何以空過，枉負韶華

張白露

【摘要】 中國山水畫在五代、宋、元獲得鼎盛發(fā)展，山水畫由全景、邊角，到文人水墨山水，完成風格嬗變，而以廣州為核心文化的嶺南大地，工山水畫者在史跡上竟是空窗期，這與北方山水畫的高度繁榮形成強烈反差，雖然五代、宋、元廣東與內(nèi)地溝通、交流、貿(mào)易改善、士人南遷，粵地的詞學、書院、陶瓷、書刻等文化藝術(shù)均獲得了不同程度的發(fā)展，但唯獨繪畫仍不見起色，廣東繪畫直到明代才開始有了質(zhì)的飛躍。

【關(guān)鍵詞】 廣東;山水畫;空窗期

[中圖分類號]J22 ?[文獻標識碼]A

中國山水畫在五代、宋、元獲得鼎盛發(fā)展，山水畫由全景、邊角，到文人水墨山水，完成風格嬗變，名家輩出，畫跡遺世豐富。與此形成強烈反差的是，廣東工山水畫者在這段史跡上竟是空窗期。以廣州為核心文化的嶺南大地，何以空過，枉負韶華？按說，隨著五代、宋、元嶺南地區(qū)與中原內(nèi)地溝通、交流、貿(mào)易增多、交通改善、士人南遷，廣東的制瓷工藝、詩詞文化等都較之前有所發(fā)展，廣東的繪畫藝術(shù)也應該和其他文化藝術(shù)一樣獲得相應發(fā)展，但遺憾的是，至今仍未發(fā)現(xiàn)這一時期廣東山水畫的史跡。

一、中國山水畫在五代、宋、元的鼎盛發(fā)展

在中國山水畫發(fā)展歷史中，五代是一個關(guān)鍵時期。五代因中國的分裂，繪畫的趨勢亦隨地而異，當時的梁、后唐、南唐、蜀、吳越等都是畫家的聚集地，這些地方的山水畫家之多，不可悉數(shù)。五代山水畫承唐啟宋，發(fā)唐所未發(fā)，成唐所未成，確立了“有筆有墨”的山水畫理論（1），筆與墨的有機結(jié)合，在表現(xiàn)技法和風格特征上實現(xiàn)了前所未有的突破，完美開啟宋代山水畫全面繁榮的局面。

北宋太祖為治，左武右文，雖兵弱外侮，然文化燦爛，各門繪畫至宋而盡發(fā)，山水畫更是群山競秀，萬壑爭流，法備而藝精，當時即獲“古今第一”（2）的聲譽。宋初有“三家鼎峙，百代標程”的山水畫三大家李成、關(guān)仝和范寬[1]43-50;金元之際的詩人元好問提出“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品”[2]468;元湯垕將宋初山水畫三大家中的關(guān)仝去掉，又加上董源，并認為“三家照耀古今”“前無古人， 后無來者”。[3]417三家山水三個版本，但他們在山水畫藝術(shù)上所取得的成就足以代表北宋時期，乃至整個中國山水畫發(fā)展史上的最高峰。在三家山水的影響下，以表現(xiàn)氣勢逼人、崇山峻嶺、寫真狀物的北方畫風一直是北宋山水畫的主流精神。與宋初李成、范寬為代表的北方山水畫派競相輝映的，是以董源和巨然為代表的江南“平淡天真”的山水畫派。董源和巨然的山水畫在北宋中期以后，經(jīng)米芾、沈括等文人的宣揚，從元代開始，逐漸取代荊、關(guān)、李、范等北方山水畫家的地位，成為山水畫壇一統(tǒng)天下的主要人物，更成為明清之際“南宗”的典范，論者或比作“畫之有董巨，如書之有鐘、王”[4]295“儒之有孔顏”[4]389。“靖康之難”，宋室南渡，繪畫中心遂移臨安，山水畫畫風大變，劉松年、李唐、馬遠、夏圭四大家開創(chuàng)了南宋山水畫的新面貌，北宋大氣磅礴的全景式山水畫演化為獨具特色的邊角小景，以一種新異的空間布局法則建立了山水畫面的新秩序，山水畫至此又一變也。南宋精致簡雅的小景描寫既有對其前山水畫風格、技法的繼承和總結(jié)，又有對元代文人畫風格的啟示，為元代文人山水畫的全面繁榮開辟了道路。

元代是文人畫獲得絕對地位的一代，但元代繪畫仍以山水畫為最盛，成就也最高，其中以趙孟頫、錢選、高克恭等人和號稱“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙最負盛名，他們的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了元代山水畫的最高成就。元四家強調(diào)詩書畫印的有機結(jié)合，主張作品表現(xiàn)畫家的“胸中逸氣”，追求簡淡高逸、蒼茫深秀的藝術(shù)情趣，與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，他們的藝術(shù)成就引導了山水畫的新一輪重要變革，是山水畫的又一次創(chuàng)造性發(fā)展，有力地推動了后世文人畫的蓬勃發(fā)展。

明王世貞論及山水之變：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！盵5]91歷史上，中國山水畫的五次創(chuàng)造性發(fā)展和重大變革，其中有四次發(fā)生在五代、宋、元，同時也成就了一大批具有深遠影響的山水畫家，畫史上眾多經(jīng)典的山水畫作品就出自他們的筆下，但由于北方文化的傳統(tǒng)慣勢強大，這些畫家和群體基本活動于北方政治經(jīng)濟文化中心和江南一代。相對于中國主流畫壇及北方山水畫轟轟烈烈的發(fā)展，嶺南廣大地區(qū)的繪畫史卻甚顯寂寥。

二、五代、宋、元廣東山水畫的空窗期

繪畫史往往是指畫家及其作品的歷史，從這個意義上，廣東繪畫的歷史要比其他地區(qū)晚得多。[6]122-123自先秦至晚唐僖宗1000多年間，廣東工畫者在史籍上一片空白，直到晚唐僖宗（862-888年）時期，畫史記載有一位廣東南海人張詢，善畫工細小筆山水，是唐末重要的山水畫家。張詢久居長安和蜀中（成都），曾應好友夢休禪師托付，于成都昭覺寺大慈堂后畫早、午、晚景“三時山”，深得僖宗嘆賞;此外史載北宋御府收藏張詢的《雪峰危棧圖》軸兩幅，只可惜他的作品早已湮滅不可見。張詢是今之所知粵地畫家第一人，是唯一被官方畫史和民間畫史重墨記載的最早的廣東籍畫家。他在廣東繪畫史上的地位毋庸置疑，但他久居長安和蜀中，至今未發(fā)現(xiàn)有他晚年回到家鄉(xiāng)南海的記載。從這個意義上，張詢只能算是廣東籍的山水畫家，他的作品和技藝著實于家鄉(xiāng)南海沒有實質(zhì)影響。

繼唐末張詢之后，歷經(jīng)五代、宋、元，廣東繪畫異常寂靜，這期間北方高度發(fā)展成熟的山水畫似乎絲毫沒有影響到南粵大地，而流傳于世的現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)最早的廣東地區(qū)的山水畫作品，卻是到了明景泰元年（1450年）前后南海畫家顏宗的《湖山平遠圖》，此時距離晚唐僖宗時期南海山水畫家張詢已長達500余年。顏宗的《湖山平遠圖》是一幅表現(xiàn)技法嫻熟、長達511厘米的山水畫長卷，作品柔和了宋人筆墨、元人意境和畫家個人的情感，符合全景山水畫空間布置的美學思想，畫中人物、山石、水流、樹木、花鳥、動物、屋宇、舟揖等一應俱全，與以簡為尚、以表現(xiàn)“蕭條淡泊”之境界的文人山水畫形成了鮮明對比。與顏宗差不多同時代在畫史上享有一定聲譽的廣東畫家還有不少，如明宮廷畫家林良（3）、陳瑞（4）、林郊（林良子）、何浩（5）等人，他們承繼宋元遺韻，享譽主流畫壇;還有一部分文人士子，他們在閑暇之余也熱衷于山水畫的創(chuàng)作和收藏，如陳璉（6）、陳獻章（7）、黃希榖（8）等人，他們不僅自己作畫，還留下了不少有關(guān)他人繪畫創(chuàng)作的詩文、題跋等，譬如陳獻章《與黃太守書》：“偶得山水畫四幅，作者不知為誰。愛其遠且淡，謹奉上……”[7]4雖然不清楚陳獻章所得四幅山水作者姓甚名誰，但從中我們可以了解到當時廣東還有不少無名氏山水畫家，這些無名氏畫家技藝非凡，他們的作品深得文人士夫的喜愛和收藏，于是可知，歷史上不見經(jīng)傳的廣東繪畫，此時已實現(xiàn)了很大飛躍，并成為了主流畫壇的一部分。

從歷史角度，文化藝術(shù)的發(fā)展變化具有內(nèi)在的連貫性，藝術(shù)流變的最大價值在于它的延綿不斷，但就廣東的繪畫史來說卻未必如此。廣東的繪畫史堪稱飛躍模式，特別是明前期林良創(chuàng)立的水墨寫意和工筆設(shè)色花鳥畫法對后世影響很大，山水畫則產(chǎn)生了堪稱國寶的作品顏宗的《湖山平遠圖》，林良和顏宗不愧是廣東繪畫史上第一道耀眼的光芒，使得一直沉寂的廣東繪畫終于有了揚聲宇內(nèi)的榮耀?？墒?，明之前的廣東繪畫幾乎無跡可尋，至今能搜索到的五代、宋、元廣東籍畫家僅有僧徽、白玉蟾二人。據(jù)傳，南海人僧徽，約卒于后唐長興末，善畫龍[7]188;白玉蟾，祖籍福建閩清，生于海南瓊州，善梅竹。[7]1此二人雖為廣東籍畫家，但他們與北方主流畫壇沒有干系，在整個中國繪畫史上他們二人也幾乎是不足以圈點的人物，而恰恰就在這一時期，北方繪畫獲得長足發(fā)展，山水畫更是名家輩出，畫跡遺世豐富，與此形成強烈反差的是，廣東山水畫在這段史跡上竟是空窗期。

三、五代、宋、元廣東文化發(fā)展背景

宋代，廣州不但是華南的政治、經(jīng)濟中心，而且還是世界最大的港口之一。[8]114為了適應南北經(jīng)濟交流和對外貿(mào)易的發(fā)展，宋仁宗嘉佑八年（1063年），蔡杭和蔡挺兄弟重修了唐玄宗時張九齡主持擴建的南北交通要道——粵贛邊界上的大庾嶺通道，還在南雄境內(nèi)的大道上修建梅關(guān)，使得南北通行能力大為改觀，南來北往的運輸、郵驛、商旅開始絡(luò)繹不絕，中原商人通過大庚嶺商道，活躍在廣東各地，大庾嶺商道對于溝通嶺南與中原地區(qū)的經(jīng)濟聯(lián)系、促進國際貿(mào)易及交往、傳播先進文化技術(shù)等方面都作出了重大貢獻。

過往于大庾嶺商道的行人不僅有商賈，還有官員、士夫，從北宋初到南宋末，中原以及江南的移民陸續(xù)不斷地通過大庚嶺新道遷往嶺南，這些中原及江南移民給嶺南文化輸送了新的更高層的養(yǎng)分，促進了嶺南文化的發(fā)展。南來的北方客戶帶來了他們先進的制瓷工藝技術(shù)，在移入客戶較多的廣州、惠州、潮州等地都有大型瓷場，所燒瓷器釉色、紋飾豐富，品種繁多，廣東不少宋代瓷窯受內(nèi)地名窯的影響，全國各大窯系的產(chǎn)品在廣東幾乎都可找到相似之物，譬如廣州的西村窯是專門生產(chǎn)外銷瓷器的窯場，它受到內(nèi)地的耀州窯、定窯、磁州窯的影響。

在廣東文化的發(fā)展過程中，一些因被貶而流落到嶺南的政治家和文人起到了不可低估的作用。宋代以降，士大夫遭貶嶺南者尤多，譬如北宋紹圣時期，蘇軾、蘇轍、孔平仲、秦觀等人，他們多為知識分子，有個性，有氣節(jié)，在傳播傳統(tǒng)文化、提高粵人文化素質(zhì)方面都發(fā)揮了不小的作用?！熬缚抵儭币院螅S著政治、經(jīng)濟、文化中心南移，南渡初期大量文人流亡或遷居嶺南，并在當?shù)剡M行詞學活動，在同一貶所者往往組織詩社、創(chuàng)建文會，使得詞學創(chuàng)作一向寥落的嶺南迅速崛起，出現(xiàn)了詞人分布較為集中、詞學活動頻繁的局面。[9]75-76南宋時，嶺南的書院迅猛崛起，出現(xiàn)了一批蜚聲南北的書院，如廣州的“禺山書院”“番山書院”等。據(jù)統(tǒng)計，宋代僅廣南就有書院41所，而珠江流域更是占當時全國總數(shù)21%。書院的建立和發(fā)展，為宋代的嶺南培育出了大量的人才。[10]66

元初，政治中心北移，廣州對外貿(mào)易的領(lǐng)先地位被泉州代替，但廣州港依然是中國南部對外貿(mào)易的重要港口。宋代廣州與50多個國家有通商及政治關(guān)系，元代廣州與140多個國家有貿(mào)易關(guān)系。伴隨著各種海外文化不斷向嶺南輸入，嶺南成為我國對外文化交流的窗口。[11]45雖然五代、宋、元時期，廣東與內(nèi)地溝通、交流、貿(mào)易改善，士人南遷，使得粵地的詞學、書院、陶瓷、書刻等各行業(yè)均獲得了不同程度發(fā)展，但唯獨繪畫仍不見起色。盡管被貶嶺南的北方知識分子中不乏繪畫愛好者，譬如北宋大文豪蘇軾，不僅善畫竹石，還是書畫理論家，他被貶的惠州還有羅浮山風景名勝，但他并沒有給惠州留下片紙畫作，卻留下了190多首詩篇和大量散文、序跋，大大豐富了惠州的文化內(nèi)涵。[12]210

客觀地說，中國山水畫在五代、宋、元并沒有真正傳播到嶺南廣大地區(qū)，廣東山水畫的發(fā)源要遠遠晚于中原、江浙和西南地區(qū)，之所以如此，大概有以下幾方面的因素：（1）交通與距離因素：廣東僻處中國南端，遠離中原的政治、經(jīng)濟、文化中心，且有崇山峻嶺的五嶺阻隔，歷史上嶺南地區(qū)與中原內(nèi)地交通極為困難，早期中原文明在嶺南的傳播力和影響力都較弱。（2）氣候潮濕多雨的因素：粵地氣候潮濕多雨，于書畫保存不利，再加上時歷數(shù)代，天災人禍，書畫易遭損毀難于流存。（3）粵人性格相對低調(diào)的因素：相對于北方人，粵人性格較為低調(diào)，粵地僻嶺南，粵人不自表爆，畫史所載無多人，很多身懷絕藝者，遂湮沒無聞。[7]261-265（4）明代以前廣東經(jīng)濟文化仍較落后的因素：盡管嶺南文化在五代、宋、元有了發(fā)展，但就總體發(fā)展水平而言，仍無法同全國其它地區(qū)相比，明代以前，廣東還是中原印象中未開化的不毛之地，宋代，嶺南的大部分地區(qū)還是野象、鱷魚成群出沒的森林、沼澤之地，正是由于嶺南地區(qū)在經(jīng)濟文化方面的落后，所以嶺南在宋時是政府犯罪官員的流放之地。[10]67直到明清時期，傳統(tǒng)文化在“荊蠻之地”開始萌芽，廣東書畫到明清才真正發(fā)展起來。[13]64-65（5）粵人重商遠儒的因素：廣州是較早開放的港口，宋代廣東尤其是廣州、潮州等地人的商品意識、重商觀念和強烈的“趨利”思想，滲透到嶺南社會各個角落，故在廣東形成了重商遠儒的傳統(tǒng)思想。而中國繪畫早在南北朝時期就形成了“學不為人，自娛而已”（9）的美學思想，有道是：“文以達吾心，畫以適吾意。草衣藿食，不肯向人。”[4]324古代畫家往往恥于賣畫，中國繪畫的主流精神一直是畫家通過“游于藝”的方式追求精神上的自我超越與自由，特別是宋、元文人畫家追求深厚的學養(yǎng)、舉世高標的人格魅力、放縱不拘的生活態(tài)度，以至于米顛（米芾）、倪迂（倪云林）、大癡（黃公望）被認為歷史上最接近畫家真性情的人。（10）這與古代廣東全民經(jīng)商的重商、務實思想似乎大相徑庭，再加上古代廣東遠離北方政治、經(jīng)濟、文化中心，在一定程度上使得廣東繪畫發(fā)源比較遲緩。

以上幾個方面，雖然對古代廣東繪畫發(fā)源確有某種程度的影響，但絕非必然障礙?？陀^來說，藝術(shù)的發(fā)展未必一定與政治經(jīng)濟同步發(fā)展，甚至藝術(shù)水平有時會超越政治經(jīng)濟水平發(fā)展，但不可否認的是，藝術(shù)總是特定歷史時期的產(chǎn)物，反映了特定歷史時期的政治經(jīng)濟文化生活。五代、宋、元廣東山水畫的空窗期，與內(nèi)地山水畫的高度繁榮形成了鮮明對比，整體上反映了這一時期廣東繪畫的狀況。不得不說，地理、政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境因素對古代廣東繪畫的較遲發(fā)展有不容忽略的重要影響，再加物質(zhì)文化和觀念文化中明顯的重商性，直到明代，廣東的山水畫才真正發(fā)展起來，并取得了質(zhì)的飛躍。

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