玩家視角下的神話傳統(tǒng)新詮與習(xí)得
——以Fate系列為例

張淇源

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875)

理查德·鮑曼(Richard Bauman)指出，“傳統(tǒng)”不應(yīng)該視為是本真的、固而有之的存在物，而應(yīng)該在一個(gè)動(dòng)態(tài)過程中對(duì)其加以觀照。[1](P128)王杰文認(rèn)為，這種流動(dòng)的過程應(yīng)該是“一個(gè)不斷‘生成’的建構(gòu)性行為”[2]。建構(gòu)是多方力量相互協(xié)商、互動(dòng)的實(shí)踐方式，民間傳統(tǒng)就是被多重的力量不斷疊加、角力，重新形塑而成的復(fù)雜體?；诖耍諣柭U辛格(Herman Bausinger)關(guān)注到了學(xué)者、鄉(xiāng)民及其他參與者等多重主體如何定義、搜集并塑造民間傳統(tǒng)的文化形式[3]。安妮·埃里克森(Erikson,Anne)將戴爾·海默斯(Dell Hymes)所提出的“傳統(tǒng)化”(traditionalization)界定為“用過去的古舊元素與信息建構(gòu)新興釋義與主權(quán)的一種錯(cuò)綜復(fù)雜的過程”[4]?！皞鹘y(tǒng)化”關(guān)注的是過往的元素如何被附著上嶄新的形式，進(jìn)而重構(gòu)傳統(tǒng)。而楊利慧借鑒了“民俗主義”(Folklorism)、“民俗化”(Folklorization)(1)約翰·麥克道爾(John McDowell)將民俗化視為是“脫離、被挪移了原先生產(chǎn)、制造的語境，商業(yè)、政治目的多重動(dòng)機(jī)混雜的現(xiàn)象。在文化接觸帶(expressive contact zone)中地方文化出于向外界兜售、宣傳和推廣的目的加以包裝，尋求文化表達(dá)的多樣性，并滿足不同個(gè)體的需求并回流至社區(qū)，并激發(fā)該社區(qū)并以此為該社區(qū)創(chuàng)造力的源泉和活力”。參見John McDowell:Rethinking Folklorization in Ecuador:Multivocality in the Expressive Contact Zone,Western Folklore,2010.這兩個(gè)概念，對(duì)蘇聯(lián)神話學(xué)家葉·莫·梅列金夫斯基(Yeleazar Meletinsky)將“神話主義”(Mythlogism)視為“是一種藝術(shù)手法，又是這一手法所系的世界感知”的觀點(diǎn)加以矯正。她關(guān)注到，“神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語境移入新的語境中，為不同的觀眾而展現(xiàn)，并被賦予了新的功能和意義”[5]。

在“傳統(tǒng)如何習(xí)得、傳承與延續(xù)”這一問題上，祝鵬程《祛魅型傳承：從神話主義看新媒體時(shí)代的神話講述》[6]一文便關(guān)注到，個(gè)體消解了神話傳統(tǒng)習(xí)得過程的神圣性，其傳承與言說的場(chǎng)合從單一的宗教儀式場(chǎng)合被拓展到了虛擬社區(qū)(Virtual Community)中，該社區(qū)內(nèi)部個(gè)體解構(gòu)、改編的傳統(tǒng)神話文本，在融合了諸多神話母題、情節(jié)之余，也灌注了改編者戲謔的心態(tài)，并因虛擬社區(qū)傳播速度快而最終成為日常生活內(nèi)部交流的資源。

Fate系列作品是以型月集團(tuán)(Type-Moon)開發(fā)的ADV游戲Fate/staynight為中心的諸多ACGN作品。本文旨在以最受玩家喜愛、熱度最高的游戲FateGrandOrder(以下簡(jiǎn)稱FGO)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)民族志的田野調(diào)查與深描，希冀構(gòu)擬、闡明玩家內(nèi)部的互動(dòng)框架，探討這一互動(dòng)框架下民間傳統(tǒng)如何被不斷地再造，并嵌套進(jìn)媒介敘事的邏輯內(nèi)部，通過游戲、動(dòng)畫等視聽手段，接受主體又如何刻寫傳統(tǒng)。

一、復(fù)原與嵌套：Fate系列中的民間傳統(tǒng)的媒介敘事邏輯

民間敘事(folklore narrative)研究成果較為豐碩，但目前學(xué)界主要關(guān)注的是，作為主體的“民”，在口頭和書面兩種媒介形式下如何講述神話、傳說、故事等民間文學(xué)基本文類。但隨著諸如電視、電影等媒介形式的涌現(xiàn)，這一概念所包含的范疇難以完全解釋既定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?；诖耍P者姑且將其概括為“媒介敘事”(media narrative)，即在新興媒介的影響下，神話傳統(tǒng)如何被整合、統(tǒng)歸到電影、電視、游戲的過程中？在這一過程中，哪些敘事手法發(fā)揮著作用？這些敘事手法與策略共同營(yíng)造了一個(gè)什么樣的充滿傳統(tǒng)意味的場(chǎng)域？

其中最重要的敘事邏輯體現(xiàn)在宏觀的情節(jié)框架具有對(duì)抗性?？陬^敘事總是涉及斗爭(zhēng)(agonistially toned)[7](P45)，筆者認(rèn)為，在媒介敘事中，也需要通過斗爭(zhēng)與對(duì)抗，滿足受眾的聆聽欲望。貫穿Fate系列的邏輯主線為圣杯爭(zhēng)奪戰(zhàn)爭(zhēng)，其動(dòng)畫情節(jié)、游戲劇情均在這一主線的統(tǒng)領(lǐng)下鋪陳開來。隸屬于亞瑟王傳奇系統(tǒng)的“圣杯”故事歷來無一定本。圣杯可以是耶穌為紀(jì)念逾越節(jié)而分發(fā)的作為節(jié)日祭品——羊腿的盤子；也可以是耶穌受難前逾越節(jié)的晚餐中，耶穌和其十一位門徒飲酒時(shí)所使用的葡萄酒杯，耶穌也將該酒杯內(nèi)的葡萄酒喻為自己的鮮血；還可以是一塊寶石，一個(gè)裝滿鮮血的淺盤。[8](P2)在流布的“圣杯傳奇”系統(tǒng)內(nèi)部，“圣杯”這一物象在《亞瑟王之死》《追尋圣杯》等作品的反復(fù)講述、演繹下，逐漸被附著了可以使擁有者青春永駐、得以長(zhǎng)生的內(nèi)在意涵。Fate系列中也基本沿襲了這一符號(hào)意義，圣杯可滿足擁有者的愿望。圣杯不但作為支撐情節(jié)框架得以成立的基石，同時(shí)也構(gòu)成了玩家得以沉浸的內(nèi)在動(dòng)力。而“追尋圣杯”這一核心情節(jié)，其實(shí)與民間故事中的“龍宮尋寶”這一母題具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。在Fate系列之外，諸多游戲、動(dòng)畫內(nèi)部也是在一種結(jié)構(gòu)化框架的前提下展開的，其中，“設(shè)置難題—解答難題”(3-P),“與對(duì)手作戰(zhàn)及把他戰(zhàn)勝”(B-Ⅱ)[9](P125～127)，是這一敘事框架的主干。這一具有對(duì)抗性的敘事框架，既使得玩家從節(jié)奏單一的日常生活實(shí)踐走向高密度障礙(2)游戲設(shè)計(jì)家皮爾斯認(rèn)為，“障礙”(obstacle)是結(jié)構(gòu)化游戲框架內(nèi)部一個(gè)重要的元素，是阻礙玩家達(dá)到目標(biāo)的重要組成構(gòu)件。參見Pearce，C.Story as Play Space:Narrative in Game’s,in L.King(ed.) Game on:The History and Culture of Video Games,Lawrence King,2002,P113.叢生的“非?？臻g”，個(gè)體震蕩的精神力量得以被重新喚起。同時(shí)，這也成為了玩家聚合在高級(jí)玩家論壇日常交流的重要資源，也是諸多商業(yè)主體的盈利來源。

這一對(duì)抗性的敘事框架并未讓玩家在虛擬空間中完全迷失自我，成為完全被該框架支配的傀儡。部分玩家在敘事框架營(yíng)造的狂歡(3)巴赫金(Бахтин,Михаил Михайлович)在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中，對(duì)“狂歡化”(carnivalization)理論已有詳盡論述。此處所言的“狂歡”主要指：發(fā)言者在該空間內(nèi)部消除了階級(jí)方面的束縛，得以暢所欲言；其次，敘事框架本身也帶來了一種敘事層面的狂歡，這種對(duì)抗性的敘事框架使玩家暫時(shí)性地進(jìn)入迷狂的狀態(tài)。氛圍裹挾下，仍舊葆有個(gè)體的自反性。

圣杯戰(zhàn)爭(zhēng)的核心是對(duì)追尋本身的思考，在追尋過程中人所展現(xiàn)的精神是值得贊揚(yáng)的，有時(shí)候追尋的過程比結(jié)果更值得留戀。正如Fate-Zero中的亞歷山大,一生只想看到傳說的無垠之海(Oceanus)，盡管最終沒有到達(dá)，但是還是受到了諸多粉絲的青睞(4)訪談對(duì)象：光耀(化名，1996年生人)；訪談人：張淇源；訪談時(shí)間：2019年7月6日；訪談方式：微信電話。。

玩家并非像米哈里所言，“過度沉浸于媒介建構(gòu)的虛擬世界而忘記周邊變化乃至群體。”該框架為玩家提供了釋放狂歡情緒的空間，但玩家的理性與主體性，使他們能從這個(gè)框架暫時(shí)地剝離出來，反觀現(xiàn)實(shí)的日常生活，并從中得到啟迪，進(jìn)而內(nèi)化神話傳統(tǒng)之于自身的意義。

二、從“神話碎片”到“神話整體”

作為游戲文本的FGO援引了諸多傳統(tǒng)形象，通過挪用、拼貼與并置等手段，構(gòu)擬出一個(gè)嶄新的虛擬世界。對(duì)于虛擬世界而言，傳統(tǒng)并非是簡(jiǎn)單疊加，而是將傳統(tǒng)的外殼瓦解為碎片化的存在。先前作為整體的神話文本被抽繹、提煉為一個(gè)個(gè)的元素和符號(hào)，原先互不相關(guān)的神話人物并置在一起。它們之間可能缺乏必要的聯(lián)系，也缺乏事實(shí)層面可以并立的邏輯，但創(chuàng)編主體淡化了神話人物群像彼此存在的客觀邏輯，將這些神話符號(hào)以集合的形式聚攏、存續(xù)在一起。原先作為整體的神話思維與初始的意義也伴隨著這一過程被拆解、重構(gòu)，如碎片般散落在游戲世界的內(nèi)部，同時(shí)與這一過程相伴而生的，是一套全新的意義承載體系和表達(dá)方式。

在這一過程中，接受主體并非被動(dòng)地接受創(chuàng)編主體的灌輸，他們中的大多數(shù)選擇了主動(dòng)還原角色背后的傳統(tǒng)特質(zhì)，并在溯源與考據(jù)的過程中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)神話傳統(tǒng)知識(shí)的習(xí)得、內(nèi)化與傳承，筆者稱之為考據(jù)式傳承。被考據(jù)的神話形象大多是鮮為人知的傳統(tǒng)形象，接受主體通過翻閱古籍、請(qǐng)求國外友人傳遞外文文獻(xiàn)等渠道，復(fù)原、整合神話碎片。這其中最突出的例子便是對(duì)阿拉伯神話人物阿拉什的考據(jù)。

阿拉什這一神話人物游離于大多數(shù)接受主體的知識(shí)傳統(tǒng)之外，因而考據(jù)熱潮有增無減。大多數(shù)人對(duì)阿拉什的認(rèn)知還停留在《阿維斯塔》所記載的“埃雷赫沙(意為快箭的，擁有雅利安人中最快飛箭的)從艾里奧·赫舒薩山飛向赫瓦那萬特山射出一箭”。

微博名為“六分儀”的網(wǎng)友通過翻閱《阿維斯塔》、中古波斯語文獻(xiàn)《帕拉維文書》，羅列出了弓箭手名字的不同說法(ra?、ra??ēbātīr等8種說法)，阿拉什射箭之地的5種說法(塔巴里斯坦、德瑪山等)，箭落之地的5種說法(巴爾赫河、阿姆河等)；微博名為“Desirresta”的網(wǎng)友查閱了維基百科關(guān)于阿拉什的翻譯，咨詢了英語專業(yè)的同學(xué)，得知了這一神話的結(jié)局有另一種說法(5)《阿維斯塔》中關(guān)于阿拉什結(jié)局的說法是其因?yàn)樯浼I(xiàn)出了自己寶貴的生命?！⒗渤蔀榱思目刂迫?，并終生活在榮耀里直至死去，作為粉絲的該網(wǎng)友因此喜不自勝；微博名為“灰鯨灰HUIJING”的網(wǎng)友則在土耳其、匈牙利(兩地均為圖蘭人后裔，而阿拉什這一人物的流傳地恰巧為圖蘭)外教的協(xié)助下，比照了中亞阿拉伯語系國家流傳的版本和伊朗官方權(quán)威定本之間的差異，表示“興奮到極點(diǎn)大概也就是如此了”(6)https://weibo.com/hrra?profile_ftype=1&is_all=1&is_search=1&key_word=興奮到極點(diǎn)#_02015-10-14/2019-7-30。。他們均將自己考據(jù)的結(jié)果、發(fā)現(xiàn)的材料以圖片的形式上傳至微博這一公共空間。而對(duì)阿拉什最著名的考據(jù)文，非“無明三段蔥”撰寫的《若能藉著我生命的終結(jié)換來永世的和平——Stella!》[10]莫屬，他考據(jù)了阿拉什的寶具“流星一條”所抵達(dá)之地應(yīng)為奧克蘇斯河，以及箭飛行的距離，并由飛行距離估測(cè)該箭造成的威力范圍，等等。當(dāng)他將考據(jù)文發(fā)于NGA高端玩家論壇時(shí)，其他玩家的好評(píng)之辭紛至沓來，點(diǎn)贊數(shù)高達(dá)430。

置身于這個(gè)信息爆炸的時(shí)代，知識(shí)不再作為特定的資源，或者是作為標(biāo)定身份的符號(hào)，被知識(shí)精英或神職人員壟斷，知識(shí)習(xí)得意味著隱匿的權(quán)力關(guān)系這一論斷出現(xiàn)了松動(dòng)與裂痕(7)米歇爾·?？抡J(rèn)為,知識(shí)被附著了權(quán)力和真理的內(nèi)涵，知識(shí)往往與個(gè)體的社會(huì)階級(jí)高低密不可分。參見米歇爾·?？?《知識(shí)考古學(xué)》,謝強(qiáng)譯，上海三聯(lián)書店，2003年。。相反，開放的賽博空間賦予了知識(shí)的共享、習(xí)得以可能性，游戲受眾超越了時(shí)空的桎梏，聚攏在同一個(gè)網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)內(nèi)部交流、互動(dòng)。在這一社區(qū)內(nèi)部，神話傳統(tǒng)處于開放的可供獲知的狀態(tài)，游戲受眾是自知的也是自覺的。他們通過各種知識(shí)獲取的渠道，將散落在該空間內(nèi)部的零散破碎的神話傳統(tǒng)重新拼湊、粘合成一個(gè)自洽完整的整體。

那是否意味著這其中就全然不存在對(duì)知識(shí)占有與習(xí)得的權(quán)力關(guān)系呢？筆者認(rèn)為不然。媒介的開放性并不意味著神話傳統(tǒng)獲知的均質(zhì)化、平等化。也即對(duì)民眾而言，在這一特定的敞開的媒介空間內(nèi)部，看似所有的神話傳統(tǒng)都是觸手可及的，但在游戲受眾內(nèi)部仍舊存在著鮮明的層級(jí)劃分，某些個(gè)體竭力地還原神話符號(hào)的原貌以及其背后承載的傳統(tǒng)，他們往往將在多重媒介中所獲取的材料在網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)共享，他們往往比被動(dòng)接受他者灌輸、傳遞知識(shí)的個(gè)體在社交圈內(nèi)享有更高的地位和聲望。

考據(jù)式傳承的鏈條并未在將“傳統(tǒng)碎片”還原為“整體性傳統(tǒng)”后，便戛然而止。部分接受主體開始發(fā)聲，合理質(zhì)詢權(quán)威的相關(guān)說法。以對(duì)吉爾伽美什這一神話人物寶具的設(shè)定為例，其寶具名為“王之財(cái)寶”，創(chuàng)編者將其設(shè)定為“人類智慧原典的本身”，這一強(qiáng)化了文化不平等性的說法飽受詬病。泛巴比倫主義認(rèn)為世界文明源于兩河流域，兩河文明是其他文明形態(tài)的原點(diǎn)，這一說法在上世紀(jì)得到了博厄斯(8)“暨大約十年前薄爾氏說巴比倫底古住民斯梅爾人(Sumerians)與漢民族是由同一根源分出來的說頭?！眳⒁姙I田耕作：《中國古代文化鳥瞰·彩繪土器與西方文化的關(guān)系》，汪馥泉譯，《青年界》，1931年第5期。、郭沫若等人的支持。但接受主體的質(zhì)疑并未淺薄地止于質(zhì)疑創(chuàng)編主體秉持的世界觀，諸多接受主體通過文獻(xiàn)索引，對(duì)上世紀(jì)甚囂塵上的泛巴比倫主義予以駁斥。在這一傳承鏈條中，接受主體始終處在理性自反的狀態(tài)，經(jīng)過諸多甄別、思考而進(jìn)行批判性參與，而非成為阿倫特筆下的“無思(thoughtless)的傀儡”。這種保持自反狀態(tài)的傳承方式的合理性在于，接受主體始終堅(jiān)持將視覺文本與該文本之外的視角、材料加以比對(duì)，或佐證互釋，或互斥求真。

隨著馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)預(yù)言的“地球村”(Global Village)時(shí)代降臨，作為主體的“民”得以超越地理維度的邊界與桎梏，被統(tǒng)合到同一個(gè)“語言的集市”[11]，這為第二重互動(dòng)——接受主體內(nèi)部的互動(dòng)提供了便利。接受主體互動(dòng)的場(chǎng)域從FGO交流群、Fate貼吧到NGA高端玩家論壇、B站彈幕等，交流的內(nèi)容從游戲攻略、人物的羈絆禮裝、角色考據(jù)到游戲心得等，無所不包，形成了以趣緣為邊界的群體。線上互動(dòng)之余，他們還組織了諸多線下交流活動(dòng)鞏固彼此聯(lián)系。通常，我們認(rèn)為游戲壓縮了個(gè)體與他者交流的時(shí)間，主體的社交能力隨之萎縮，但從另一個(gè)維度上看，F(xiàn)GO為受眾提供了日常交流的資源，有網(wǎng)友稱FGO使其逐漸走出了自閉，朋友也多了起來。

文本不是穩(wěn)固不變的，接受主體對(duì)某一文本多元的理解、闡釋與改寫方式，使這一文本的活力得以存續(xù)下去。讓·弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)斷言，我們正處在被后現(xiàn)代主義邏輯支配的時(shí)代。在這一時(shí)代，宏大敘事將不復(fù)存在，精英與大眾之間將不再被涇渭分明地區(qū)隔開來，個(gè)體也不再是歷史框架的附屬品[12]。在這一背景下，接受主體開始進(jìn)行FGO系列的同人文寫作。我們姑且先將官方生產(chǎn)的,涵蓋了劇情主線、人物角色等因素的游戲或動(dòng)畫文本，稱為元文本。元文本本質(zhì)上還是創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)協(xié)商磋磨的產(chǎn)物，終究是少數(shù)精英群體的創(chuàng)作，難以滿足每個(gè)接受主體的審美期待與興趣點(diǎn)。這無可厚非，但接受主體并不滿足于此，他們開始從合乎自身關(guān)注點(diǎn)的人物形象、劇情出發(fā)，在此基礎(chǔ)上為其架設(shè)新的劇情走向，生產(chǎn)新的故事文本。這一過程，亨利·詹金斯稱之為“文本盜獵式寫作”[13]，比如，網(wǎng)友們既有開始懸想神話英雄在英靈戰(zhàn)爭(zhēng)之外的日常生活究竟是何種樣態(tài)的同人文，也有所謂的感情向的故事創(chuàng)編，如言峰綺禮與吉爾伽美什、阿維斯隆與咕噠子、吉爾伽美什與恩奇都、阿周那和奎師那。四位網(wǎng)友分別就四對(duì)人物進(jìn)行了新的故事線條的敘寫。

三、結(jié)語

Fate對(duì)抗性的情節(jié)框架、復(fù)原傳統(tǒng)的角色臺(tái)詞以及雜糅了傳統(tǒng)與亞文化審美趣味的羈絆禮裝，共同體現(xiàn)了元文本與傳統(tǒng)的對(duì)話。

接受主體通過考據(jù)人物背后的傳統(tǒng)知識(shí)，從而習(xí)得、內(nèi)化該知識(shí)，并且始終保持理性自反的狀態(tài)，敢于有理有據(jù)地質(zhì)疑權(quán)威論斷。主體之間通過敘寫同人文本，實(shí)現(xiàn)異文的再生產(chǎn)，同時(shí)也在原人物的基礎(chǔ)上附著、添加了新的意義。