耶羅將上述理論技巧展現(xiàn)在自己的繪畫作品中，形成了一種手法慣例。巴氏通過(guò)將皮耶羅的《基督受洗》和15世紀(jì)意大利的商業(yè)數(shù)學(xué)建立有效聯(lián)系，解釋了作品中多處的處理手法，從而解讀了這幅圖畫的意圖。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴克森德爾.意圖的模式：關(guān)于圖畫的歷史說(shuō)明[M].曹意強(qiáng)，等，譯. 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[2]曹意強(qiáng).巴克森德爾談歐美藝術(shù)史研究現(xiàn)狀[J].新美術(shù)，1997（1）.