勞倫斯詩(shī)歌中的再生隱喻與英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事傳統(tǒng)的互文性

陳貴才， 原一川

(1.滇西科技師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南 臨滄 677000；2.云南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，昆明 650500)

戴·赫·勞倫斯是20世紀(jì)英國(guó)一位具有超群想象力、敏銳洞察力與超強(qiáng)感受力的敏感作家和強(qiáng)力詩(shī)人。這既可從他龐大的小說(shuō)文本體系、散文文本體系和戲劇文本體系中反映出來(lái)，又可從其詩(shī)歌文本體系中得以驗(yàn)證。透過(guò)其龐大的詩(shī)歌文本體系、詩(shī)歌創(chuàng)作軌跡和詩(shī)學(xué)演變線索可發(fā)現(xiàn)，無(wú)論作為愛(ài)情的祭司、大自然的敬畏者、社會(huì)的批評(píng)家還是死亡歌手，生性敏感和具有玄妙洞察力的詩(shī)人勞倫斯總能在看似相去甚遠(yuǎn)的主觀感受與客觀現(xiàn)實(shí)之間發(fā)現(xiàn)驚人的相似性，進(jìn)而在其間建立起恰如其分的聯(lián)系。相似性被亞里士多德稱(chēng)為隱喻的基礎(chǔ)，在他看來(lái)，“隱喻應(yīng)當(dāng)來(lái)自與原事物有固有關(guān)系的事物，但這種關(guān)系又不能太明顯，就好像是在哲學(xué)中一樣，只有眼光敏銳之人才能看出相距甚遠(yuǎn)的事物之間的相似來(lái)”[1]。勞倫斯這種主客觀之間相似性的有效發(fā)現(xiàn)和聯(lián)系性的恰當(dāng)建立過(guò)程既是詩(shī)學(xué)建構(gòu)的過(guò)程，又是意義生成的過(guò)程。正是得益于相似性的有效發(fā)現(xiàn)、聯(lián)系性的恰當(dāng)建立和隱喻等修辭手法的充分合理運(yùn)用，勞倫斯的詩(shī)歌才顯現(xiàn)出巨大的張力美，詩(shī)歌所生成的意義也才如此豐富。在勞倫斯龐大的詩(shī)歌文本體系中，隱喻的運(yùn)用不勝枚舉：在《致米莉婭姆的最后的話語(yǔ)》中，詩(shī)人將愛(ài)情隱喻為對(duì)陽(yáng)光情真意切的生長(zhǎng)著的花朵；在《愛(ài)情大雜燴》中，詩(shī)人將愛(ài)情隱喻為必將開(kāi)放、必然凋謝的鮮花；在《杏花》中，暴露在風(fēng)雪中的杏樹(shù)被喻為一位沐浴在晨露中的新郎，鮮花盛開(kāi)的杏樹(shù)被喻為嫵媚之人；在《蛇》中，到水槽邊喝足水的蛇被喻為一名醉漢，進(jìn)入黑洞的蛇被喻為一個(gè)流放中的皇帝；在《資產(chǎn)階級(jí)多么討厭》中，資產(chǎn)階級(jí)被喻為內(nèi)心被蟲(chóng)蛀空的蘑菇；在《我們死在一起》中，產(chǎn)業(yè)大軍被喻為裹尸布；在《死亡的歡樂(lè)》中，死亡被喻為巨大的冒險(xiǎn)；在《巴伐利亞的龍膽花》中，死亡被喻為無(wú)光的王國(guó)；在《靈船》中，死亡被喻為洪水。這些詩(shī)學(xué)隱喻既是統(tǒng)領(lǐng)勞倫斯詩(shī)歌的靈魂，又是理解其詩(shī)歌意義的關(guān)鍵。作為死亡歌手，勞倫斯雖然為揮之不去的死亡陰影和洶涌而來(lái)的死亡洪水潑上了較多的筆墨，但他真正為之探尋的則是其詩(shī)意的再生之路。正如鄭達(dá)華所言：“勞倫斯認(rèn)為生與死既是對(duì)立又互為依存。對(duì)那些失去生命力的事物來(lái)說(shuō),死亡是它們的必然歸宿。但是,死亡不是終極,它只是生與死這一對(duì)立關(guān)系中的一方,死亡孕育著新生。”[2]這種新生或再生又以隱喻的形式表現(xiàn)出來(lái)。從其死亡詩(shī)歌文本體系中可以發(fā)現(xiàn)，勞倫斯意義上的再生隱喻包括植物形式的再生隱喻和動(dòng)物形式的再生隱喻。這些再生隱喻既是英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事傳統(tǒng)影響的結(jié)果，也是該傳統(tǒng)動(dòng)態(tài)生成的原因。

一、勞倫斯詩(shī)歌中植物形式的再生隱喻

勞倫斯再生隱喻的詩(shī)意探尋充滿(mǎn)著對(duì)自然節(jié)律的模擬。根據(jù)西方傳統(tǒng)觀念，作為小宇宙的人的生命輪回與作為大宇宙的自然節(jié)律的輪回是一一對(duì)應(yīng)的：稚嫩的青少年對(duì)應(yīng)的是春天，風(fēng)華正茂的壯年對(duì)應(yīng)的是夏天，年老體衰的暮年對(duì)應(yīng)的是秋天，死亡對(duì)應(yīng)的是冬天。根據(jù)這一對(duì)應(yīng)關(guān)系，作為死亡歌手的勞倫斯在詩(shī)作《靈船》中把衰敗的秋景拿來(lái)當(dāng)作死亡敘事的背景，將死亡的過(guò)程追溯到生命之秋。其用意表明他已度過(guò)了萌發(fā)的春天和繁茂的夏天，現(xiàn)正步入衰敗的秋天，而且沉睡的冬天早已向他招手。從實(shí)際年齡來(lái)看，雖然現(xiàn)實(shí)中的勞倫斯在創(chuàng)作該詩(shī)的時(shí)候仍處于人生的夏季，但由于病魔的不斷摧殘，40歲出頭的他已元?dú)獯髠瑱C(jī)體也嚴(yán)重受損。他已步入了生命的晚秋，等待他的必將是沉睡和死亡的冬季。然而，正如周而復(fù)始的四季循環(huán)一樣，勞倫斯相信既然生命之冬已來(lái)臨，生命之春必然不遠(yuǎn)，因?yàn)樵诮?jīng)歷漫長(zhǎng)的沉睡和分解之后，沉睡的冬季必將蘇醒，生命的汁液必將以全新的形式呈現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)生命輪回的隱喻可以看出，到生命之秋的勞倫斯已能坦然地面對(duì)生命的輪回，但他依然對(duì)來(lái)世期盼不已，對(duì)再生信心十足。

勞倫斯再生隱喻的探尋充滿(mǎn)對(duì)樹(shù)木枯榮的模擬。春去秋來(lái)、花開(kāi)花落、生老病死是自然的輪回，人本應(yīng)該遵循這個(gè)自然規(guī)律。然而，詩(shī)人并不遵循這一規(guī)律，他堅(jiān)信枯木逢春的再生。作為“植物王國(guó)的桂冠詩(shī)人”[3]，勞倫斯在詩(shī)歌中向讀者展現(xiàn)的不僅是他廣博的植物學(xué)知識(shí)，而且是他精湛的詩(shī)學(xué)隱喻。在忘情于自然界中樹(shù)木和花草的同時(shí)，勞倫斯將強(qiáng)烈的情感傾注在它們身上，并賦予其深刻的蘊(yùn)意。不僅如此，他還把人的生死體驗(yàn)都寄意于植物身上。在勞倫斯那里，人生老病死的生命輪回與因四季更替而形成的樹(shù)木枯榮一樣。正如詩(shī)人在《論人的命運(yùn)》一文中說(shuō)：“我喜愛(ài)的小小的新芽，孱弱的籽苗，喜歡單薄的幼樹(shù)，初生的果實(shí)，也喜愛(ài)第一粒果實(shí)落地的聲音，喜愛(ài)參天的大樹(shù)。我知道，到了最后，大樹(shù)會(huì)被蛀空，嘩啦一聲倒地，成群的螞蟻將爬過(guò)空洞的樹(shù)干，整棵大樹(shù)會(huì)像精靈那樣回到腐土之中。對(duì)此，我毫無(wú)悲傷，只是感到高興。因?yàn)檫@就是一切造物(感謝上帝)的運(yùn)動(dòng)周期。只要有勇氣，這個(gè)周期甚至可以使永恒免于陳腐?！盵4]從勞倫斯對(duì)樹(shù)木從新芽到參天大樹(shù)的生長(zhǎng)過(guò)程的喜好、對(duì)其最終倒地化為塵土的結(jié)局的坦然接受，以及對(duì)運(yùn)動(dòng)周期的勇敢面對(duì)來(lái)看，他早已在醞釀著自己的生命樹(shù)倫理思想。如同春天花枝招展、夏天枝繁葉茂的樹(shù)木到了秋冬就會(huì)落葉飄飄、死氣沉沉一樣，人到了生命的秋冬，生命之樹(shù)必然枯萎，生命之花必然凋零，生命之果必將掉落，生命也將終結(jié)。然而，勞倫斯堅(jiān)信枯萎的生命之樹(shù)一定會(huì)重新溶進(jìn)生命的汁液，正如他在詩(shī)歌《命運(yùn)》中所言：“只有死亡通過(guò)分解的漫長(zhǎng)過(guò)程，/能夠溶化分裂的生活。/經(jīng)過(guò)樹(shù)根旁邊的黑暗冥河，/再次溶進(jìn)生命之樹(shù)的流動(dòng)的汁液?！盵5]223

勞倫斯的再生隱喻還充滿(mǎn)著對(duì)鮮花的模擬。“隱喻是詩(shī)歌的靈魂，好的隱喻表示詩(shī)人在不同的事物中直覺(jué)地感知了相似之處?！盵6]憑借其對(duì)自然界中植物與鮮花等驚人的移情能力和對(duì)死亡的深刻體悟，勞倫斯在它們之間敏銳地感知到了相似之處，以奇妙的詩(shī)學(xué)隱喻實(shí)現(xiàn)了主觀感受與客觀現(xiàn)實(shí)的有機(jī)結(jié)合。這些隱喻最終成了統(tǒng)領(lǐng)勞倫斯詩(shī)歌的靈魂，這在其死亡詩(shī)中體現(xiàn)得尤為明顯。雖然勞倫斯在死亡詩(shī)中所要探尋的是死后的再生，但他的再生隱喻并不僅局限于對(duì)樹(shù)木的模擬，詩(shī)人還把他的再生隱喻拓展到了對(duì)鮮花的模擬。如在詩(shī)作《死亡的歡樂(lè)》中，勞倫斯以隱喻的方式表達(dá)了他浪漫化的再生：不僅希望自己在死亡中能像鮮花一樣不為自己的生死拖累，而且相信自己能像三色紫羅蘭那樣綻放，在死神的黑暗冥府中高興不已，在死亡的黑暗陽(yáng)光中徹底綻放成花一般完美之物，在死亡的巨大空間中讓生后的輕風(fēng)把自己親吻成完美的人性之花，為人間帶去芬芳和甜蜜。勞倫斯還在《靈般》一詩(shī)中用玫瑰來(lái)隱喻人的再生，因?yàn)樵谒磥?lái)玫瑰是再生之后的完美的人性之花，玫瑰的萌發(fā)和綻放意味著完美人性的釋放，而在現(xiàn)實(shí)中人性則無(wú)法像鮮花那樣完美地釋放出來(lái)，他只有寄希望于再生來(lái)實(shí)現(xiàn)鮮花般的圓滿(mǎn)。

不僅如此，勞倫斯還在《陰影》一詩(shī)中表達(dá)了他浪漫化的再生隱喻。在詩(shī)的第一節(jié)，詩(shī)人寫(xiě)道：“如果我的靈魂今夜能夠在睡眠中/尋到一片安詳，沉入美好的湮滅，/并在清晨像新綻放的鮮花一樣蘇醒，/那么，我就會(huì)再受洗禮，被重新創(chuàng)造。”[5]269從詩(shī)人浪漫化的再生隱喻可以看出，詩(shī)人對(duì)再生的愿望是如此強(qiáng)烈。在勞倫斯眼里，沉睡成了死亡的隱喻，蘇醒成了再生的隱喻。安詳?shù)某了蟊厝皇菑氐滋K醒，如同冬天凋謝的鮮花到春天會(huì)從枯萎的莖干上重新綻放，綻放出生命中從未綻放的嶄新而奇特的鮮花和完美的人性之花。勞倫斯甚至還把龍膽花比喻為顛倒的蠟燭。他祈盼著如同顛倒蠟燭的龍膽花能照耀和引領(lǐng)他走向無(wú)光的王國(guó)，從而完成死亡這次無(wú)人可以引領(lǐng)的巨大冒險(xiǎn)。正因?yàn)槿绱?，勞倫斯才發(fā)出深切的祈盼：“給我一只龍膽，給我一把火炬，/讓我用這花瓣?duì)畹乃{(lán)色火炬指引我走向更加黑暗的臺(tái)階?！盵7]病入膏肓但又極為浪漫的他“心底里呼喚著這吐著幽幽深藍(lán)的龍膽照亮前行的路程”，“仍然虔誠(chéng)地祈求起死回生的神話會(huì)帶來(lái)奇跡”[8]。 最終，勞倫斯在龍膽火炬的引領(lǐng)下，“找尋到了地下世界，一個(gè)靈魂可以棲息的地方”[9]129。

雖然濃墨重彩地歌頌死亡，但勞倫斯真正為之探尋的卻是詩(shī)意的再生之路。根據(jù)西方傳統(tǒng)觀念，人類(lèi)小宇宙與自然大宇宙是相對(duì)應(yīng)的。從英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)來(lái)看，詩(shī)人們常常從人類(lèi)小宇宙和自然大宇宙的對(duì)應(yīng)關(guān)系中來(lái)建構(gòu)了無(wú)數(shù)個(gè)詩(shī)歌小宇宙。作為英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承人和開(kāi)拓者，勞倫斯同樣根據(jù)這一對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)建構(gòu)自己的詩(shī)歌小宇宙。在建構(gòu)詩(shī)歌小宇宙的過(guò)程中，勞倫斯敏銳地發(fā)現(xiàn)了人的生老病死與植物的興衰枯榮之間的對(duì)應(yīng)和關(guān)聯(lián)，有效地模仿著自然界的花草樹(shù)木，恰到好處地將人類(lèi)的生命周期和花草樹(shù)木的生命周期聯(lián)系起來(lái)，并讓他們生命汁液的運(yùn)動(dòng)與循環(huán)融為一體，從而形成了獨(dú)具特色的植物形式的再生隱喻。由此可見(jiàn)，勞倫斯在以詩(shī)歌的形式來(lái)精心建構(gòu)他孜孜以求的來(lái)世烏托邦的同時(shí)，巧妙地為讀者呈現(xiàn)了他蘊(yùn)含豐富的植物王國(guó)和獨(dú)具特色的植物形式的再生隱喻。

二、勞倫斯詩(shī)歌中動(dòng)物形式的再生隱喻

勞倫斯既是英國(guó)詩(shī)歌動(dòng)物書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的繼承人，又是該傳統(tǒng)的開(kāi)拓者。他筆下的動(dòng)物不僅包括“西方文化語(yǔ)境中的‘高貴’動(dòng)物”[10]，而且包括那些被長(zhǎng)期遺忘或邊緣化的低劣動(dòng)物。這些動(dòng)物最終進(jìn)入了勞倫斯書(shū)寫(xiě)的中心而得到他的肯定、認(rèn)同乃至頌揚(yáng)。這無(wú)不體現(xiàn)了勞倫斯對(duì)動(dòng)物的由衷熱愛(ài)。正如哈里·T.穆?tīng)査裕骸皠趥愃篃o(wú)限熱愛(ài)自然，幾乎為所有的動(dòng)物寫(xiě)過(guò)詩(shī)或故事，從鯨和大象到豪豬和蝙蝠，都成為他描寫(xiě)的對(duì)象。”[11]作為英國(guó)詩(shī)歌動(dòng)物書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的開(kāi)拓者，勞倫斯筆下的動(dòng)物大多是象征和隱喻。如蚊子成了貪婪人性的隱喻，蜂鳥(niǎo)成了生命活力的隱喻，烏龜和驢成了動(dòng)物性本能的隱喻。與之不同的是，勞倫斯還用蝴蝶、海貝和鳳凰等動(dòng)物來(lái)隱喻人死后的再生。

勞倫斯用蝴蝶隱喻再生。由于蝴蝶身軀輕靈、色彩斑斕、舞姿柔美，并且總是自由自在、無(wú)憂無(wú)慮，它在東西方文化中自古以來(lái)就是美好的化身，常用來(lái)隱喻自由、浪漫和永生。在中國(guó)文化中，莊周夢(mèng)蝶既是物我同化的體現(xiàn)，又充滿(mǎn)著對(duì)逍遙自在的憧憬和向往。梁?；睦寺厣咽怪袊?guó)的蝶文化發(fā)生了一個(gè)很大的轉(zhuǎn)向，蝴蝶已成了人死后靈魂再生的隱喻。這種“靈魂化蝶”之說(shuō)在英國(guó)詩(shī)人勞倫斯筆下也得到了較好的展現(xiàn)。在詩(shī)歌《蝴蝶》中，詩(shī)人營(yíng)造了“蝴蝶”這一主體意象去隱喻人死后靈魂的再生。為了襯托該意象，勞倫斯又營(yíng)造了狂風(fēng)、飛雪、大海、花園、天竺葵、溫暖的房子、彩虹和拱門(mén)等輔助性意象。這些輔助性意象分別構(gòu)成了三個(gè)不同的畫(huà)面：第一個(gè)畫(huà)面是勢(shì)不可擋的死亡寒風(fēng)和飛雪，以及死亡之洋；第二個(gè)畫(huà)面是靈魂棲居的美麗而溫暖的家園，即長(zhǎng)滿(mǎn)紅紅天竺葵的美麗花園和溫暖的房子；第三個(gè)畫(huà)面則是象征天國(guó)的彩虹和拱門(mén)。這三個(gè)別致的畫(huà)面既能讓人看到軀體死亡的近景，又能讓人看到靈魂飛升的遠(yuǎn)景；既能讓人感受到死亡的寒氣，也能讓人感受到靈魂所棲居的家園的溫暖。這三個(gè)充滿(mǎn)詩(shī)學(xué)張力的意象群表明，在勞倫斯筆下，軀體是靈魂棲居的家園。當(dāng)靈魂脫離溫暖的軀體家園時(shí)，死神也就降臨了。雖然死神最終要降臨，但在勞倫斯眼里，死亡只不過(guò)是軀體向靈魂的道別。正如心滿(mǎn)意足地棲居在我溫暖家園的蝴蝶一樣，在死亡的寒風(fēng)暴雪的席卷下，柔弱的靈魂蝴蝶飛向象征天國(guó)的彩虹和拱門(mén)后又被吹向死亡之洋，彌留之際的勞倫斯也坦然接受了死亡的到來(lái)，真誠(chéng)地向軀體道別，并“試圖和上帝達(dá)成協(xié)議，讓自己的靈魂脫離病痛的身體，像蝴蝶一樣展翅飛翔，飛入無(wú)限的永恒”[9]132。

勞倫斯在詩(shī)歌《靈船》中用海貝隱喻再生。在他看來(lái)，在死亡海水的沖刷下，脫離了靈魂的軀體就像漂浮在海面上的海貝。當(dāng)靈魂從軀體的海貝中跳出之后，就回到了自己寧?kù)o的家里。雖然軀體是靈魂的監(jiān)獄，但對(duì)勞倫斯而言，軀體對(duì)靈魂卻真誠(chéng)開(kāi)放的。獲得自由的靈魂就如同脫離貝殼的珍珠，如同放飛的彩蝶，可盡顯本色，可自由飛翔，飛向沒(méi)有紛爭(zhēng)、自由自在的天國(guó)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的勞倫斯已因現(xiàn)代工業(yè)文明太久太緊的束縛而感到窒息，已因病魔的纏身而痛不欲生。他希望早點(diǎn)脫離肉體的疼痛，希望死亡的洪水早點(diǎn)到來(lái)，希望靈魂的珍珠盡早脫離衰敗的軀體貝殼。由此可見(jiàn)，勞倫斯意義上的再生就是靈魂脫離肉體而獨(dú)自走遠(yuǎn)。

不僅如此，勞倫斯還用具有豐富文化意蘊(yùn)的鳳凰來(lái)隱喻再生。鳳凰雖然并不存在于現(xiàn)實(shí)中，卻實(shí)實(shí)在在地存在于東西方的神化傳說(shuō)和文學(xué)作品中。英語(yǔ)中鳳凰(phoenix)一詞源于希臘語(yǔ)，其意為紅色。希臘神話中的鳳凰常被描寫(xiě)為鷺，是一種生活在阿拉伯荒漠中體大如鷹的神鳥(niǎo)。古埃及人同樣把鳳凰描述為鷹一樣大小的存在物，并把它們稱(chēng)之為太陽(yáng)鳥(niǎo)。在印度，這種動(dòng)物被稱(chēng)為神鳥(niǎo)。亞述人(Assyrian)直接把這種鳥(niǎo)稱(chēng)為不死鳥(niǎo)。這些神話中的不死火鳥(niǎo)每五百年自焚一次，然后它們從灰燼中重獲新生。在西方古典文學(xué)中，鳳凰大多以孔雀或老鷹的形象出現(xiàn)。在文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)，莎士比亞筆下的鳳凰成了美麗和珍貴的象征，約翰·鄧恩筆下的鳳凰則成了愛(ài)情的見(jiàn)證。到了勞倫斯那里，鳳凰的意蘊(yùn)回歸了原初，成了死而復(fù)生的隱喻。鳳凰意象的使用把勞倫斯的再生隱喻推向了高潮。正如鳳凰涅槃源于燃燒自己，人的再生也在于燃燒自己，但勞倫斯燃燒的是他自己的生命和激情，他用生命的激情譜寫(xiě)了輝煌的一生，成為英國(guó)文學(xué)史上乃至世界文學(xué)史上永生不死的鳳凰。

三、勞倫斯詩(shī)歌中的再生隱喻與英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事傳統(tǒng)的互文性

勞倫斯的再生隱喻是英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事傳統(tǒng)存在之鏈和影響之鏈上的重要一環(huán)。作為該傳統(tǒng)之鏈上的重要一環(huán)，勞倫斯再生隱喻的形成既是英國(guó)詩(shī)歌死亡余事傳統(tǒng)影響的結(jié)果，又是該傳統(tǒng)動(dòng)態(tài)生成的原因，也是他個(gè)人才能充分施展的結(jié)果。

(一)勞倫斯詩(shī)歌中的再生隱喻與英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌死亡敘事的互文性

雖然死亡既不是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)詩(shī)歌的中心話題，也不是詩(shī)人所關(guān)注的焦點(diǎn)，但這一陰森的主題卻成了鑲嵌于該時(shí)期詩(shī)歌殿堂的明珠。在悲劇《哈姆雷特》的第三幕第一場(chǎng)中，莎士比亞借用哈姆雷特王子的獨(dú)白，在探討生與死的嚴(yán)肅問(wèn)題時(shí)，巧妙地把死亡隱喻為睡眠。在這個(gè)對(duì)白中，莎士比亞把死亡這一嚴(yán)肅問(wèn)題輕松處理了，它已變得不再?lài)?yán)肅，而是猶如睡眠一樣，在短暫的睡眠之后就蘇醒了。與莎士比亞“死亡即睡眠”相似的是，英國(guó)玄學(xué)派大師約翰·鄧恩在宗教詩(shī)《死神，莫驕傲》中不僅把死亡看作是休息和睡眠的寫(xiě)照，而且看作是“身體的休息”和“靈魂的解脫”，甚至還認(rèn)為復(fù)活必然戰(zhàn)勝死亡：“睡了一小覺(jué)之后，我們便永遠(yuǎn)醒了，/ 死神，你將不復(fù)存在，你也必將死去?！盵12]59這些死亡與再生的隱喻深刻地影響著他們的后輩詩(shī)人，特別是被譽(yù)為死亡歌手的勞倫斯。在詩(shī)歌《睡眠》和《睡與醒》等中，勞倫斯不僅戲仿和續(xù)寫(xiě)了前輩詩(shī)人所創(chuàng)設(shè)的“死亡即睡眠、再生即蘇醒”的詩(shī)學(xué)隱喻傳統(tǒng)，而且開(kāi)創(chuàng)性地把睡眠即死亡的隱喻描述為世界上最美好的事物。他堅(jiān)信，死亡這種最暢快的睡眠一定會(huì)蘇醒，生活中所經(jīng)歷的創(chuàng)痛也會(huì)在睡眠中得以治愈，死后的再生會(huì)因此而變得更加甜蜜。

(二)勞倫斯詩(shī)歌中的再生隱喻與19世紀(jì)英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事的互文性

作為19世紀(jì)英國(guó)著名女詩(shī)人，克里斯蒂娜·喬治娜·羅塞蒂在詩(shī)作《記住我》中表達(dá)了對(duì)死亡的沉思和對(duì)戀人詹姆斯·科林森的憂思。由于疾病的日益惡化和死神的日趨臨近，詩(shī)人內(nèi)心深處既充斥著對(duì)死亡的沉思，又充滿(mǎn)了對(duì)戀人的憂思。這種愛(ài)情與死亡的交織使該詩(shī)歌內(nèi)容上呈現(xiàn)出一定的悖論性，因?yàn)樵谠?shī)歌的前八行詩(shī)人以祈使句的語(yǔ)氣要求她的愛(ài)人“記住我”，而在后六行中詩(shī)人則以陳述句的語(yǔ)氣期望她的愛(ài)人“忘記我”。通過(guò)有效呈現(xiàn)詩(shī)歌的悖論沖突，詩(shī)人不僅有效地展現(xiàn)了該詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)張力，而且巧妙地表現(xiàn)了她的情感張力。在呈現(xiàn)這些張力的過(guò)程中，詩(shī)人還用了“離去”(pass away)、“寂靜之國(guó)”(silent land)和“黑暗和腐朽”(darkness and corruption)三個(gè)隱喻來(lái)表現(xiàn)死亡的進(jìn)程：當(dāng)人辭世之后，便進(jìn)入寂靜之國(guó)和黑暗之國(guó)，最終腐化為塵土。在這些隱喻中，寂靜之國(guó)中的“‘silent’一詞暗示沉睡的狀態(tài)，或一種既非歡樂(lè)又非痛苦、既非愉快又非憂傷的存在或處所”[12]304。黑暗之國(guó)中的“dark”一詞暗示陰暗的狀態(tài)，或一種無(wú)法探明的場(chǎng)所，或一種未知的歸途。羅塞蒂這種愛(ài)情與死亡的交織和死亡的隱喻的詩(shī)歌文本為其后輩詩(shī)人勞倫斯的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了一個(gè)既有本可依又有源可溯的范本。在愛(ài)情詩(shī)《農(nóng)場(chǎng)之戀》和《櫻桃盜賊》等中，勞倫斯同樣表達(dá)了愛(ài)情與死亡的交織，但這種交織是以性愛(ài)為基礎(chǔ)的。 “性愛(ài)的高峰體驗(yàn)與死亡感受具有共通性”[13]，為了性愛(ài)而飛蛾撲火的下場(chǎng)就是死亡。在死亡詩(shī)《巴伐利亞的龍膽花》中，勞倫斯把死亡隱喻為“無(wú)光之國(guó)”，而詩(shī)人所祈盼的龍膽花就是照耀和引領(lǐng)他走出無(wú)光的死亡之國(guó)與走向燦爛的再生之國(guó)的火炬。在被譽(yù)為“死亡和再生主題的巔峰之作”[14]《靈船》中，勞倫斯不僅表達(dá)了對(duì)寧?kù)o之境即死亡的沉思，而且表達(dá)了對(duì)沖出黑暗的死亡之洋和駛向光明的再生之國(guó)的祈盼。通過(guò)這些再生隱喻的詩(shī)意建構(gòu)，勞倫斯不僅在子文本與母文本之間搭建起了文本對(duì)話的平臺(tái)，而且為讀者與作者的對(duì)話提供了一個(gè)追根溯源的文本線索。

(三)勞倫斯詩(shī)歌中的再生隱喻與20世紀(jì)英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事的互文性

在勞倫斯看來(lái)，死亡是從白天進(jìn)入黑夜、從光明走向黑暗、從春夏進(jìn)入秋冬。在《農(nóng)場(chǎng)之戀》中，勞倫斯把死亡看作是一件美妙的事情；在《死亡的歡樂(lè)》中，死亡被他比喻為一次偉大的冒險(xiǎn)；在《艱難的死亡》中，他又將死亡看作是艱難而漫長(zhǎng)的旅程。無(wú)論是在死亡的冒險(xiǎn)還是在死亡的旅程之中，勞倫斯的再生隱喻都經(jīng)歷著從黑夜到白晝、從黑暗到光明和從秋冬到春夏的輪回。通過(guò)這些再生隱喻的建構(gòu)，勞倫斯又在一定程度上為其后輩詩(shī)人尤其是狄蘭·托馬斯的死亡敘事提供了一個(gè)范本。在寫(xiě)給臨終前的父親D.J.托馬斯的詩(shī)歌《不要溫順地走進(jìn)那良夜》中，狄蘭·托馬斯運(yùn)用了多個(gè)比喻來(lái)指代死亡：“那美好的夜晚”(that good night)、“日暮時(shí)”(at close of day)、“火光的熄滅”(the dying of light)、“黑夜遲早要來(lái)”(dark is right)、“最后的浪潮卷過(guò)”(the last wave by)、“飛奔的太陽(yáng)”(the sun in flight)、“歡快閃爍的流星”(blaze like meteors and be gay)和“在那悲痛之巔”(on the sad height)。這些隱喻可讓人看到勞倫斯再生隱喻的影子，又可讓人看到托馬斯對(duì)前輩詩(shī)人的死亡敘事的突破與超越，因?yàn)樵谕旭R斯看來(lái)，“死亡像夜晚一樣有其美好的一面，它給人帶來(lái)寧?kù)o與歡樂(lè)，具有神秘的魅力。但死亡又如同黑夜一樣死寂，隱藏著殺機(jī)”[12]352。

雖然死亡的陰影始終揮之不去，死亡的洪水勢(shì)不可擋，但作為先知和死亡歌手的勞倫斯始終孜孜不倦地探尋著死亡與再生的輪回和向死而生的出路。在為此進(jìn)行探尋的過(guò)程中，勞倫斯以他熟知的植物和動(dòng)物為載體來(lái)隱喻死亡后的再生。通過(guò)這一探尋，勞倫斯為其孱弱的軀體找到了堅(jiān)實(shí)的心靈寄托，為其艱難的死亡找到了一個(gè)容易的再生出口，在茫茫的死亡之洋上找到了心靈的方舟和港灣，在漆黑的死亡空間中發(fā)現(xiàn)了光明，最終為自己找到一條超驗(yàn)般的出路，即靈魂的超度和再生。作為英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事傳統(tǒng)存在之鏈和影響之鏈上的重要一環(huán)，勞倫斯詩(shī)歌中的再生隱喻既是對(duì)英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，又是對(duì)該傳統(tǒng)的開(kāi)拓和創(chuàng)新，既是受前輩詩(shī)人死亡敘事影響的結(jié)果，又是影響后輩詩(shī)人死亡敘事的原因。這種影響與被影響的關(guān)系在文本生成上構(gòu)成了一種衍生或派生關(guān)系，在意義生成上則形成了一種對(duì)話和交流的關(guān)系。這些關(guān)系網(wǎng)表明，勞倫斯詩(shī)歌中的再生隱喻并不是孤立存在的，而是與英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事傳統(tǒng)坐標(biāo)系對(duì)應(yīng)存在的。只有將勞倫斯詩(shī)歌中的再生隱喻納入英國(guó)詩(shī)歌死亡敘事傳統(tǒng)這一坐標(biāo)系中加以研究，我們才能充分挖掘其精湛的詩(shī)歌藝術(shù)和深邃的詩(shī)歌意蘊(yùn)。