“理論”的興起與“中國文學(xué)批評史”定名及變遷

王廣州

(安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

一、引言

1927年，陳鐘凡出版了中國第一部《中國文學(xué)批評史》，在書末所列的參考文獻(xiàn)中有三部研究中國文學(xué)的著作：鹽谷溫的《支那文學(xué)概論講話》(1919)、兒島獻(xiàn)吉郎的《支那文學(xué)考》(1922)與鈴木虎雄的《支那詩論史》(1925)。前兩者明顯是關(guān)于中國古代文學(xué)一般構(gòu)成、性質(zhì)與方法的體系通論，具有共時性的平展特征；其中鹽谷溫的《支那文學(xué)概論講話》，雖然較之中國國內(nèi)后來大多數(shù)以“文學(xué)概論”為名的著作成書較早，但中國早在1903年《奏定大學(xué)堂章程》中就已明確地在“中國文學(xué)門科目”下設(shè)置了這種文學(xué)概論性質(zhì)的課程“文學(xué)研究法”，并羅列了書體、修辭、文體、文學(xué)與時代國家及地理考古、文學(xué)利害等等面向極廣的研究條目；[1](P587～589)1910-1917年間桐城派晚期代表人物姚永樸在京師大學(xué)堂(即改名后的北京大學(xué))講授此課程，并刊印講稿《文學(xué)研究法》，可以說是國內(nèi)此領(lǐng)域的先行者；而在1913年1月的《教育部公布大學(xué)章程》中，“文學(xué)門”下依然保留了“文學(xué)研究法”課程，同時在英、德、法、俄、意、梵文學(xué)及言語學(xué)門下設(shè)置“文學(xué)概論”課程[1](P645～646)。從以上這些制度設(shè)計與實踐可以看到，國內(nèi)對于“文學(xué)概論”研究意識在20世紀(jì)的最初十余年間業(yè)已走向成熟，并不后于日本學(xué)界，這也導(dǎo)致1920年以后的20多年間國內(nèi)涌現(xiàn)出了四五十種以“文學(xué)概論”為名的同類著作。應(yīng)該說，鹽谷溫與兒島獻(xiàn)吉郎的這兩部著作以及20世紀(jì)初期大學(xué)教育領(lǐng)域“文學(xué)概論”課程的開發(fā)建設(shè)，為陳鐘凡建構(gòu)自己的“中國文學(xué)批評史”提供了工作的材料，即中國文學(xué)之“論”。

而鈴木虎雄《支那詩論史》的主題內(nèi)容雖然也是“論”，卻只討論了詩歌與文章，尚屬于中國傳統(tǒng)的“詩文評”部分。這個范圍和眼界顯然難以滿足陳鐘凡，畢竟他已通過鹽谷溫注意到了曲論和小說論。由于是寫于不同時期的三篇文章的合輯，前兩篇是按先秦到魏晉南北朝的時代講述的，而第三篇則是按問題來講述的，且僅限于明清二代，缺失了唐宋金元，無法與前兩篇接續(xù)起來，所以鈴木虎雄這部書在體例上稍顯古怪；不過其立意和性質(zhì)卻仍然是明顯的“專史”，總體上具有歷時性的縱貫特征，而這一點為陳鐘凡建構(gòu)自己的“中國文學(xué)批評史”提供了工作的方法，即中國文學(xué)論之“史”。

不過，陳鐘凡在將材料(即中國文學(xué)之“論”)與方法(即中國文學(xué)論之“史”)結(jié)合起來之后，在給自己的著作賦名的時候并沒有踵武前人，而是別出心裁地使用了“中國文學(xué)批評史”，把“詩論”“文學(xué)論”之類置換為“文學(xué)批評”?？梢栽O(shè)想的是，一方面，從內(nèi)容范圍來看，由于眼界中增添了曲和小說的維度，所以傳統(tǒng)的“詩文評”顯然不夠了，更不用說“詩論”了；另一方面，從敘事話語來看，“論”“評”“品”“斷”“點”等傳統(tǒng)概念略顯狹隘，無法科學(xué)地描述中國古代文學(xué)批評與理論的廣延和層次。自我們后來人視之，“中國文學(xué)批評史”的這個賦名確然可看作一個新領(lǐng)域劃定的標(biāo)志，陳鐘凡的《中國文學(xué)批評史》與后來諸多的同名或同類著作相比，有著或此或彼的弱點，但他無疑是草創(chuàng)者和先行者；這塊園地不是他獨力開辟的，但他是下第一鏟的人。

二、“批評”與“理論”的興起

就中國文學(xué)批評史這個工作而言，我們可以說鈴木虎雄是在做一件新事情，而陳鐘凡是在做一件舊事情，不過由于鈴木虎雄使用的是一種以“詩論”為中心的舊的敘事話語，所以反倒顯得他是在做一件舊事情；而陳鐘凡使用的是一種以“批評”為總括的新的敘事話語，所以倒像是在做一件新事情。北京大學(xué)哲學(xué)門出身的陳鐘凡具有明晰的學(xué)術(shù)意識與方法論眼光，“言學(xué)術(shù)者必先陳其義界，方能識其恉歸”[2](P1)。他自然明白，挪用或創(chuàng)造新的敘事話語需要自證其合理性，然后才能得其合法性。所以，較之鈴木虎雄，陳鐘凡有著極為明確的意識去界定自己所使用的概念，在其《中國文學(xué)批評史》第一章中對“文”和“文學(xué)”進(jìn)行“義界”之后，他又專門設(shè)第二章對“批評”概念進(jìn)行辨析。

朱自清在20世紀(jì)三四十年代評論郭紹虞、羅根澤和朱東潤相繼出版的《中國文學(xué)批評史》同名著作的兩篇文章中說：“‘文學(xué)批評’一語不用說是舶來的”，“是一個譯名”。[3](P541，543)這大約是對的。但“批評”這個詞本身卻不然，至遲在明代就已經(jīng)較多地使用了。如李贄《焚書增補·寄答留都》中說：“前與楊太史書亦有批評，倘一一寄去，乃足見兄與彼相處之厚也?！崩顫O《慎鸞交·心歸》載：“你辨美惡，目光如鏡，誰高下，早賜批評?！庇秩缈咨腥巍短一ㄉ取ご纭份d：“俺小店乃坊間首領(lǐng)，只得聘請幾家名手，另選新篇。今日正在里邊刪改批評，待俺早些貼起封面來。”而《紅樓夢》中也有四五例。盡管這些“批評”大多是指對世事的分析與評判，但也有的是指對書籍文章的批點與評注，而且明代李贄和金圣嘆，清代的李漁等人都大量做過這種小說與戲曲的“批評”的工作，也可以說是一種較零散的“文學(xué)批評”方式。

也許是沒有留心此方面的文獻(xiàn)資料，也許是下意識地?zé)o視，總之陳鐘凡完全撇開了中國近古文學(xué)史中“批評”一語存在與語用的事實，而徑直以“遠(yuǎn)西學(xué)者”(主要是英美批評家)的觀點來界定“批評”，臚列出指正、贊美、判斷、比較、鑒賞五個含義，區(qū)分出歸納的、推理的、判斷的、歷史的、解釋的、道德的、審美的、科學(xué)的等12類型，又特重其中歸納、推理、判斷三種，以之為“一切批評之基礎(chǔ)”?？陀^地說，陳鐘凡對“批評”的界定要言不煩，部分含義及類型與李贄、金圣嘆和孔尚任等人的使用是相同的，但他將所謂“推理的批評”解釋為“借歸納所得之結(jié)論，建立文學(xué)上之原則及其原理也”[2](P6～8)，則已涉及文學(xué)理論方面的建構(gòu)，因此陳鐘凡的“文學(xué)批評”概念是奇怪地大于且包含“文學(xué)理論”的，這也是后世讀者一邊欣賞其將屬于中國傳統(tǒng)詩文評的東西冠以“文學(xué)批評”來“下第一鏟”的行為，一邊又詫異于為何他所選擇的偏偏是“文學(xué)批評”這個冠名的原因。

從事實上來說，傳統(tǒng)詩文評的這塊園地里開放著今天已作明確區(qū)分的文學(xué)批評與文學(xué)理論的兩朵花，如果非要做一個選擇來進(jìn)行現(xiàn)代敘事的話，我們也許更愿意選擇后者，而非前者。應(yīng)該注意到，雖然陳鐘凡給自己的著作取了一個很現(xiàn)代的名字，但是他在書中展開論述的時候，所使用的基本上還是傳統(tǒng)的詩文評的話語，例如“詩說”“文評”“詞評”“曲評”等等；即便也大量使用了“論X”式的表述，如“論文氣”“論文體”“論詞藻”“論敘事”“論言語”等等，也還是自西漢以來的論說文的言路；全書中陳鐘凡沒有一處使用“理論”的字眼。但是當(dāng)我們對陳鐘凡的選擇和言路表示某種奇怪，或指摘他盡管有“批評”卻缺乏“理論”時，其實是有些不夠同情，苛責(zé)前賢了。因為在陳鐘凡寫作此書的20世紀(jì)20年代中期，[注]1925年10月，時任廣東大學(xué)文科學(xué)長兼教授的陳鐘凡在一次文科朝會上預(yù)告說自己的《中國文學(xué)批評史》和其他教授的一系列著作“年內(nèi)皆可成書”。見姚柯夫編著《陳中凡年譜》，書目文獻(xiàn)出版社，1989年，第21頁。就像“批評”一語雖古已有之，但是卻需要他這樣的工作者對其進(jìn)行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，[注]比陳鐘凡稍早或幾乎同時的工作者亦不乏其人，不過他們對“批評”的理解與使用不盡相同。如劉永濟(jì)在1922年湘鄂印刷公司出版的《文學(xué)論》中已在現(xiàn)代意義上使用“批評”一語(見劉永濟(jì)《文學(xué)論·默識錄》，武漢大學(xué)出版社，2013年，第17頁)，其意義下文將再論及。1924年，景昌極、錢堃新翻譯出版了Winchester的Some Principles of Literary Criticsm，譯名為“文學(xué)批評之原理”。老舍在1926年發(fā)表的《老張的哲學(xué)》中是在“對作品的具體評判”意義上來使用“批評”一語的，見第27章王德“把稿子拿出來請藍(lán)先生批評”，“有的稿子藍(lán)先生批評的真中肯”，“文筆怎樣通順，內(nèi)容怎樣有趣”等處。樹其新義一樣，“理論”也正處在這樣一個過程中，尚未完全興起。

“理”與“論”在中古時代之前都是獨字成詞，二字連用成為“理論”大約出現(xiàn)在南北朝時期，北齊魏收所著《魏書》載有崔光韶小傳，說他“博學(xué)強(qiáng)辯，尤好理論，至于人倫名教得失之間，搉而論之，不以一毫假物”[4](P1483)。此處“理論”是動詞詞組，其意與《朱子語類·孟子八》“以理論之，則謂之正命；以死生論之，則非正命”中的“以理論之”相近。唐代方干《贈許牘秀才》詩有句云：“理論與妙用，皆從人外來?！倍c方干有所過從的鄭谷《故少師從翁隱巖別墅亂后榛蕪感舊愴懷遂有追紀(jì)》詩亦有句云：“理論知清越，生徒得李頻?！边@兩處的“理論”也是名詞化了的動詞詞組，意為義理之論，不同于今義。

此后，“理論”頻繁出現(xiàn)于元明清三代的戲曲與小說作品中，如元代曾瑞《留鞋記》第三折：“你既是個女子，怎生不守閨門之訓(xùn)？這繡鞋兒卻揣在郭華懷中，有何理論？從實招來，休討打吃?！泵鞔鷾@祖《紫釵記·節(jié)鎮(zhèn)宣恩》：“如今盧府著忙，不暇理論到此事。”《水滸傳》第五回：“皇城干事全不濟(jì)事，還是大官人理論得是！”這個時期的“理論”由此前的詞組變成了一個詞，主要作動詞，有時也會在具體語境下名詞化，意思有“講理、計較”“注意、理睬”“理由”等幾種。此類“理論”在《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》《儒林外史》等名著中也都大量存在，說明其用法已相對固定下來。

到了清末民初，“理論”一詞在歐風(fēng)美雨的文化激蕩中迎來了自己的“西來意”，完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)義與更新，賦得了“學(xué)說或觀念的體系”之類的意思，基本相當(dāng)于英語中的theory。這個轉(zhuǎn)型也主要是在翻譯活動中實現(xiàn)的，而且成為那個時代中翻譯活動創(chuàng)造民族語言新語義、語匯與語用的典型范例之一。19世紀(jì)90年代初，晚清名流沈敦和曾留學(xué)英國劍橋大學(xué)，在游歷歐洲十余年后，輯譯了《英法德俄四國志略》，其中《德意志國志略》卷載：“格物院與技術(shù)相聯(lián)屬中有發(fā)源算學(xué)……算法以阿而立德密鐵為入門之書，即數(shù)學(xué)理論?！盵5](P 29)“阿而立德密鐵”是arithmetic的音譯，意思是算術(shù)(學(xué))，沈敦和譯為“數(shù)學(xué)理論”，已有將“理論”作為theory的等價詞的意思。不過，受時代和技術(shù)影響，其傳播與效應(yīng)不是很廣。

“五四”運動之后，對西方的介紹與學(xué)習(xí)由器物、技術(shù)與制度等層面更多轉(zhuǎn)向了文化哲學(xué)與文學(xué)思想等，像梅光迪這樣留學(xué)歐美而具有西方視域的人物都成為建構(gòu)“理論”新義的自覺力量。1920年暑期，梅光迪在南京高師暑期學(xué)校授課，學(xué)生們記錄了兩本講義：《文學(xué)概論講義》和《近世歐美文學(xué)趨勢講義》。在兩個講義里，梅光迪都將“理論”一詞作為reason(理性)的譯詞，與情感相對，屢屢言及。這是一個令人驚異的譯法，今天時代的讀者也許要品味良久才能捕捉其意指，但此舉無疑突出了“理論”的抽象與思辨的理性義涵。特別值得注意的是，在第二個講義中梅光迪也許是近現(xiàn)代第一次地明確使用了“文學(xué)理論”這一術(shù)語，他說：“亞里士多德所著之《詩說》(即《詩學(xué)》，引者按)為文學(xué)理論之根源。理論出，則文學(xué)評論方有標(biāo)準(zhǔn)?！盵6](P89)顯然，梅光迪將文學(xué)理論與文學(xué)評論(文學(xué)批評)區(qū)分了開來，而且視其為后者的標(biāo)準(zhǔn)，這無疑是非常現(xiàn)代的思維和觀點了。此后的關(guān)鍵人物是魯迅，他早期以翻譯各國文學(xué)作品為主，大約自1924年起開始大量翻譯介紹日本和蘇俄文藝思潮的相關(guān)文本；在1925年翻譯的片山孤村《自然主義的理論及技巧》、1932年8月翻譯的上田進(jìn)《蘇聯(lián)文學(xué)理論及文學(xué)批評的現(xiàn)狀》等文中，除了標(biāo)題之外，正文中更是多處使用了“理論”這一譯詞。[注]分別參見李新宇、周海嬰主編《魯迅大全集》，長江文藝出版社，2011年，第13卷第98-107頁，第17卷第27-42頁。與翻譯活動同時，魯迅也開始在自己的寫作中使用新義的“理論”一詞，例如1926年《墳·春末閑談》中說：“可惜理論雖已卓然，而終于沒有發(fā)明十全的好方法?！痹?930年5月8日為其從日文轉(zhuǎn)譯的普列漢諾夫《藝術(shù)論》所寫的譯者《序言》中，魯迅已經(jīng)非常自然并多次在哲學(xué)與文學(xué)語境下使用這個新義的“理論”了。[注]參見李新宇、周海嬰主編《魯迅大全集》(15卷)，長江文藝出版社，2011年，第359-367頁?？梢哉f，在20世紀(jì)20年代中后期，作為theory的新義的“理論”主要在文學(xué)領(lǐng)域中被生產(chǎn)出來了，然后逐漸成為國內(nèi)的中文寫作中一個日用而不知的熟詞了。例如胡適在1934年《郭紹虞〈中國文學(xué)批評史〉序》中數(shù)次使用了“文學(xué)理論”一語。[8](P234～236)沈從文在1934年《邊城》“題記”中的“文學(xué)理論”“文學(xué)理論家”云云，鄒韜奮在1936年《理論和實踐的統(tǒng)一》一文中甚至明確地將“理論”與“實踐”并舉等等，毛澤東在1942年《整頓黨的作風(fēng)》一文中也是在鄒韜奮這個意義上使用“理論”一詞的。

三、“文學(xué)理論”的在場與“中國文學(xué)批評史”的初定名

在陳鐘凡寫作其《中國文學(xué)批評史》的1925年前后，梅光迪和魯迅對于“理論”的建構(gòu)工作的影響效應(yīng)顯然不會迅速蕩漾開來，所以上文論及的“理論”在陳鐘凡行文中的缺席也就不足為奇了；那么，陳鐘凡將本來屬于理論的內(nèi)容也納于批評概念之下的行為，也就是不難理解了。事實上，在20世紀(jì)二三十年代的中國文學(xué)場中，“理論”新義被建構(gòu)和生產(chǎn)的過程，也基本是它與作為實踐的“批評”區(qū)分開來的過程。

所以，就像上文已經(jīng)提到那樣，梅光迪在1920年的兩個講義中已就將“文學(xué)理論”與“文學(xué)評論”(文學(xué)批評)這兩種不同的文學(xué)研究活動區(qū)分開來，而且把前者作為后者的依據(jù)，說明他彼時已經(jīng)具有了某種非常明確的現(xiàn)代研究意識。而梅光迪在復(fù)旦公學(xué)與清華大學(xué)的同窗劉永濟(jì)，差不多在同時也在進(jìn)行著一項非凡的工作，其成果體現(xiàn)為1922年4月由湘鄂印刷公司首次正式印行的《文學(xué)論》。劉永濟(jì)在書中指出，在魏晉以后才有的文學(xué)研究的專門著述中，曹丕的《典論·論文》和鐘嶸的《詩品》一類近于“批評”，荀勗的《文章敘錄》一類則近于“文學(xué)史”，言外不無憾意；而在他看來能“成一家之言”的《文心雕龍》顯然不同于前兩者，仿佛具有某種重大的意義，可惜他似乎又僅僅把它看成是文體學(xué)和具體的作家批評，說它“總論文體之源流，及古今人之優(yōu)劣”而已，無疑是忽視了它在創(chuàng)作心理、修辭、風(fēng)格、接受、理解等諸多方面的文學(xué)理論的維度。[9](P17～18)雖然如此，值得注意的是，劉永濟(jì)確認(rèn)了“文學(xué)批評”與“文學(xué)史”的不同，盡管沒有明確提出后世經(jīng)典文學(xué)研究三分法中另一個重要的領(lǐng)域即“文學(xué)理論”，但他在這一部分中討論的主題卻是“文學(xué)觀念”，某種程度上來說，可以看做是“文學(xué)理論”的一個簡易對等物。[注]郭紹虞在其1934年出版的《中國文學(xué)批評史》中也仍然使用了“文學(xué)觀念”這個對于其批評史分期極為重要的概念。所以，相對于在他二三十年之后才由韋勒克明確提出的“文學(xué)理論—文學(xué)批評—文學(xué)史”文學(xué)研究三大分野，劉永濟(jì)已經(jīng)初步形成了“文學(xué)觀念—文學(xué)批評—文學(xué)史”這樣一個大致相近的分野圖式。而且，尤其值得一說的是，他的“文學(xué)批評”的概念，似乎更接近于我們今天的意指具體作家作品的評判這一狹義用法，而不是更接近于其本人時代陳鐘凡、郭紹虞、羅根澤等人的包羅文學(xué)理論在內(nèi)的廣義的用法。這也提示我們在那個時代中，“文學(xué)批評”這一概念并非一邊倒式地被廣義地使用。

實際上，如果不那么孤立地看，而把梅光迪“文學(xué)理論—文學(xué)評論”的二分法與劉永濟(jì)“文學(xué)批評—文學(xué)史”的二分法整合起來，就會得到一個在20世紀(jì)20年代初就潛在著的“文學(xué)理論—文學(xué)批評—文學(xué)史”三分圖式。這個圖式可以稱之為“梅—劉區(qū)分”，畢竟二人是多年同窗，又是《學(xué)衡》同人；說它是潛在著的，其實是說它只是一種無意識的產(chǎn)物，梅劉二人盡管在字面上明確地區(qū)別了二者，但他們并無意向主動地去規(guī)劃這種區(qū)分。顯然，就像“理論”這個概念當(dāng)時還在生成中一樣，這個潛在的三分圖式也還來不及彰顯出來并影響陳鐘凡的“中國文學(xué)批評史”賦名。

由于陳鐘凡是第一個賦名者，從而也直接影響與規(guī)定了此后半個多世紀(jì)里后來者們，不管他們認(rèn)同與否。不過，即便是第一批跟隨者如郭紹虞、羅根澤、方孝岳等等，其中也有對“文學(xué)批評”這個賦名的異議者。羅根澤就在1934年出版的同名批評史里花了不小的篇幅對“文學(xué)批評”這個概念進(jìn)行界定，指出了“批評”這個概念的勉強(qiáng)，但他認(rèn)為的理想代項卻是他強(qiáng)作別解的“文學(xué)評論”一詞：“所以似應(yīng)名為‘文學(xué)評論’，以‘評’字括示文學(xué)裁判，以‘論’字括示批評理論及文學(xué)理論?！比绱?，羅根澤自己也犯了與陳鐘凡用相同的毛病，只不過他是用“文學(xué)評論”來涵蓋文學(xué)理論，說明他也還沒有對文學(xué)批評和文學(xué)理論進(jìn)行區(qū)分的意識，所以他對陳鐘凡的批評有點五十步笑百步的意味。而最終他說：“但‘約定俗成’，一般人既大體都名為‘文學(xué)批評’，現(xiàn)在也就無從‘正名’，只好仍名為‘文學(xué)批評’了。”[10](P10)在表示了自己的不滿與無奈之后，也并未將自己的設(shè)想付諸實施。郭紹虞同在1934年出版的同名批評史中，沒有像陳鐘凡和羅根澤一樣首先界定自己的“文學(xué)批評”的概念，而在首版“自序”中又屢屢提及“這兩個時期的文學(xué)理論”“古人的文學(xué)理論”等等；[11](P2)第一篇第一章談及文學(xué)批評完成期時也兩次使用了“理論”一詞[11](P4)。凡此種種的混用情況，似乎表明郭紹虞也是將“文學(xué)理論”納入“文學(xué)批評”之下來使用的，也沒有一種明確的區(qū)分意識。

在文學(xué)批評或理論界，郭紹虞和羅根澤他們一方面操持著較通行的“文學(xué)理論”的概念，另一方面卻又將它涵蓋于“文學(xué)批評”概念之下，或是與之交雜混用。這種情況是有點怪異的，或許說明他們已經(jīng)處在了區(qū)分時期的窗前，但就差了一個“捅破層紙”的意識。這個區(qū)分意識的到來卻是極為難得而晚近的事情，誠如中國現(xiàn)代美術(shù)史研究先驅(qū)滕固在其1932年提交的柏林大學(xué)博士論文《唐宋畫論》中所言：“我們通常將藝術(shù)理論、藝術(shù)批評和藝術(shù)史區(qū)分開來，這并非一蹴而就，而是藝術(shù)科學(xué)發(fā)展到一定水平……的時候才形成的。而中國藝術(shù)對此幾乎不作明確劃分?！盵12](P156)[注]需要提及的是，盡管這篇博士論文是用德語寫成，而且很久都沒有中譯本，但卻是中國人自己在異文化語境熏陶下而最早論及的“藝術(shù)理論-藝術(shù)批評-藝術(shù)史”的三分圖式，比意大利的里奧奈羅·文杜里在1936年《西方藝術(shù)批評史》中提出的“藝術(shù)史—藝術(shù)批評—美學(xué)”圖式，韋勒克、沃倫在1949年《文學(xué)理論》中提出的“文學(xué)理論—文學(xué)批評—文學(xué)史”圖式都要更早。這種情形對藝術(shù)來說如此，對文學(xué)亦然。從《四庫總目》看，詩文評屬于集部，但同時具有史的形態(tài)，所以如果我們把作為“評”的詩文評視為中國文學(xué)理論的早期形態(tài)的話，那么它不但沒有和“理論”區(qū)分開來，也還沒有和史區(qū)分開來，而且從它所屬于的集部的形態(tài)來看，它甚至還沒有和作品本身區(qū)分開來。所以，詩文評是作品、批評、理論和史的四合一狀態(tài)。它們之間的區(qū)分確實是文化發(fā)展到一定成熟階段的產(chǎn)物，這要等到20世紀(jì)的20年代到30年代的中期，中國文學(xué)研究伴隨著“理論”的興起才能迎來自己的區(qū)分期。

在這個區(qū)分期里，除了此前論及的潛在的梅-劉區(qū)分之外，其他如魯迅1932年翻譯的上田進(jìn)《蘇聯(lián)文學(xué)理論及文學(xué)批評的現(xiàn)狀》一文，發(fā)表于11月15日的《文化月報》第1卷第1期，此文明確地使用“文學(xué)理論”，并將其與“文學(xué)批評”嚴(yán)格區(qū)分開來，將后者作為對具體作家作品的評價來使用的，并舉了列寧批評涅克拉索夫和阿普敦·辛克萊爾等人的著作的例子。[7](P27～42)1934年沈從文在上文提及的《邊城》“題記”中也明確地將“文學(xué)理論”與“文學(xué)批評”，“文學(xué)理論家”和“批評家”并舉而區(qū)別對待之。

綜上所述，自1920年到1934年為止，無論是梅光迪、魯迅、胡適、沈從文，甚至是“中國文學(xué)批評史”的作者郭紹虞和羅根澤其本人，他們在各自的教學(xué)、翻譯和寫作活動中都已經(jīng)較自如地使用“文學(xué)理論”這一術(shù)語；進(jìn)而言之，魯迅和沈從文等人已經(jīng)在其譯介和寫作中區(qū)分了“文學(xué)理論”與“文學(xué)批評”。這一切已經(jīng)推動并促成了“理論”和“文學(xué)理論”的興起，而且暗示著傳統(tǒng)的“詩文評”在全新的“文學(xué)理論”視域觀照下被重新講述的某種可能性。不過，也許是受限于時代的文化信息傳播與學(xué)術(shù)交流的條件，陳鐘凡之后的第一代批評史作者們——以1934年出版各自著作的郭紹虞、羅根澤、方孝岳[注]方孝岳的《中國文學(xué)批評》標(biāo)題中雖未有“史”字，但內(nèi)容中包含有歷史維度的考察，所以亦列為一類。為代表——雖然尚未能夠從略顯夾生的“文學(xué)批評”概念下走出來并進(jìn)入到圓熟的“文學(xué)理論”的晴光之中，但是他們或則已經(jīng)意識到一種別扭，或則已經(jīng)開始無意識地運用“文學(xué)理論”的敘事符碼了?？傊?，“理論”已經(jīng)興起，理論與批評的區(qū)分漸趨明白，“批評”的義域亦隨之變小，而“文學(xué)理論”的時代呼之欲出了。

四、直行與徘徊：在“批評”與“理論”之間

如果說1927年的陳鐘凡與1934年一代的批評史作者們囿于“文學(xué)批評”概念之下做文章還情有可原的話，那么1934年尤其是1940年之后的批評史作者們?nèi)绻匀贿@樣做的話，似乎就不宜享有這種寬容了，畢竟整個時代的文學(xué)的“理論”素養(yǎng)已經(jīng)積淀在前了。

朱東潤在1944年出版了自己的《中國文學(xué)批評史大綱》，無論是從其在“緒言”中對“文學(xué)批評”所作的簡潔界定所指的“主持風(fēng)會，發(fā)蹤指使”，“折衷群言，論列得失”，“參伍錯綜，辨析疑難”之類來看，[13](P1)還是從他在正文主體部分的論述來看，都涉及和側(cè)重于對文學(xué)的性質(zhì)、功能、原理、規(guī)律等問題，而這些層面其實都屬于文學(xué)理論的范疇。同樣的情形也存在于傅庚生1946年出版的《中國文學(xué)批評通論》一書中，作者將“文學(xué)批評”界定為“憑依吾人對于文學(xué)作品品鑒之結(jié)果，而予之以定評；并說明文學(xué)之所以為卓爾者，實具某種要素，俾以促進(jìn)讀者之理解力并激發(fā)其欣賞力者也”，同時也指出具體的批評活動包括“求索原理原則”與“品鑒作品”兩方面，前者重智斂情，“固屬近于科學(xué)而遠(yuǎn)于文學(xué)”，而后者則重情斂智，“以欣賞為本，而以品評為末也”。[14](P11)可見，傅庚生的“文學(xué)批評”概念像陳鐘凡、羅根澤等人的一樣，是含括“文學(xué)理論”的，而沒有將二者區(qū)分開來。所以，盡管此二書在體系和觀點方面具有自己的價值，但在距離1934年又一個十年之后出版時，在同代人已經(jīng)基本區(qū)分了“文學(xué)理論”與“文學(xué)批評”的情況下，仍名之以“批評史”，就更顯得有點名實錯位了。

郭紹虞在20世紀(jì)四五十年代之交最先有了一些反思，他在1950年寫就的兩卷本“五版自序”中，使用了“文學(xué)批評理論”的新表述，[15](P1)盡管有調(diào)和“批評”與“理論”，或以“理論”補“批評”之失的明顯痕跡，但已經(jīng)可以看出他反思的努力；而在自序的最后又說“現(xiàn)代的文學(xué)批評”是“性質(zhì)不同”的，[15](P3)或許是承認(rèn)了自己1934年的命名的某種不當(dāng)處。所以當(dāng)他1959年改寫再版自己的著作時，書名也改為《中國古典文學(xué)理論批評史》，并且在“緒論”中增加了1934年書中所沒有的對“文學(xué)批評”概念的界定。他說“文學(xué)批評”有廣狹義之分，狹義主要指對作品的評論，而廣義則包括文學(xué)理論，并指出中國古代文學(xué)批評重廣義批評而輕狹義批評，這是與西方文學(xué)批評的不同之處；同時他更指出，“在現(xiàn)在，文學(xué)批評和文藝?yán)碚撌怯蟹謩e的，但在以前，又是經(jīng)常結(jié)合在一起的。”[16](P2)這就明確切割了“文學(xué)批評”和“文學(xué)理論”，但是不得不說，在此認(rèn)識之下，郭紹虞雖然否定了“中國文學(xué)批評史”的舊名，但他給出的這個“文學(xué)理論批評”的新名，也仍然并不十分確當(dāng)，調(diào)和折中的意味過于明顯；而且“理論批評”這個詞組，其意思到底是“理論和批評”，“運用理論去批評”，“對理論的批評”，抑或其他？在現(xiàn)代漢語的語法規(guī)范下，這個詞組應(yīng)該是一個定中結(jié)構(gòu)，意思應(yīng)指“對理論的批評”，就像“電影批評”指的是“對電影的批評”一樣；但是無論郭紹虞本人指的是哪一種，這個新的定名依然略顯夾生，尤其是當(dāng)它指的是“對理論的批評”時，就更顯狹隘，若要據(jù)其寫出一部名副其實的著作的話，恐怕只能削足適履了。

就像受陳鐘凡的影響，20世紀(jì)三四十年代的作者們都取徑于“中國文學(xué)批評史”一樣，[注]此外，尚有命名為“思想史”“思潮史”一類的，例如羅宗強(qiáng)1995年出版的《隋唐五代文學(xué)思想史》，廖可斌2016年出版的《明代文學(xué)思潮史》。也許是受50年代的郭紹虞的影響，其后的作者們大都取徑于“中國文學(xué)理論批評史”，敏澤、張少康、王運熙、顧易生等人莫不如此。這或許可以稱之為“第一人陷阱”，而傳統(tǒng)有時也就因此而充滿了誤會。但也并不是所有人都看天走路，跟著掉進(jìn)這個“陷阱”的。由蔡鐘翔、黃保真和成復(fù)旺三人合著，在1987年出版的《中國文學(xué)理論史》就顯示了一種全新和理性的努力。該書的緒言專門討論了定名的問題，作者承認(rèn)自陳鐘凡以來“中國文學(xué)批評史”之名的強(qiáng)大傳統(tǒng)，但又指出“文學(xué)批評”這個概念“來自西方，與中國傳統(tǒng)文論的實際并不吻合”，也指出郭紹虞更名《中國古典文學(xué)理論批評史》“看來是想解決這個名實矛盾的”；但他們似乎也并不認(rèn)為這是一個理想的“解決”，所以最終將自己的著作命名《中國文學(xué)理論史》，一則表達(dá)了“正名”的意思，一則表示著作的內(nèi)容重在評述古人的文學(xué)理論。[17](P36～37)正如羅根澤在1934年和郭紹虞在1959年所強(qiáng)調(diào)的，中國古代文學(xué)批評是廣義的，側(cè)重于文學(xué)理論，其本來的主面貌就是文學(xué)理論，所以，在陳鐘凡的《中國文學(xué)批評史》之后整整60年，這部《中國文學(xué)理論史》出現(xiàn)得雖然有些遲，但畢竟在情理之中。[注]直到本世紀(jì)初，也還有著者采用“中國文學(xué)批評史”的賦名，如蔡鎮(zhèn)楚2006年出版的《中國文學(xué)批評史》和周旭初2007年出版的《中國文學(xué)批評小史》等。2011年成復(fù)旺又出版了自己的《新編中國文學(xué)理論史》，對這一理念一以貫之。

除此而外，還有一個亦古亦今的稱名，即“文論”。漢代已出現(xiàn)作為論說文的“論”，如賈誼《過秦論》和蔡邕的《筆論》等，三國魏晉時代更是多見，如曹丕《典論》和嵇康《聲無哀樂論》等。所以，鈴木虎雄的《支那詩論史》中也多用“文學(xué)論”之稱；陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》中，在應(yīng)玚、范曄、顏之推等人的相應(yīng)部分都使用了“文論”之稱。郭紹虞1962年編選出版了“中國文學(xué)批評史”課程的配套教材，也名之以《中國歷代文論選》。此后至今，羅宗強(qiáng)、張海明、朱立元、胡曉明等眾多研究者也都在自己的相關(guān)論文中使用“文論”一語。說它古，它有著古代論說文的體式；說它今，似乎也可以把它看做是“文學(xué)理論”的縮略語，這個“文”就不僅僅是指“文章”，而是指包括諸種體裁形式的“文學(xué)”。所以“文論 ”這個稱名就以其含糊曖昧性而較少引起爭議，成為一個誰也不得罪的選擇，例如周興陸2018年出版的《中國文論通史》，不過此書雖然以“文論”命名，但是在目錄的全部一級標(biāo)題和絕大部分二級標(biāo)題中卻又奇怪地使用了“文學(xué)理論批評”這一讓人有些煩惱的表述。

五、結(jié)語

如果把文學(xué)領(lǐng)域各種形態(tài)的歷史的寫作看作一種實踐活動的話，那么誠如韋勒克所主張的那樣，它必然與文學(xué)理論無法剝離開來，甚至要從中去尋找自己的基本史觀與方法論體系，更不要說進(jìn)行具體歷史敘事時所需要的那些話語和概念了。所以我們看到，作為現(xiàn)代話語的“理論”概念自身在中國的興起及其所標(biāo)示的“理論”與“批評”的分野，在“中國文學(xué)批評史”建構(gòu)和調(diào)整的不同階段中都發(fā)揮著某種重要的潛在作用。寫作者們對各自時代的知識教養(yǎng)有著不同的反應(yīng)，主動進(jìn)行對話與辨析的意識亦強(qiáng)弱不同，所以會出現(xiàn)各種互有出入的取徑。尤其是20世紀(jì)80年代以來，在西方理論的強(qiáng)勢波及下，國內(nèi)“中國文學(xué)批評史”的研究者和寫作者們獲得了更加優(yōu)越的視域和話語資源，對此學(xué)科的性質(zhì)及定名應(yīng)有更明晰的認(rèn)識及理性的處理，而非簡單地沿襲前法或改頭換面。