北島詩(shī)歌《觸電》的一種解讀

李宇涵

內(nèi)容摘要：北島《觸電》一詩(shī)發(fā)表于1985年，深受西方現(xiàn)代文學(xué)的影響。詩(shī)人綜合運(yùn)用通感、視角轉(zhuǎn)換、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)手法，表現(xiàn)出了一種悲喜劇意識(shí)。目前對(duì)北島《觸電》一詩(shī)進(jìn)行闡釋的文章大多都采用“傳記式批評(píng)”或“印象式批評(píng)”。本文旨在通過(guò)借鑒新批評(píng)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)等批評(píng)方法對(duì)《觸電》所體現(xiàn)的藝術(shù)手法及目前讀者對(duì)其作出的闡釋進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：北島 《觸電》 藝術(shù)形式 文學(xué)接受

一.前言

北島，原名趙振開(kāi)，1949年生于北京，做過(guò)建筑工人、編輯和自由撰稿人。其詩(shī)歌寫(xiě)作始于1970年，1978年在北京創(chuàng)辦地下文學(xué)雜志《今天》，擔(dān)任主編至今。自1987年起在歐洲和北美居住并任教。

《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師·詩(shī)歌卷》中評(píng)論北島的詩(shī)歌藝術(shù)是這樣說(shuō)的：“北島堅(jiān)持了詩(shī)的獨(dú)立品格，以現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意識(shí)改造被腐化的中國(guó)詩(shī)學(xué)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)的蒙太奇、變形等手法納入詩(shī)學(xué)范疇，推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)在沉睡30年后的復(fù)活與繁榮，豐富了現(xiàn)代詩(shī)的表現(xiàn)手法，為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)重返世界文學(xué)格局提供了積極的努力，北島是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)承上啟下，走向未來(lái)的有力的一環(huán)，一座不可忽略的里程碑”（張同道等：《獨(dú)自航行的島》，載《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師·詩(shī)歌卷》）。

北島詩(shī)的“質(zhì)地”是堅(jiān)硬的，是“黑色”的。他的詩(shī)有強(qiáng)烈的否定意識(shí)和批判精神。洪子誠(chéng)先生認(rèn)為，北島之深刻不僅在于對(duì)所處環(huán)境的懷疑和批判，更是因其涉及人自身的分裂狀況。以北島的《回答》為例。

卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。/看吧，在那鍍金的天空中，/飄滿(mǎn)了死者彎曲的倒影。/冰川紀(jì)過(guò)去了，/為什么到處都是冰凌？/好望角發(fā)現(xiàn)了，/為什么死海里千帆相競(jìng)？/我來(lái)到這個(gè)世界上，/只帶著紙、繩索和身影，/為了在審判之前，/宣讀那些被判決的聲音：/告訴你吧，世界/我–不–相–信！/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名。/我不相信天是藍(lán)的;/我不相信雷的回聲;/我不相信夢(mèng)是假的;/我不相信死無(wú)報(bào)應(yīng)。/如果海洋注定要決堤，/就讓所有的苦水都注入我心中;/如果陸地注定要上升，/就讓人類(lèi)重新選擇生存的峰頂。/新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，/正在綴滿(mǎn)沒(méi)有遮攔的天空，/那是五千年的象形文字，/那是未來(lái)人們凝視的眼睛。

從這首詩(shī)中，我們可以看到北島早期的詩(shī)歌流露著一種否定的、宣言式的詩(shī)情，堅(jiān)定的、不妥協(xié)的意志。這貫穿在這個(gè)時(shí)期北島的很多作品里。

北島80年代以后的詩(shī)作深受西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響而不同于其早期作品。北島說(shuō)：“詩(shī)歌面臨著形式的危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)已經(jīng)不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系、打破時(shí)空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來(lái)填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩(shī)歌的容納量、潛意識(shí)和瞬間感受的捕捉。”[1]

北島的這種藝術(shù)主張充分體現(xiàn)在他80年代后的創(chuàng)作中。詩(shī)人運(yùn)用多種藝術(shù)手法，“使他的詩(shī)在朦朧的底色上更呈現(xiàn)了錯(cuò)綜、奇詭、撲朔迷離的味道。”[2]發(fā)表于1985年的作品《觸電》正處于北島詩(shī)歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，綜合運(yùn)用了通感、視角轉(zhuǎn)換、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)手法。而目前對(duì)北島《觸電》一詩(shī)進(jìn)行闡釋的文章大多都采用“傳記式批評(píng)”或“印象式批評(píng)”。本文旨在通過(guò)借鑒新批評(píng)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)等批評(píng)方法對(duì)《觸電》所體現(xiàn)的藝術(shù)手法及目前讀者對(duì)其作出的闡釋進(jìn)行分析。

二.《觸電》的藝術(shù)形式

觸 電

我曾和一個(gè)無(wú)形的人/握手，一聲慘叫/我的手被燙傷/留下了烙印/當(dāng)我和那些有形的人/握手，一聲慘叫/他們的手被燙傷/留下了烙印/我不敢再和別人握手/總把手藏在背后/可當(dāng)我祈禱/上蒼，雙手合十/一聲慘叫/在我的內(nèi)心深處/留下了烙印

我們首先用文本細(xì)讀的方法闡釋此詩(shī)。全詩(shī)共三節(jié)，呈遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)。三節(jié)內(nèi)部各由屬于過(guò)去時(shí)間的動(dòng)作形成瞬間連鎖反應(yīng)。第一節(jié)，由“我”和“無(wú)形的人”握手導(dǎo)致“我”慘叫、被燙傷、留下烙印;第二節(jié)，由“我”和“有形的人”握手導(dǎo)致“他們”慘叫、被燙傷、留下烙印;第三節(jié)，由“我”雙手合十導(dǎo)致慘叫、內(nèi)心深處留下烙印?？v向來(lái)看，第一節(jié)“我”與“無(wú)形的人”握手到第二節(jié)轉(zhuǎn)為“我”和“有形的人”握手再轉(zhuǎn)為“我不敢再和別人握手”;第一節(jié)我的手被燙傷留下烙印，到第二節(jié)他們的手被燙傷留下烙印，再到第三節(jié)我的內(nèi)心深處留下烙印，三次重復(fù)和轉(zhuǎn)換使意義得到延展。

我們或許可以把“握手”解釋成接觸，接觸即意味著建構(gòu)。人生而被建構(gòu)，烙印即被建構(gòu)的標(biāo)記，來(lái)自于無(wú)形;“我”又將其施于他人，人為自己建構(gòu)，為自身尋找存在的意義。每一次建構(gòu)，無(wú)論源于無(wú)形，亦或施于有形，無(wú)論是無(wú)意識(shí)的，還是有意識(shí)的、自覺(jué)的，皆是一次重構(gòu)，烙上一標(biāo)記。

北島自身即注重用新批評(píng)的文本細(xì)讀法分析文學(xué)作品，他說(shuō)：“英美新批評(píng)的細(xì)讀方法好處是“通過(guò)形式上的閱讀，通過(guò)詞與詞的關(guān)系，通過(guò)句式段落轉(zhuǎn)折音調(diào)變換等，來(lái)把握一首詩(shī)難以捉摸的含義。說(shuō)來(lái)幾乎每一首現(xiàn)代詩(shī)都有語(yǔ)言密碼，只有破譯密碼才可能進(jìn)入。但由于標(biāo)準(zhǔn)混亂，也存在著大量的偽詩(shī)歌，乍看起來(lái)差不多，其實(shí)完全是亂碼。在細(xì)讀的檢驗(yàn)下，一首偽詩(shī)歌根本經(jīng)不起推敲，處處打架，捉襟見(jiàn)肘。故只有通過(guò)細(xì)讀，才能去偽存真。但由于新批評(píng)派過(guò)分拘泥于形式分析，切斷文本與外部世界的聯(lián)系，最后趨于僵化而衰落，被結(jié)構(gòu)主義取代?！盵3]

（一）整體與通感

《觸電》這首詩(shī)具有強(qiáng)烈的構(gòu)成性，是整體與通感的。通感一般是把分屬于不同“感覺(jué)域”的詞或詞組，通過(guò)特定的語(yǔ)法手段組合在一起，使核心意象的詞義發(fā)生變化——感染上其他“感覺(jué)域”所特有的色彩，從而形成通感意象。

詩(shī)歌的題目“觸電”就給讀者以強(qiáng)烈的感官刺激。所謂觸電，就是當(dāng)發(fā)生人體觸及帶電體時(shí)，或帶電體與人體間閃擊放電時(shí)，或電弧波及人體時(shí)，電流通過(guò)人體與大地或其它導(dǎo)體形成閉合回路。人體觸電時(shí)，電流通過(guò)人體，它的熱效應(yīng)會(huì)造成電灼傷，它的化學(xué)效應(yīng)會(huì)造成電烙印和皮膚金屬化;會(huì)對(duì)人體產(chǎn)生刺痛和痙攣;會(huì)干擾中樞神經(jīng)的正常工作，造成呼吸停止、心室震顫。在閱讀的過(guò)程中，讀者會(huì)自然地把觸電的感受帶入其中，而如電流般的詩(shī)句也自然會(huì)給讀者帶來(lái)觸電般的感受。

詩(shī)中“有形的人”或“無(wú)形的人”訴諸視覺(jué)，“握手”訴諸觸覺(jué)，“一聲慘叫”訴諸聽(tīng)覺(jué)，“燙傷”訴諸觸覺(jué)，給人以痛感的想象。北島將幾組意象并置，給人不同的“感覺(jué)域”以觸電般瞬間的刺激，最終刺激感由肉體進(jìn)入靈魂，通過(guò)讀者的想象深入內(nèi)心，增強(qiáng)詩(shī)歌對(duì)讀者感官的沖擊力。

（二）三重角度

朱光樹(shù)先生曾對(duì)此詩(shī)的三重角度做出過(guò)闡釋?zhuān)J(rèn)為，“我曾和一個(gè)無(wú)形的人/握手，一聲慘叫/我的手被燙傷/留下了烙印”是從“我”對(duì)外界事物的感覺(jué)寫(xiě)的?！爱?dāng)我和那些有形的人/握手，一聲慘叫/他們的手被燙傷/留下了烙印”是從外界事物對(duì)“我”的感覺(jué)的角度來(lái)寫(xiě)的?！翱僧?dāng)我祈禱/上蒼，雙手合十/一聲慘叫/在我的內(nèi)心深處/留下了烙印”是從“我”對(duì)“我”的感覺(jué)的角度來(lái)寫(xiě)的。三種不同的角度：“我”、“無(wú)形的人”、“有形的人”雖然感覺(jué)的方位不同，但實(shí)質(zhì)上是一樣的，都是“留下了烙印”。從而表現(xiàn)了自我與環(huán)境、自我與別人、或自我本身所存在的矛盾。[4]我同意朱光樹(shù)先生對(duì)此詩(shī)的三重角度做出的闡釋。但是，我還以為，這三重角度最終還是指向了“我”的自在矛盾，“我”、“無(wú)形的人”、“有形的人”被燙傷都是由“我”來(lái)感知的。感覺(jué)的方位不同，實(shí)質(zhì)也并非一樣，烙印由“我的手”轉(zhuǎn)向“他們的手”，最終轉(zhuǎn)向“我的內(nèi)心深處”，即感覺(jué)由自身的表層向外擴(kuò)展，最終進(jìn)入內(nèi)心。這三重角度既是并置，也是遞進(jìn)，先擴(kuò)張進(jìn)而內(nèi)化，層層深入。

（三）蒙太奇：組裝意象

蒙太奇（montage），原是法語(yǔ)建筑術(shù)語(yǔ)，意即裝配、構(gòu)成，后來(lái)借用到電影領(lǐng)域，就是按照一定的目的和程序剪輯，組接鏡頭的意思。蒙太奇是電影所特有的敘述方法，它是“借助于電影藝術(shù)而發(fā)展到極完善形式的分割和組合方法”。將蒙太奇運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作有利于更好地組合意象，以強(qiáng)化詩(shī)的強(qiáng)度和密度，使之產(chǎn)生審美多層次和多空間，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來(lái)填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。

洪子誠(chéng)先生認(rèn)為“鏡頭”即詩(shī)的意象，從而對(duì)北島早期詩(shī)歌中的意象群展開(kāi)分析。他提出了兩組基本的意象群。一個(gè)是作為理想世界、人道世界的象征物存在的，如天空、鮮花、紅玫瑰、橘子、土地、野百合等。另一個(gè)帶有否定色彩和批判意味，如網(wǎng)，生銹的鐵柵欄，頹敗的墻，破敗的古寺等，“表示對(duì)人的正常的、人性的生活的破壞、阻隔，對(duì)人的自由精神的禁錮。”[5]北島早期的詩(shī)意象的涵義過(guò)于確定。到了《觸電》這里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其意象的設(shè)置與北島早期詩(shī)歌有明顯的不同。《觸電》中的意象，如“握手”，所指不明，與日常生活和傳統(tǒng)意象都有距離和阻隔，只給讀者一模糊的感知，卻難以找到詞語(yǔ)明確地與之對(duì)應(yīng)。

三組鏡頭呈現(xiàn)三個(gè)瞬間。三個(gè)瞬間不斷出現(xiàn)手和手的接觸、慘叫、烙印的反復(fù)。三組鏡頭的并置，就可以產(chǎn)生一種不同于它們單獨(dú)存在時(shí)的涵義，也就是產(chǎn)生一種獨(dú)特的新的質(zhì)，從而使詩(shī)具有獨(dú)特的深度和強(qiáng)度。此外，蒙太奇通過(guò)將核心意象集中于瞬間鏡頭，使意象產(chǎn)生瞬間性，再加以反復(fù)呈現(xiàn)，使意象處于高度密集的狀態(tài)。這瞬間的感受往往是詩(shī)人對(duì)生活的高度忠實(shí)，是一種內(nèi)化的真實(shí)。

（四）超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義的部分方法是把不尋常的性質(zhì)歸于平常的事物，使明顯無(wú)關(guān)的事物、概念或詞語(yǔ)互相遇合，以及任意使事物和環(huán)境的位置發(fā)生錯(cuò)亂。首先，我們先區(qū)分一組概念。約翰遜把玄學(xué)派奇喻（conceit）定義為“被強(qiáng)力枷在一起的……性質(zhì)迥異的思想”。奇喻之有奇喻效果，正是依賴(lài)貌似異質(zhì)的思想之間可以表明的而又符合邏輯的聯(lián)系。他辨別出了感覺(jué)與感覺(jué)之間、事物與事物之間的對(duì)應(yīng)或類(lèi)似，并隱喻表達(dá)這一無(wú)形的關(guān)聯(lián)浪漫主義意象因而斡旋在獲得了靈感的知覺(jué)和傳達(dá)這一直覺(jué)真實(shí)的需要之間。它是一種折衷的方法——表達(dá)無(wú)法表達(dá)事物的方法。但對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，意象不是不可名狀之物。超現(xiàn)實(shí)主義作家不是獲得了靈感，而是獲得了激發(fā)靈感的東西。意象不是代表某種思想狀態(tài)或強(qiáng)化的感覺(jué)。它是通過(guò)兼為手段與目的的那種跳板。正如勒韋迪在1918年所說(shuō)：“意象純系精神的創(chuàng)造物。它不可得自比較，而可得自?xún)煞N或多或少相去遙遠(yuǎn)的真實(shí)的遇合。這兩種被結(jié)合的真實(shí)的關(guān)系愈疏遠(yuǎn)，意象就愈強(qiáng)烈——它就將具有更多的情感力量和詩(shī)歌真實(shí)?！盵6]

《觸電》一詩(shī)中的意象，即得自這種“相去遙遠(yuǎn)的真實(shí)的遇合”?！拔帐帧薄ⅰ半p手合十”這種手與手的接觸與“燙傷”、“烙印”在現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系很遠(yuǎn)，但正是由于這兩組意象“真實(shí)的關(guān)系疏遠(yuǎn)”，給讀者以強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊。但北島的詩(shī)與超現(xiàn)實(shí)主義作品不同的是，超現(xiàn)實(shí)主義追求的是無(wú)秩序的自由想象而北島的創(chuàng)作仍是基于理性。

（五）標(biāo)點(diǎn)的使用

標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作為一種語(yǔ)言事實(shí)，參與到現(xiàn)代文學(xué)的構(gòu)建之中，卻常常被忽視。北島《觸電》一詩(shī)中，只存在三個(gè)“逗號(hào)”，卻隱去了其它標(biāo)點(diǎn)。我以為，詩(shī)人并非故意地不用標(biāo)點(diǎn)，而是有意地運(yùn)用標(biāo)點(diǎn)。在前兩節(jié)中，詩(shī)人兩次將“握手”分離出來(lái)，置于下一行之始，與“一聲慘叫”并置，以逗號(hào)隔開(kāi)。通過(guò)這種有意的安排，“握手”這一行為以及此行為導(dǎo)致的結(jié)果“一聲慘叫”得到突出，使觸電時(shí)電流通過(guò)體內(nèi)的瞬間之感得以呈現(xiàn)，并因此將“握手”與“觸電”聯(lián)系起來(lái)。在第三節(jié)中，詩(shī)人將“上蒼”分離出來(lái)，置于下一行之始，與“雙手合十”并置，以逗號(hào)隔開(kāi)。從文本呈現(xiàn)出的對(duì)“上蒼”一詞的突出，并將其與“雙手合十”并置，我看到了一種反諷。當(dāng)與他者的接觸被“我”否定，我以“雙手合十”這樣一種祈禱的姿態(tài)訴諸“上蒼”，訴諸一種形而上的價(jià)值，卻是更深的痛苦，“在我的內(nèi)心深處/留下了烙印”。

三.對(duì)《觸電》的文學(xué)闡釋和接受

（一）闡釋學(xué)

傳統(tǒng)闡釋學(xué)力求使解釋者超越歷史環(huán)境，達(dá)到完全不帶主觀成分的理解，而把屬于解釋者自己的歷史環(huán)境的東西看成理解的障礙，看成誤解和偏見(jiàn)的根源。赫施的客觀批評(píng)理論就主張一切闡釋以作者原意為準(zhǔn)。實(shí)際上目前對(duì)北島《觸電》一詩(shī)闡釋的文章大多都是“傳記式批評(píng)”或“印象式批評(píng)”。

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為闡釋不只是一種詮釋技巧，他把闡釋學(xué)由認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)移到本體論的領(lǐng)域，于是對(duì)闡釋循環(huán)提出新的看法。在他看來(lái)，任何存在都是在一定時(shí)間空間條件下的存在，即定在，超越自己歷史環(huán)境的存在是不可能的。存在的歷史性決定了理解的歷史性：我們理解任何東西，都不是用空白的頭腦去被動(dòng)的接受，而是用活動(dòng)的意識(shí)去積極參預(yù)，也就是說(shuō)，闡釋是以我們已經(jīng)先有、先見(jiàn)、先把握的東西為基礎(chǔ)。這種意識(shí)的“先結(jié)構(gòu)”使理解和解釋總帶著解釋者自己的歷史環(huán)境所決定的成分，所以不可避免地形成闡釋的循環(huán)。在海德格爾看來(lái)，“理解的循環(huán)并不是一個(gè)任何種類(lèi)的認(rèn)識(shí)都可以在其中運(yùn)行的圓，而是定在本身存在的先結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)”，它不是一種惡性循環(huán)，因?yàn)樗钦J(rèn)識(shí)過(guò)程本身的表現(xiàn)。換言之，認(rèn)識(shí)過(guò)程永遠(yuǎn)是一種循環(huán)過(guò)程，但它不是首尾相接的圓，不是沒(méi)有變化和進(jìn)步，所以，“具有決定性意義的并不是擺脫這循環(huán)，而是以正確的方式參預(yù)這循環(huán)”。[7]

對(duì)于《觸電》的闡釋?zhuān)x者大多會(huì)將其指向“文革”，將文本中的“我”與北島本人聯(lián)系起來(lái)。誠(chéng)然，詩(shī)人北島是在“文革”中生長(zhǎng)的，他的創(chuàng)作自然源于他的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)。文革的創(chuàng)傷對(duì)北島影響之深遠(yuǎn)，從他的詩(shī)中即可見(jiàn)到。

“即使年輕的憤怒和偉大的進(jìn)軍已成記憶，但依然沒(méi)有離詩(shī)人的生命遠(yuǎn)去，革命的傷口依舊會(huì)刺痛詩(shī)人的夢(mèng)境，傷口就是革命在身體上所留下的烙印，而傷口上的鹽依舊會(huì)加深這種記憶的疼痛?！盵8]讓我們來(lái)看一種較為普遍的闡釋?zhuān)?/p>

第一次握手對(duì)象“無(wú)形的人”似為虛指信念和理想。和理想“握手”后之所以會(huì)發(fā)出慘叫聲，顯然是十年浩劫信念被摧毀后產(chǎn)生的強(qiáng)烈痛苦情緒，即“一切信仰都帶著呻吟”的反映。第二次握手對(duì)象“有形的人”則是現(xiàn)實(shí)社會(huì)及社會(huì)中的人。相對(duì)“無(wú)形的人”來(lái)說(shuō)，“有形的人”似容易接觸、親近，可在階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的年月，現(xiàn)實(shí)顯得丑惡而冷酷，人與人之間充滿(mǎn)了猜忌乃至仇恨，無(wú)關(guān)心人、愛(ài)護(hù)人的情感可言，所以“握手”后發(fā)出的仍然是“慘叫”聲。之所以寫(xiě)“他們的手被燙傷”而不寫(xiě)“我的手被燙傷”，一來(lái)是為了不和上句重復(fù)，使語(yǔ)句有變化，另方面“我”在那個(gè)年代里，也不可能超時(shí)代不受極“左”思潮的影響，在群眾斗爭(zhēng)中很可能傷害過(guò)別人。為了拯救自己的靈魂，“我”只好向神靈禱告。禱告時(shí)“雙手合十”，所發(fā)出的也仍是慘叫聲。這反映了“我”內(nèi)心矛盾無(wú)法克服的痛苦，以及由痛苦帶來(lái)的孤獨(dú)情緒。[9]

《觸電》的情景確實(shí)可以與現(xiàn)實(shí)形成對(duì)應(yīng)，北島在他的散文集《城門(mén)開(kāi)》中回憶道：

我曾很深地卷入“文化革命”地派系沖突中，這恐怕和我上的學(xué)校有關(guān)。我在“文化大革命”前一年考上北京四中，“文革”開(kāi)始時(shí)我上高一。北京四中是一所高干子弟最集中的學(xué)校。我剛進(jìn)校就趕到氣氛不對(duì)，那是“四清”運(yùn)動(dòng)后不久，正提倡階級(jí)路線，校內(nèi)不少干部子弟開(kāi)始張狂，自以為高人一等。“文化大革命”一開(kāi)始，批判資產(chǎn)階級(jí)教育路線的公開(kāi)信就是四中的幾個(gè)高干子弟寫(xiě)的，后來(lái)四中一度成為“聯(lián)動(dòng)”（“聯(lián)合行動(dòng)委員會(huì)”的簡(jiǎn)稱(chēng)，一個(gè)極端的老紅衛(wèi)兵組織）的大本營(yíng)。我們也組織起來(lái)。和這些代表特權(quán)利益的高干子弟對(duì)著干。

但上述闡釋中，仍有幾點(diǎn)疑問(wèn)，“無(wú)形的人”與“有形的人”所指不明，“握手”意象是否就可以與表示親近關(guān)聯(lián)，“我”祈禱的對(duì)象是什么，又為何要以“神靈”填充空白？讀者在闡釋過(guò)程中是一定要找出與之對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)。這種闡釋文本是由詞語(yǔ)構(gòu)建的，讀者自身以及詞語(yǔ)的限制最終會(huì)導(dǎo)致闡釋的差異。也就是海德格爾所說(shuō)的受意識(shí)的“先結(jié)構(gòu)”所制約

（二）接受美學(xué)

波蘭哲學(xué)家羅曼·英伽頓認(rèn)為文學(xué)作品的本文只能提供一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)框架，其中留有許多未定點(diǎn)，只有讀者一面閱讀一面將它具體化時(shí)，作品的主題意義才逐漸地表現(xiàn)出來(lái)。英伽頓分析了閱讀活動(dòng)，認(rèn)為讀者在逐字逐句閱讀一篇作品時(shí)，頭腦里就流動(dòng)著一連串的“語(yǔ)句思維”，于是“我們?cè)谕瓿梢粋€(gè)語(yǔ)句的思維之后，就預(yù)備好想出下一句的‘接續(xù)——也就是和我們剛才思考過(guò)的句子可以連接起來(lái)的另一個(gè)語(yǔ)句”。換言之，讀者并不是被動(dòng)地接受作品本文的信息，而是在積極地思考，對(duì)語(yǔ)句的接續(xù)、意義的展開(kāi)、情節(jié)的推進(jìn)都不斷作出期待、預(yù)測(cè)和判斷。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)讀者不斷地參預(yù)了信息的產(chǎn)生過(guò)程。而激發(fā)讀者的想象，就靠本文中故意留出的空白。

伊塞爾認(rèn)為文學(xué)作品有兩極，一極是藝術(shù)的即作者寫(xiě)出來(lái)的本文，另一極是審美的即讀者對(duì)本文的具體化或?qū)崿F(xiàn)，而“從這種兩極化的觀點(diǎn)看來(lái)，作品本身顯然既不能等同于本文，也不能等同于具體化，而必定處于這兩者之間的某個(gè)地方”?！白x者的作用根據(jù)歷史和個(gè)人的不同情況可以以不同方式來(lái)完成，這一事實(shí)本身就說(shuō)明本文的結(jié)構(gòu)允許有不同的完成方式”?！鞍岛淖x者”作品本文的結(jié)構(gòu)中已經(jīng)隱藏著一切讀者的可能性。[10]

我認(rèn)為以伊塞爾的介于兩極之間的觀點(diǎn)看待對(duì)北島《觸電》一詩(shī)的闡釋是合理的?！队|電》文本至今的闡釋之所以大多指向文革也是由于闡釋者與文本產(chǎn)生的間隔不長(zhǎng)，文革作為民族的創(chuàng)傷還在隱隱作痛，人們通過(guò)回憶來(lái)感知傷痛。但文學(xué)作品之能超越時(shí)代，不僅在于其對(duì)特定時(shí)代的反映，還在于時(shí)代的傷痛逐漸消褪后，文本所剩余或增生的意義。

四.北島與現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)

北島為中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起了重要的推動(dòng)作用。新詩(shī)自誕生以來(lái)，先后有象征主義和諸種現(xiàn)代主義的引入和實(shí)驗(yàn)，但大多仍是浪漫主義和現(xiàn)代主義抒寫(xiě)。建國(guó)以后，50、60年代“頌歌”風(fēng)行，文學(xué)藝術(shù)價(jià)值不高，“文革”期間，詩(shī)人食指的出現(xiàn)盡管對(duì)一代青年產(chǎn)生了深刻影響，但這種影響主要還是在思想、心理層面上的。食指的詩(shī)基本沒(méi)有脫去浪漫主義的基調(diào)。“在《今天》派諸詩(shī)人中，應(yīng)該說(shuō)，只有北島才是最早步入現(xiàn)代主義詩(shī)歌的軌道，并以其無(wú)可懷疑的現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)績(jī)開(kāi)啟了現(xiàn)代主義的詩(shī)風(fēng)的?！北睄u詩(shī)歌中的現(xiàn)代主義因素源自荒誕年代對(duì)詩(shī)人現(xiàn)代主義意識(shí)的激發(fā)以及西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響。

北島盡管是“朦朧詩(shī)派中最早具有現(xiàn)代主義特色的詩(shī)人”[11]，但是北島的詩(shī)并非是對(duì)西方現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)單移植，與西方現(xiàn)代主義的詩(shī)歌有明顯的不同。德國(guó)漢學(xué)家顧彬教授曾對(duì)這二者做過(guò)比較：“現(xiàn)代詩(shī)從坡的時(shí)候起即被理解為‘純?cè)?，照雨果·弗里德里希的說(shuō)法，它是獨(dú)立的、自成一格的，與其它事物無(wú)關(guān)，它首先是語(yǔ)言而不是對(duì)外物的描摹。然而這些定義都不適合北島，因?yàn)楸睄u筆下或者以‘我，或者以‘我們?yōu)槊婺砍霈F(xiàn)的抒情主體，都帶有強(qiáng)烈的道德化傾向，都在追求人和社會(huì)的真理，在整理自己掩埋在文革中的經(jīng)歷，并對(duì)這段歷史的本質(zhì)進(jìn)行著思考?！盵12]這表明，北島是立足于中國(guó)這塊土地而進(jìn)行創(chuàng)作的，他從西方現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)中引入某些因子，而非亦步亦趨地模仿。

參考文獻(xiàn)

1.北島：《時(shí)間的玫瑰》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年.

2.北島：《履歷》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年.

3.北島：《城門(mén)開(kāi)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年.

4.北島：《談詩(shī)》，老木編《青年詩(shī)人談詩(shī)》，1985年.

5.畢光明，姜嵐：《藝術(shù)之光照徹心靈——北島謝冕會(huì)談?dòng)洝?，《批判的支點(diǎn) 當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)教育》，天津：天津人民出版社，2013年.

注 釋

[1]北島：《談詩(shī)》，老木編《青年人談詩(shī)》，1985年，第2頁(yè).

[2]趙敏俐，吳思敏：《中國(guó)詩(shī)歌通史 當(dāng)代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第337頁(yè).

[3]北島：《時(shí)間的玫瑰》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年，第15頁(yè).

[4]宗鄂：《當(dāng)代青年詩(shī)100首導(dǎo)讀》，安徽：安徽文藝出版社，1988年.

[5]洪子誠(chéng)：《北島早期的詩(shī)》，海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年第1期第18卷.

[6]比格斯貝：《達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1989年.

[7]張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1986年，第193頁(yè).

[8]吳曉東：《文學(xué)的詩(shī)性之燈》，上海：上海書(shū)店出版社，2010年，第273頁(yè).

[9]古遠(yuǎn)清：《海峽兩岸朦朧詩(shī)品賞》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1991年，第100頁(yè).

[10]張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，北京：生活讀書(shū)新知三聯(lián)書(shū)店，1986年，第196-197頁(yè).

[11]趙敏俐，吳思敏：《中國(guó)詩(shī)歌通史 當(dāng)代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第340頁(yè).

[12]趙敏俐，吳思敏：《中國(guó)詩(shī)歌通史 當(dāng)代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第340頁(yè).