20世紀30年代的中國左翼電影運動：影戲、吸引力電影與公共空間*

周 翠

(加州大學洛杉磯分校，美國 洛杉磯 90095)

20世紀，隨著五四運動的展開，新文化運動所引領的中國現(xiàn)代化進程在多個領域中推廣開來?！拔骰背蔀榱恕艾F(xiàn)代”的代名詞。上海由于英、法的早期殖民成為了這一時期“西化”與“現(xiàn)代”的完美代表。國民黨作為當時的執(zhí)政黨，結束了長久以來的軍閥割據(jù)局面，大體完成了在大陸的統(tǒng)一格局，迎來其相對穩(wěn)定的南京十年時期。然而，照搬移植西方現(xiàn)代化的早期危機也隨之逐漸顯露出來，在戰(zhàn)爭的陰影下，中國正陷入崩潰的邊緣。在這樣一個混沌的局面下，電影卻迎來了其在中國以上海為中心的創(chuàng)作高峰期。在這一時期出現(xiàn)了一批極具研究價值的作品，左翼電影運動(1932-1937)即為其一。

國內的研究者多圍繞這一運動在共產黨領導下反帝反封建以及反對國民黨黑暗統(tǒng)治的政治意義進行闡述，其中以程季華、李少白主編的《中國電影發(fā)展史》為突出代表。近年來，越來越多的學者基于不同的研究視角給出了自己的觀點。彭麗君將這一運動視為“民族產物(national product)”[1]，從民族主義建構的角度分析其價值及意義。胡菊彬則主張左翼電影提供了一個場域，以此對“國共兩黨政治軍事矛盾進行文化反思”[2]。畢克偉(Paul Pickowicz)也圍繞著對抗性進行討論，但轉向了中西對抗的角度。他引用鄧小平“防止西方的精神污染”[3]的論述對20世紀30年代的中國電影生產進行分析，并指出左翼電影視西方資本主義文化為這一時期中國道德墮落的源頭。范可樂與上述學者將左翼電影運動完全視為共產黨的話語表達的觀點不同，通過分析孫瑜的兩部影片，范可樂指出“左翼電影應被理解為在國民黨主導的文化語境內建構一種聲音的嘗試”[4]。李歐梵則援引哈貝馬斯的公共領域(public sphere)理論對這一時期上海的“城市現(xiàn)代性”[5]63進行討論。他認為“左翼編劇并非通過在影片中灌輸露骨的政治意識形態(tài)引發(fā)中國觀眾的焦慮(審查并不允許)，而是引入了一種新的敘事模式”[5]102，這種新的敘事模式被他表述為影射、暗喻等。

盡管上述學者提供了不同的視角對左翼電影運動進行分析及反思，但每一種理論都或多或少存在著一些問題，如無法描述左翼電影內部的矛盾，難于區(qū)隔左翼電影與同時期其他電影(例如新生活電影)等，從而不能對左翼電影運動進行全面解讀，歷史學者蕭知緯對左翼電影是否可以稱之為一場歷史運動提出質疑。在其文章《三十年代“左翼電影”的神話》中提出了他對現(xiàn)有左翼電影研究的質疑：其一，“左翼電影存在與否并非定案，而是一個至今都懸而未決的問題”[6]；其二，“左翼電影即使存在，也并不總是與國民黨政府官方政策水火不相容”[6]。蕭知緯的論述指出了兩個關鍵性的問題：第一，現(xiàn)有的左翼電影的定義和歸類不盡完善，且矛盾重重，研究者因而有必要重返那個時期對左翼電影這一運動作出審視；第二，不可否認反抗性是左翼電影的一個重要特征，但在反抗性角度以外是否存在一個全新的切入點可以對這一研究對象進行分析。

筆者以為，對左翼電影實踐的分析不能局限在20世紀30年代這一特定時期。研究者首先需要厘清一個重要問題，即早期中國電影人和受眾究竟如何理解電影這一舶來品，基于此建構起一個大的歷史背景，找出那些未曾被發(fā)現(xiàn)和詳細說明的聯(lián)系。本文旨在借由對左翼電影及其發(fā)生前后的歷史梳理和分析，指出在整個早期中國電影的發(fā)展歷程中，左翼電影運動參與了中國的現(xiàn)代性焦慮這一議題，并提供了屬于電影的一套針對現(xiàn)代性焦慮的想象性解決之法。筆者將聯(lián)系20世紀早期中國文人提出的“影戲”概念，分析它對后續(xù)包括左翼電影在內的電影實踐的重要影響；進而比對左翼電影和軟性電影這兩個重要電影分支，分析這一論爭的出現(xiàn)與早期獨特的中國影戲認知間的關系，并進一步深入探索左翼電影自身的特征和歷史價值。筆者將論證左翼電影實踐在電影領域開辟了一個類似于哈貝馬斯意義上的包容異質話語共存的現(xiàn)代公共空間(public space)，并得以在其中探索中國何以現(xiàn)代等諸多問題。

一、中國的現(xiàn)代影戲——左翼電影發(fā)生的前奏

陳犀禾、鐘大豐指出，侯耀、顧肯夫已在1926年歸納總結出了一個相對完備的“影戲美學”理論。范可樂則針對陳犀禾的觀點進行了討論，認為陳犀禾的分析意在指出“中國式電影本體論的根基并非將圖像視為現(xiàn)實的遺跡，而是基于戲劇(drama)、再現(xiàn)(representation)與生活 (life)的關系”[7]18；同時，范可樂認為陳犀禾誤讀了侯耀與顧肯夫的原著。這一誤讀在他看來體現(xiàn)在陳犀禾只強調了影戲美學與西方本體論的差異，而忽略了相似點。區(qū)別于陳犀禾的解讀，范可樂指出“侯、顧都到達了一種原巴贊式的本體論意識”[7]30，特別是在表演和空間層面。同樣的，由于范可樂的論述建立在從哲學思辨層面探討中西本體論異同的立場上，他亦忽略了中式電影本體論在實踐性這一層面的強調。陳犀禾指出“侯耀的電影本體論首先是從社會功能入手”[8]，同時強調電影的“教育功能”[8]。換而言之，中國電影本體論基于兩個核心——敘事結構和教育功能，這其中又以教育功能為首要。而這兩條核心要素并不能在巴贊式的本體論中得以展現(xiàn)。

對于“影戲美學”是否可以稱之為一種完善的理論這一問題，研究者之間存在著很大的爭議[注]關于影戲理論是否成立的爭論，可參考孫英莉2019年論文《20世紀80年代“影戲”理論的建構策略》(參見《重慶郵電大學學報(社會科學版)》2019年1期，第138-145頁)。筆者無意于參與這場爭論，而更著眼于“影戲”這一詞匯本身的內涵和社會意義。不論其是否在20世紀20年代甚至更早時期已經形成了一種完備的“理論”，不可否認的是，侯耀、顧肯夫在提出“影戲”這一概念時，實際上是在討論一種認知和理解電影的方式。也即面對一個全新的媒介，如何基于當?shù)匾延械闹R將之在地化。這種認知在一定程度上可以影響到受眾的觀影方式、體驗和需求，進而影響電影從業(yè)者在生產電影時的側重點。影戲認知的基礎正是像侯耀在其《影戲劇本作法》中所表達的，將電影歸于戲劇、戲曲、文學、寫作等敘事媒介一類進行考量[9]。

事實上，這種影戲認知在早期電影欣賞中形成了一種有趣的現(xiàn)象：可閱讀的電影。在李歐梵較為簡略的對20世紀30年代上海電影進行的分析中提到了《上海門徑》一書，該書作者王定九在教育觀眾如何觀賞電影時，重點說明了閱讀電影說明書的重要性[5]89。這一特殊現(xiàn)象當然與上海當時大量上映未譯制的外國電影這一事實有著不可忽略的聯(lián)系，同時也從一個側面印證了早期中國電影對于敘事內容的強調和獨特的“觀”影體驗?？砷喿x的電影也即電影說明書的存在，使得電影在王定九眼中甚至可以具有如小說般的收藏價值。這樣的經驗無疑與影戲美學中視“電影為戲劇的一種”相契合，并且加深了文字媒介與電影媒介在早期觀影中的相關性。如果說西方電影本體論是基于電影這一媒介本身的機械特性記錄時空，并通過紀錄下的圖像重返現(xiàn)場，那諸如王定九等中國城市知識分子則并非從電影的機械本身出發(fā)，而是轉向傳統(tǒng)紙媒，外延出一個不同于西方的依托文字記錄的方式，以期達到和西方相同的重返現(xiàn)場的目的。

值得注意的是，將電影與收藏性和可閱讀性相連接的觀念，在一定意義上將會影響我們對湯姆·岡寧提出的“吸引力電影”[10]381(cinema of attraction[s])理論的解讀?；趯?906年之前電影的研究，岡寧發(fā)現(xiàn)了受眾與影像奇觀之間的聯(lián)系，從而提出吸引力電影這一概念，其理論多建構在對畫面或電影本身的“吸引力”的關注上。岡寧指出，隨著敘事電影的勃興，“吸引力電影并未消失，而是轉入地下，更多地存在于一些先鋒派實踐或作為一種敘事電影的構成部分存在”[10]382。然而，中國早期影戲的收藏性、可閱讀性則暗示了另一種外在于電影的、來自于電影周邊的“吸引力”以及其潛在的巨大力量。收藏說明書、海報、票據(jù)等，在王定九這一早期中國電影觀眾眼中是電影在畫面之外的魅力所在。誠如李歐梵所言，上海大量興建的富麗堂皇的電影宮，給中國觀眾展示了從未在私人及公共領域中體味過的世界[5]117。值得注意的是，不論是收藏，還是進入電影宮去觀看影像奇觀，這些行為都具有私人性和一定的戀物(fetishism)傾向，并在一定意義上，可以被看作是現(xiàn)代性的癥候。

由此，“去看電影”(moviegoing)在中國成為了一種更為復雜的，綜合了傳統(tǒng)、現(xiàn)代、西方、畫面、實際空間感知等多元力量的審美經驗。對于早期中國電影受眾而言，吸引力電影并不僅僅限定于電影本身，而是擴散開來，投射到電影敘事世界外部，將中國受眾與電影、現(xiàn)代性、現(xiàn)代社會以及中國傳統(tǒng)習慣等牢牢地連接在一起。這種復雜的裹挾關系恰恰是早期中國電影受眾對于電影這一現(xiàn)代媒介在中國背景中的定位：一種中國式的尋求“現(xiàn)代”的體驗方式。

另一方面，由于中國文人試圖從傳統(tǒng)戲曲觀念角度理解電影，因此電影的“戲”元素以及與其他傳統(tǒng)戲曲一樣的教化功能被凸顯出來。將電影視為一種教育工具這一觀點可以追溯到20世紀20年代早期。周劍云、汪煦昌在1924年便已提出電影人應注意電影的“通俗教育”功能。二人均認為“影戲是摒絕虛假，純然逼真的……是引導社會向前進，予人以是非善惡之暗示的”[11]。鄭正秋也曾提醒電影人“加一點改良社會提高道德的力量在影片里”[12]。作為重要的中國電影先驅之一，鄭正秋參與拍攝過著名的《孤兒救祖記》《玉梨魂》等以描述中國傳統(tǒng)孝道為主題的道德教育影片，他曾總結到“我之作劇，十九為教育社會耳”[13]。無疑，電影在20世紀初便被知識分子視為紙筆以外的一個新的進行社會教育的有效工具。在這一過程中受到教育的不僅有普通中國觀眾，更有電影這一媒介本身。規(guī)訓電影成為了電影在地化的重要一環(huán)，也為之后將電影引入政治領域奠定了基礎。在這一層面上，影戲認知將傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)系在一起，試圖開辟一條部分依靠傳統(tǒng)、迂回走向“現(xiàn)代”的道路，同時又將中國現(xiàn)實包裹進討論的范疇，使得關于現(xiàn)代性的議題得以真正地中國在地化。

可以說，在1930年代左翼電影登上舞臺之前，影戲認知已經具備了一定的觀眾基礎，甚至在電影制作者之中都具有很強的影響力。這種復雜的認知細致入微地體現(xiàn)在早期中國電影發(fā)展的方方面面，成為中國社會面臨的現(xiàn)代性焦慮的癥候之一：人們渴求“現(xiàn)代”以改變落后于西方的狀態(tài)。如何觀看電影(看什么、怎么看、怎么評)，如何借由電影這一現(xiàn)代產物從情感體驗(收藏、戀物等)、身體愉悅(moviegoing，視覺奇觀等)、知識儲備(書寫、教育等)各個方向觸及具有魔力的“現(xiàn)代”想象，不僅構成了影戲認知所包含和意圖討論的廣闊領域，而且成為了中國電影人和受眾討論電影話語背后的核心目標所在。而通往“現(xiàn)代”的道路如此多樣：部分人以西方或日本這些國家為范例進行模仿；有些則轉向民族文化內部，探索其自我更新的重要能力；而另一些則試圖將二者進行調和。影戲認知恰恰表現(xiàn)了在這一復雜歷史狀況下，電影和觀影對于如何處理“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”這一話題的回答，提供了一個通往現(xiàn)代的可能方向。

二、電影的“軟”“硬”之爭——左翼電影與中國的現(xiàn)代性之路

1930年代出現(xiàn)的軟硬電影論爭正是建立在影戲認知上，并延續(xù)了其何以通往現(xiàn)代、何以“現(xiàn)代化”中國的討論。影戲對于中國受眾的吸引力，在那個年代仍然存在于一個與閱讀、寫作、觀看等行為并置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代性話語爭鳴的復雜網絡之中?？v觀那個年代最為重要的兩大電影陣營——左翼和軟性電影，不難看出，他們的討論范疇并未超出影戲認知所提供的可討論話題。他們對于軟硬的爭論，實際上是在討論如何通過調整影戲認知里的閱讀、寫作、觀看等配比，迂回地協(xié)商現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關系，從而推動中國電影的“現(xiàn)代性”問題。以下即對“軟”“硬”電影之爭運動進行梳理，分析左翼電影如何延續(xù)了早期的影戲認知，又在20世紀30年代通過與軟性電影的爭論表現(xiàn)出了哪些特征。

左翼與軟性電影陣營圍繞電影的形式與內容的關系展開了辯論。陳犀禾在分析侯耀的影戲美學時指出，影戲美學將電影分割為形式與內容兩部分，并如前文所述，將內容也即戲劇敘事結構視為核心之一，形式則是內容得以順利呈現(xiàn)的輔助手段。就這一問題，雙方陣營表達了不同的觀點。左翼無疑是影戲認知的繼承者和支持者。對于敘事內容和社會功能的強調，首先幫助大部分左翼知識分子得以從以文字為主要媒介的文學界相對無障礙地進入電影圈，實現(xiàn)兩個領域的跨越。同時，對教育功能的強調也幫助這批知識分子傳達其特定的政治話語需求。左翼陣營中的先鋒人士，參與了電影劇本的編纂和攝制，進而將政治教育功能與敘事結構順利結合起來。同時，左翼知識分子還以評論者的身份參與了影片后期的批評賞析，將公共出版業(yè)與電影業(yè)更加密切地聯(lián)系在一起，一脈相承地再次強調了影戲認知中被突出的文字以及文學性的重要地位。盡管軟硬電影兩大陣營進行了激烈爭論，但雙方均認可了評論家的重要作用，并探討了如何寫作影評以及評論家的責任，指出電影評論對于電影受眾和電影從業(yè)人員都具有極大的影響力。

從左翼的角度來看，將文字書寫與政治教育聯(lián)系在一起，能更好地幫助他們實現(xiàn)電影在傳播過程中進行導向的意圖。由于20世紀30年代特定的社會背景和相對嚴格的審查制度，暗喻、反諷等技巧變成了電影敘事的常規(guī)策略。正如電影導演孫瑜所言：“當觀眾看了《大路》時，也許里面有許多的描寫，許多的字幕是晦暗而費解的。這也是客觀環(huán)境的需要。”[14]這些含混的描寫和字幕無疑給教育程度略低的普通受眾完整理解影片內涵帶來了困難，而評析作為一種權威則清楚地表達出這些影片的言外之意，有助于受眾更好地理解影片的內容。

同時，影評人的影響力還表現(xiàn)在電影從業(yè)人員身上。蔡楚生于20世紀30年代拍攝的一系列深受左翼人士贊揚的揭露社會矛盾的電影作品，就是不斷摸索和反思的結果，這其中評論家的影響力至關重要。1932年蔡楚生拍攝《粉紅色的夢》一片后，聶耳通過一篇影評對此及《南國之春》展開了嚴肅的批評，建議蔡楚生“能很快地走上一條正確的大道，不要再做著藝術家的迷夢”[15]。而蔡楚生在1936年回顧以往拍攝作品時也提到了曾接受聶耳的批評，“從開拍的第一天起……就懊悔到她的完成”[16]。同時，他也接納了聶耳早年對他的熱切建議，表態(tài)“會以更大的努力來報答你們的期望……以后的作品，最低限度要做到反映下層社會的痛苦，而盡可能地使她和廣大群眾接觸”[16]。由此可見，評論家不僅引導著受眾對影片的理解，還影響著電影從業(yè)者對自身創(chuàng)作的反思和批判。至此，左翼陣營在影戲認知的基礎上，構建出了關于整體電影制作系統(tǒng)的雛形：以文字文學為主導，以政治教育功能為目的。在這一系統(tǒng)中評論家以文字紙媒為根據(jù)地，從早期電影策劃籌備、中期拍攝到成片討論的整體過程中，擔負起對受眾和專業(yè)從業(yè)人員進行監(jiān)督導向的重要作用，并督促受眾及從業(yè)人員按照其規(guī)定的模式進行自我修整。

綜上所述，在左翼電影的推動下，原有影戲認知中的閱讀、寫作部分的重要性大大增強了，進而影評人的角色也被提升到了更為重要的核心地位，掌控著電影的準備、制作和接受。在左翼看來，閱讀和寫作成為了觀眾，甚至電影人獲得中國關于如何現(xiàn)代化以求生路的知識的重要途徑。左翼人士以影評人的角色進入電影領域所求的正是如何利用電影來喚醒、教育更多人對中國現(xiàn)狀和現(xiàn)代性危機產生關注，進而完成政治上的救亡圖存這一國族目標。

然而軟性電影陣營對于電影的理解似乎不同于左翼，他們更執(zhí)迷于“觀看”的實驗，并探索如何通過“觀看”這一行為接近“現(xiàn)代”，這顯然與大部分軟性電影人來自新感覺派，深受歐洲和日本現(xiàn)代文化影響有關。以劉吶鷗為例，他從電影節(jié)奏的角度考量電影的本體，認為相比于“拍什么”，“怎么拍”的問題對電影這一媒介而言更為重要[17]。他在論述中介紹并引用了蘇聯(lián)蒙太奇學派的剪輯、拍攝理論，同時也不排斥好萊塢在連續(xù)剪輯和重視視覺效果上的貢獻。屬同一陣營的黃嘉謨提出了“電影是給眼睛吃的冰淇淋”[18]，強調電影帶來的感官愉悅是圍繞著畫面看法展開的。兩者的觀點更近似于陳犀禾對于西方電影本體論的描述，即“以電影的基本素材和實體——影像和鏡頭為出發(fā)點”[8]。但這是否意味著軟性電影完全沿襲了西方電影本體論呢？答案似乎并不盡然。軟性電影陣營中的幾位先鋒人士并未拋棄影戲理論從實踐性角度理解電影的觀點。

實際上，論爭雙方在對電影進行藝術層面探討的過程中，均悄無聲息地轉向了政治及意識形態(tài)。盡管在藝術層面上雙方爭議頗大，但雙方陣營沒有完全否認電影作為一種社會教育工具應該具備一定的政治傾向性。軟性電影支持者穆時英承認所有的電影都需要表達作者的政治傾向性，準確的傾向性也會使社會大眾受益。相反，如果影片傳達出錯誤的政治傾向性，例如封建意識形態(tài)，則會產生不良效果[19]。左翼作者塵無也強調電影作為有力的教育手段必須承擔起傳達反帝反封建意識形態(tài)主題的責任[20]。魯思則定義電影為“人類的意識形態(tài)的反映”[21]。從這些論述中可見，軟性電影陣營似乎并未完全與左翼人士站在決然的對立面，雙方最大的不同在于對意識形態(tài)重要性的考量。對軟性電影陣營而言，他們在認同政治傾向性的基礎上，強調不應如左翼所言將之視為唯一的絕對的標準和目標。

從這一論爭的焦點看來，軟性電影人將影戲的吸引力固定在電影這一媒介和機械本身所展現(xiàn)的現(xiàn)代性之中，也即“形式美”上。但對于左翼文人而言，影戲吸引力的側重點更傾向于政治論爭。借由大量的影片制作、影評書寫及與軟性電影人的爭論，左翼電影人造成了一種另類的社會“奇觀”：他們無意于營造私人性的個人愉悅，而呼吁一種公共化，動員普通受眾在電影院內外共賞這一“奇觀”。如果軟性電影吸引力來自于觀看愉悅，那么對于左翼而言，電影的吸引力不再是照搬西方的個人化的對于現(xiàn)代機械可能造成的奇觀的欣賞，而是電影可以在多個領域，如出版、新聞、文化、政治等，連環(huán)引發(fā)的巨大沖擊力和社會效應。通過這一政治奇觀，左翼可以有效地引導更多的中國受眾加入到對政治、經濟、文化現(xiàn)代性的探討之中。

三、左翼電影內部的多“音”性與開放性——左翼電影的影響與價值

討論軟硬之爭，筆者并不意在分析軟硬雙方陣營孰對孰錯的問題，而是關注多種異質話語共存，以及從藝術轉向當下政治，甚至民族和國家命運等社會問題進行討論的有趣現(xiàn)象。盡管哈貝馬斯的公共領域理論對于階級有著較為明確的限定，但從具體特點上來看，20世紀30年代的上海電影，特別是軟硬之爭所呈現(xiàn)出的對于政治議題的異質性話語之間的對話和爭論代表著一個近似哈貝馬斯的公共空間(public space)在中國的出現(xiàn)。筆者以為這正是現(xiàn)代性在中國取得的重大進展。那個年代上海電影除左翼之外，同樣存在著代表其他話語群體的電影，如軟性電影所代表的城市資產階級或持世界主義(cosmopolitism)觀點者，代表作如《化身姑娘》等；亦或支持國民黨官方話語的親國民黨人士所拍攝的迎合新生活運動和復孔運動的宣傳恢復傳統(tǒng)文化的影片，如《國風》等。這些影片出現(xiàn)的時間是交叉的。盡管軟性電影陣營和左翼有著明確的論爭，但這場論爭并未使得任何一方失去表述其話語的空間，雙方都在為中國的現(xiàn)代化之路和現(xiàn)代性提供自己的思路，進而呈現(xiàn)出20世紀30年代電影攝制獨特的多樣話語共存，甚至對話的異彩紛呈的光景。這些影片的拍攝者、批評者、支持者在觀影和文字寫作的過程中，圍繞民族電影何去何從以及民族和國家之未來進行著對話、交流和協(xié)商。

這種多重話語共存和對話的狀態(tài)，不僅存在于不同的電影類型之間，還存在于左翼電影內部。對異質話語的包容首先體現(xiàn)在左翼電影分類的困難上。前文提及蕭知緯曾質疑左翼電影運動是否真實存在這一問題。筆者認為，蕭知緯的疑惑和左翼電影分類的困難有一定關系。在這一運動中，我們很難通過常用的以導演或作者為依據(jù)的標準對影片進行分類。以費穆為例，1933年他拍攝了《城市之夜》，由于該影片深刻有力地揭露了社會黑暗面，獲得了大部分左翼人士的認可。但費穆此后并未繼續(xù)在左翼電影的創(chuàng)作道路上拓展，反而拍攝了一系列如《香雪?！泛霌P傳統(tǒng)儒家文化、強調女性傳統(tǒng)價值等迎合國民黨復孔運動的影片。在觀看了費穆1934年拍攝的《人生》之后，左翼影評人石凌鶴指出他“覺得這是比《城市之夜》退后一步的作品”[22]。但到了1936年費穆再次“轉型”，以一部《狼山喋血記》吸引了左翼影評人的目光，并收獲了眾多好評。可以這樣描述，穆費在20世紀30年代時而是左翼電影運動的參與者，時而不是。

費穆的導演生涯與左翼運動的微妙關系并非孤例。拍攝過經典左翼電影作品《神女》的吳永剛同樣面臨著類似的問題?！渡衽芬黄瑢⒁暯寝D向那些擺脫了傳統(tǒng)家庭束縛的單身女性，描繪她們在當時社會狀況下的身不由己的悲慘境遇。盡管女主角遭受了重重磨難，及至結尾吳永剛也未給出任何關于這位獨立的現(xiàn)代女性應該重返傳統(tǒng)家庭的建議。但一年后他拍攝的《小天使》則借由女主角黃小姐的故事表達了女性應放棄獨立性，擔負更多的家庭責任等這樣的態(tài)度。短短一年吳永剛導演對于女性問題的關照立場發(fā)生了如此巨大的變化。1936年他拍攝的《浪淘沙》則完全放棄了左翼所關注和強調的社會問題這一主題，轉而探討法律與道德、人性與欲望等哲學問題。石凌鶴認為這一視角的變化表明吳永剛“以逃避的姿態(tài)只接觸次要的甚至于不重要的社會現(xiàn)象”[23]。以上兩例均表明以作者身份為標準對左翼電影進行分類是不準確的。

另外，一些特定主題、元素及意象的象征意義并不穩(wěn)定。在蔡楚生創(chuàng)作的大部分電影中，舞廳象征著墮落和道德淪喪，人們長期處于這樣的空間會受到精神的荼毒；但在袁牧之的《馬路天使》里，現(xiàn)代舞廳轉而成為極具吸引力的場所。如果說現(xiàn)代舞廳在20世紀30年代的大背景下象征著西方文化，那么這兩位導演的左翼電影創(chuàng)作則呈現(xiàn)了對這一文化意向的不同解讀和態(tài)度。在電影《新女性》中，女工阿英是最有活力最有希望的獨立新女性的代表，但到了《十字街頭》一片中，同樣作為女工的楊小姐則柔弱無助，痛苦地掙扎在資本家的壓迫之下?！渡衽防锬俏槐У哪赣H將西式教育視為對自己年幼兒子最后的救贖，而《迷途的羔羊》一片則暴露了“所謂現(xiàn)代教育的無能”[24]。

這些“矛盾性”確實如蕭知緯所言，容易使人們懷疑左翼電影究竟是否真的存在。但筆者以為，這些不穩(wěn)定性恰恰作為一種特征，揭示了那個年代電影領域中的公共空間的有效存在。正是在討論協(xié)商的大背景下，左翼電影才能夠呈現(xiàn)出這種話語的波動性，才能得以在一種開放和包容的話語中前進發(fā)展。當時，知識分子聚集于上海，以電影為切入點對國族社會政治未來進行爭論。值得注意的是，這種爭論是正在進行中的，而非結論性的，因此對于異質性聲音是包容和開放的。甚至面對左翼電影運動的領導人之一夏衍所參與編制的影片《狂流》，評論者發(fā)出不同的聲音：有人認為《狂流》是“前進的意識來創(chuàng)作的……證明了‘內容決定形式’的論斷的確鑿……無疑是中國電影新的路線的開始”[25]；也有評論者認為《狂流》的“結尾處……不免猶有‘天網恢恢’的封建臭味”[26]；左翼活動家席耐芳對這部影片也略有不滿，認為它最大的問題在于“作者沒有充分描寫群眾”[27]等。這些多樣的評價成就了左翼電影運動中的多“音”性。

除了對于左翼影片評價賞析的多“音”性，在影片內容處理上，左翼知識分子也主張盡可能地體現(xiàn)包容性和開放性。左翼電影以揭露現(xiàn)實問題(實際上，這些問題仍然是以“中國的現(xiàn)代性”和“如何現(xiàn)代化中國”為核心的)從而引發(fā)社會討論為主要目標，電影是否以及如何給予所揭露的社會問題一個合理有效的想象性解決方案，是電影攝制者需要考量的重要問題。席耐芳在分析已有的左翼電影的敘事框架后曾提倡“我們有一個新的提議……就是沒有結論(更明確點說，結論含蓄)的電影……赤裸裸地把現(xiàn)實的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路”[28]。一方面，席耐芳的建議規(guī)避了嚴格審查所帶來的影片禁映的可能風險；另一方面，這條“嶄新的路”為有志之士的救亡圖存事業(yè)提供了更廣闊的討論空間。與此論點相呼應，眾多左翼電影的共同特點之一就是開放性的結尾?！抖际酗L光》里經歷了想象中的都市一游，體味了都市的丑惡后的一家人在結尾處面對呼嘯而來的火車左右搖擺的一幕無疑是這種開放性的最好注解?！妒纸诸^》里的幾位年輕人同樣經歷了都市里的諸多苦難后，決定微笑著肩并肩走回都市繼續(xù)奮斗。但這仍然不是封閉式結局，因為對于影片所展現(xiàn)的現(xiàn)代性毒瘤及其所帶來的后果，創(chuàng)作者并未給出一個解決辦法。這些年輕人回到城市后究竟何去何從？他們又將如何改造社會，改變自己的命運？正如席耐芳所言，需要觀眾自己去構想和實踐。在這一層面上，左翼電影延續(xù)了公共空間所許諾的平等討論和民主協(xié)商，并試圖將這種討論拓展到知識分子以外的普通大眾身上。

四、結 語

20世紀30年代的中國電影運動無疑是一個極為復雜的歷史問題。其中，左翼電影運動最受研究者關注，究其原因，很大程度上與左翼電影運動所具有的反抗性密切相關。如若籠統(tǒng)地將這種反抗性歸結為反對國民黨統(tǒng)治等，則忽略了這場運動的復雜性和歷史價值。理解左翼電影和那個年代紛繁復雜的歷史事件，需要首先厘清中國早期對于電影的認知和整個時代背景。對于民國時期的中國文人而言，如何讓中國走向現(xiàn)代是救亡圖存大計的重中之重。這一議題幾乎出現(xiàn)在所有的文化、政治、經濟領域，被中國文人討論。早期中國電影人的影戲認知同樣表現(xiàn)了這一現(xiàn)代焦慮的諸多癥候。影戲認知將影戲的吸引力與閱讀、書寫等緊密地聯(lián)系在一起，并借由此進入一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代性話語共存、爭鳴的復雜網絡之中。而左翼電影正是建立在這樣的影戲認知之上，并進一步對中國現(xiàn)代性和現(xiàn)代化道路進行探索。同時，軟硬電影之爭過程中以藝術為起點，轉而拓展到政治領域，提升了電影在社會生活中的地位。而對于異質話語極大的包容性使得這場運動從參與者到影片內容等諸多方面充滿著多元的聲音，進而在電影領域建構了一個可供知識分子及普通大眾就社會未來、民族前途進行協(xié)商的相對平等民主的討論空間。這種廣泛的討論與中國知識分子及大眾在20世紀30年代并未完全明確國家和民族的未來之路密切相關。實際上，在知識分子的帶領下，那時的中國正在探索一條符合自己實際的現(xiàn)代性之路。左翼電影運動正是在這樣的土壤中誕生，并為之做出了自己的貢獻。