傣族神話研究回顧與“朝向當(dāng)下”的傣族神話研究

霍志剛

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875)

傣族豐厚的神話資源，是先民智慧和信仰的結(jié)晶。這些神話反映出傣族民眾的宇宙觀、生產(chǎn)生活知識和信仰體系，堪稱傣族文化的寶庫。更難能可貴的是，傣族不僅有已經(jīng)整理出版的長達(dá)一萬多行的韻文體神話史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》，還有豐富的民間活態(tài)流傳的神話，被傣族章哈、佛教僧侶和普通民眾所傳頌。對于傣族神話的研究，目前國內(nèi)還未見專著出版，但一些期刊論文從不同角度進(jìn)行研究，取得了一定成果?！洞鲎迳裨捬芯渴鲈u》一文對一些研究成果進(jìn)行了評述，這為傣族神話研究提供了線索和階段性總結(jié)，但是這種總結(jié)還不全面，遺漏了不少有分量的神話研究論文，對神話史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》的研究史梳理也不夠；而且，將研究成果劃分為傣族神話內(nèi)容研究和綜合研究過于籠統(tǒng)，綜合研究并沒有在相關(guān)論文中貫徹。筆者希望通過對以往傣族神話研究進(jìn)行梳理和客觀評述，對未來傣族神話史詩的深入系統(tǒng)研究做出展望。

一、傣族神話研究回顧

我國傣族有120萬人，其中，聚居在云南西雙版納傣族自治州的傣族為“傣泐”支，人口有30多萬，有自己的語言、文字，深受南傳佛教影響，貝葉經(jīng)文化氣息濃厚。在西雙版納有長期流傳的《巴塔麻嘎捧尚羅》等貝葉經(jīng)典籍，也有民間口頭流傳的活態(tài)神話，演述人涵蓋了職業(yè)歌手章哈、僧侶和普通民眾等。

(一)傣族神話史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》的研究

傣族神話史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》長達(dá)一萬多行，被譽為傣族的五大詩王之一，是傣族神話的集大成之作。這部創(chuàng)世史詩的研究評論肇始于公元17世紀(jì)初。在1615年成書的《論傣族詩歌》一書中，作者開篇就提到，“我沒有巴塔麻嘎的神力和智慧，也沒有桑嘎西、桑嘎賽的先知先覺；我沒有帝娃答和叭桑木底的膽量?！弊髡咭谩栋退楦屡跎辛_》中幾個最有特色的形象并指出各自特點，可見他對這部史詩十分熟悉。之后他又在“開天辟地”和“破仙葫蘆進(jìn)人間 開創(chuàng)世道人類”章節(jié)中介紹了英叭神開創(chuàng)天地，布桑嘎西和雅桑嘎賽創(chuàng)造人類的故事情節(jié)。作者將《巴塔麻嘎捧尚羅》與其他四部敘事詩并稱為傣族五大詩王。而比《論傣族詩歌》早180年的《論傣族詩歌內(nèi)容的價值》一書中只提到了《吾沙麻羅》《沾巴西頓》《蘭戛西賀》三部敘事詩之王，這在一定意義上有助于判斷《巴塔麻嘎捧尚羅》完整本成書和產(chǎn)生廣泛影響力的年代。

此后，《巴塔麻嘎捧尚羅》的研究沉寂了幾百年，一直到1978年十一屆三中全會之后，民間文學(xué)和民族古籍重新受到重視，廣大群眾和專業(yè)民間文藝工作者共同努力，不到半年時間就搜集到《巴塔麻嘎捧尚羅》傣文手抄本39部，其中韻文體18部，散文體21部，奉獻(xiàn)本子的歌手和民間藝人有30多人。這部傳世史詩又經(jīng)過巖溫扁等人近十年的翻譯、注釋和校訂，于1989年8月由云南人民出版社出版，史詩分為十四章七十五小節(jié)。[1]在這部出版的史詩之后附有巖溫扁撰寫的《后記》和劉怡的《歷史的巨鏡》兩篇文章。《后記》中交代了史詩搜集過程、史詩的價值、版本的鑒別和翻譯整理情況，還創(chuàng)造性地將民間流傳的創(chuàng)世史詩版本分為小本、中本和總本三類，主要以總本作為翻譯的底本，這對于史詩手抄本研究有借鑒意義。之后，《后記》單獨成文，以《關(guān)于傣族創(chuàng)世史詩〈巴塔麻嘎捧尚羅〉的幾個問題》[2]為題發(fā)表?！稓v史的巨鏡》一文總結(jié)史詩的思想內(nèi)容主要包括三個方面：關(guān)于開天辟地創(chuàng)萬物、關(guān)于人類的起源和發(fā)展、關(guān)于自然科學(xué)的認(rèn)識。作者認(rèn)為，這部史詩以一種特殊的表現(xiàn)形式，曲折地反映該民族的原始民風(fēng)和民族歷史演變，成為一面反映民族生命、意識、歷史的巨鏡。作者采用唯物史觀的方法，認(rèn)為史詩中神創(chuàng)造萬物采用身上的污垢，是勞動創(chuàng)造世界的體現(xiàn)。作者還指出，史詩塑造了一批栩栩如生的英雄形象，長詩構(gòu)思完整、層次清晰，并運用傣族民間優(yōu)美語言，充滿想象。[1]作者對史詩的著眼點在于其具有的傣族古代社會史料價值和文學(xué)藝術(shù)性。

王松在《傣族創(chuàng)世神話與百越族群》一文中,試圖將傣族創(chuàng)世英雄與其他百越族群中的創(chuàng)世英雄進(jìn)行比較。他認(rèn)為,傣族創(chuàng)世神話基本以《布桑該與雅桑該》《巴塔麻嘎捧尚羅》兩個故事為主線，后者實際上是前者發(fā)展后的一部史詩，布桑該和英叭實際上是同一個神，都是巨人。而壯族的布羅陀、侗族的薩天巴、布依族的翁杰等百越族群的創(chuàng)世神都是巨人，他們之間有一定的血緣關(guān)系。“這些巨人和巨人的子孫，在戰(zhàn)勝自然的過程中，表現(xiàn)了這個族群的無畏的勇敢精神和聰明智慧”，與雷神和太陽作艱苦斗爭。從這些神話差異也可以看出其發(fā)展變化，隨著歷史的大動亂、活動地域的變化、民族的逐步形成，各自的藝術(shù)風(fēng)格，主要是表現(xiàn)手法產(chǎn)生了極大差異，加之社會進(jìn)步、生產(chǎn)發(fā)展、宗教信仰發(fā)生變化，周圍民族各自吸收了大量外來文化，從而大大豐富了各自文化。[3]作者將英叭和布桑該認(rèn)為是同一個神，僅憑二者都是巨人的形象，這本身缺乏充分的證據(jù)。此外，以與雷神、太陽作斗爭作為百越族群的神話特質(zhì)，忽略了漢族等文獻(xiàn)中也有射日神話。

劉輝豪《創(chuàng)世英雄與氏族英雄在傣族人們心目中的地位》一文認(rèn)為，史詩成功塑造了英雄群像，其中的英雄分為三類：第一類是造天造地的英雄，以英叭為代表；第二類是造人的英雄，有桑嘎西和桑嘎賽；第三類是創(chuàng)造人類物質(zhì)生活及社會生活的英雄，有帕雅桑木底。對天神的崇拜是民族最高的神圣崇拜，對氏族英雄的崇拜則是最親切的。神靈有不同性格和欲念，是有血有肉的。[4]

西方社會學(xué)家哈耶克的社會理論認(rèn)為，人類社會進(jìn)化是人類行為導(dǎo)致的，這一行為是依據(jù)社會規(guī)則而發(fā)生的社會化行為，社會規(guī)則歸根結(jié)底源于風(fēng)俗習(xí)慣。《反映傣族社會進(jìn)化的原始?xì)v史意識案例——對傣族創(chuàng)世史詩〈巴塔麻嘎捧尚羅〉的分析》一文，引用了哈耶克的社會理論和維柯的方法，以《巴塔麻嘎捧尚羅》為分析對象，對傣族的社會進(jìn)化與歷史意識關(guān)系問題進(jìn)行分析，為研究傳統(tǒng)價值如何形成制度并促進(jìn)社會化提供了一個案例。[5]史詩反映了傣族在神時代、英雄時代向人的時代過渡的狀況。傣族的原始?xì)v史意識在認(rèn)識論上具有自己的特點：把人類歷史過程擬人化，用隱喻的方式來完成從已知到未知的過渡，將道德規(guī)范的內(nèi)涵作為主要認(rèn)知的對象，以季節(jié)為時間，不具有連續(xù)性，依靠直觀感受性和想象力來猜測人類歷史的內(nèi)在聯(lián)系。這篇論文是運用社會學(xué)理論的大膽嘗試，有啟發(fā)意義，但是更多停留在書面文本層面的分析，缺乏田野材料支撐，而且一些論證缺乏基本神話學(xué)知識。

《傣族創(chuàng)世史詩中的房屋起源及演變》一文，以《巴塔麻嘎捧尚羅》為研究對象，選取有關(guān)建房屋的闡述進(jìn)行解讀。史詩中記載了帕雅桑木底教會人類建造房屋，經(jīng)歷了“穴居—平頂草房—杜馬庵(狗棚架)—鳳凰房”的發(fā)展過程，到后來還形成高腳干闌房。每一次的演變都是傣族先民遇到居住問題后，在破題過程中找到思路，而且順應(yīng)自然需求，將建筑和天文有機(jī)融合在一起，體現(xiàn)了傣族先民豐富的建筑科學(xué)思想和藝術(shù)創(chuàng)造能力。[6]

2014年開始，傣族創(chuàng)世史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》作為“中國史詩百部工程”的子課題，屈永仙作為課題負(fù)責(zé)人，對西雙版納和德宏地區(qū)的傣族神話、史詩進(jìn)行了搜集、整理、研究，并開展多地區(qū)傣族文化的比較研究?！洞鲎鍎?chuàng)世史詩的特點與傳承》一文，將史詩從內(nèi)容上分成神創(chuàng)世、神造人和人類社會三個時代，提出了一些疑點，包括史詩中的主神英叭和印度文化因陀羅之間的關(guān)系，史詩中的綠蛇引誘貢曼偷吃禁果和圣經(jīng)的關(guān)系等。[7]目前民間依然有兩種文本流傳，一種是貝葉經(jīng)散文本，一種是章哈的韻文本。史詩一般在建新房和祭祀寨心石的儀式上演唱。出版的史詩更像是人為將許多儀式歌連在一起。許多異文的產(chǎn)生與康朗執(zhí)筆創(chuàng)編形成不同的歌本有關(guān)。

《傣族創(chuàng)世史詩〈巴塔麻嘎捧尚羅〉：文本形態(tài)與演述傳統(tǒng)》一文主要基于跨境民族田野調(diào)查資料而展開，通過對史詩敘事及基干情節(jié)分析，得出結(jié)論：《巴塔麻嘎捧尚羅》中的宇宙結(jié)構(gòu)、神靈譜系等讓人感覺是佛教帶來的，但深入細(xì)究其內(nèi)容，大部分是傣民族底層文化，本質(zhì)是民間古老的神話傳說集成，是萬物有靈觀念的產(chǎn)物，是傣族地區(qū)本土宗教與小乘佛教和諧并處的結(jié)果。[8]史詩的主要傳承人有歌手章哈和僧人康朗，他們各司其職，相互協(xié)作，共同參與了史詩的創(chuàng)編、演述和傳承。該文還借鑒口頭程式理論，討論史詩中程式化的詞句、演述模式和演述中的互動與即興創(chuàng)作。

《傣—泰民族的“布桑該與雅桑該”創(chuàng)世神話及祖先信仰》一文，結(jié)合作者跨境民族田野調(diào)查，指出傣泰民族以“布桑該雅桑該”創(chuàng)世為核心，不同傣—泰族群有不同稱謂，都是由祖先“布雅”崇拜演變而來。作者認(rèn)為隨著小乘佛教的影響，帕雅英等具有佛教色彩的神取代布桑該、雅桑該，成為最高創(chuàng)世神，而后者由祖先神降級為二級神。作者基于多次在泰國、老撾、緬甸、越南等國家的跨境民族神話考察，提出了五大祖先信仰圈的結(jié)論：以越南奠邊府為核心的傣族有“帕雅天”信仰圈；老撾泰族有“布熱雅熱”信仰圈；泰國東北部、中部有“布桑嘎灑雅桑嘎西”和“帕雅恬”信仰圈；泰國北部及我國西雙版納屬于蘭那文化區(qū)域，有“布桑嘎西雅桑嘎賽”信仰圈；我國德宏及緬甸撣邦有“布桑該雅桑該”和“布判咩判”信仰圈。[9]這一結(jié)論的提出，對于傣泰民族的祖先崇拜研究和神話比較研究都有重要意義，不過基于搜集到的神話文本材料劃分幾大信仰圈，論據(jù)稍顯單薄，結(jié)合民族史和不同區(qū)域信仰民俗材料來論證，會更有說服力。

(二)傣族的具體類別神話研究

1.稻谷神話研究

傣族是最早種植水稻的民族之一，有著鮮明的稻作文化印記，傣族流傳著稻谷神話和谷神的信仰，這引起了研究者的關(guān)注，代表性成果有王國祥《論傣族和布朗族的稻作祭祀及稻谷神話》和巖峰《論傣族谷物神話與谷物祭祀》。

《論傣族和布朗族的稻作祭祀及稻谷神話》將宗教學(xué)和文學(xué)研究結(jié)合起來，以不同類型的農(nóng)耕民族傣族和布朗族為例，試圖在較為廣闊的背景上，探索稻作祭祀和稻谷神話的底蘊，釋讀神話描寫的特殊規(guī)則，力求“猜中”它們“在許多世紀(jì)以來失掉的那些意義”[10]。稻作祭祀和稻谷神話涵蓋的不限于稻作本身，它們是古代人觀念和習(xí)俗的貯藏體，從中可以探究人類自我意識，窺測原始農(nóng)業(yè)社會的歷史進(jìn)程。作者從社與稻、動物與稻谷、天降嘉禾、谷魂婆婆與谷魂爺爺?shù)榷鄠€方面釋讀稻作祭祀和神話的底蘊，探索與稻作生產(chǎn)歷程相聯(lián)系的稻作祭祀和神話的關(guān)系，從而揭示了與農(nóng)業(yè)社會的生產(chǎn)和生活方式相聯(lián)系的農(nóng)業(yè)社會意識形態(tài)的主要內(nèi)容。

《論傣族谷物神話與谷物祭祀》對谷物神話進(jìn)行了界定，認(rèn)為這一詞“帶有廣泛的含義，它包含谷物起源神話在內(nèi)，但不僅僅指谷物起源神話，因為與谷物種植關(guān)系密切的因素很多，諸如風(fēng)雨、季節(jié)、節(jié)令、耕作工具,等等，均屬谷物文化的重要組成部分，因此只要是以谷物起源和栽培為中心內(nèi)容的神話，都應(yīng)稱作谷物神話”[11]。作者還將傣族谷物神話分為傣族谷物起源神話、傣族季節(jié)起源神話和傣族耕作神話三個部分加以論述，并闡述了傣族部分谷物祭祀的起因和儀式，有祭谷魂、祭牧神、叫牛魂、祭鳥神、祭鼠神、獻(xiàn)谷神飯等。谷物神話是傣族民間進(jìn)行農(nóng)耕傳統(tǒng)教育的原始教材，也許正是如此，它們才具有頑強(qiáng)生命力。巖峰對谷神神話的定義拓展了其包含范圍，也對谷神神話分類進(jìn)行了有益嘗試，提供了傣族農(nóng)業(yè)祭祀的鮮活民俗材料。

2.潑水節(jié)神話研究

潑水節(jié)是傣族的重要節(jié)日，在西雙版納地區(qū)被作為傣歷新年。在《巴塔麻嘎捧尚羅》中有傣族潑水節(jié)起源的神話，七個女子用頭發(fā)割下魔王的頭，然后輪流抱著，每逢換人抱頭時便用水潑灑。關(guān)于傣族潑水節(jié)研究的論著很多，而潑水節(jié)神話傳說研究的文章數(shù)量有限，其中以安琪《傣族潑水節(jié)的神話與儀式研究》和屈永仙《傣—泰民族的潑水節(jié)起源神話及其祈雨本源》為代表。

安琪將潑水節(jié)神話“視為特定社會情境之下民俗生活的結(jié)晶體”，“這一文化文本不只是對宇宙、自然、社會制度提供原型和起源性描述的一套詮釋系統(tǒng)，同時也是一套地域性的民俗操作系統(tǒng)，與儀式踐行相輔相成。在整體文化體系中，潑水節(jié)的節(jié)慶神話構(gòu)成一個融合文本與情景的雜糅體”。[12]作者依次討論了傣族潑水節(jié)的神話表述、作為“換季儀式”的潑水節(jié)、作為“拔契儀式的潑水節(jié)”。該文旨在將潑水節(jié)神話還原到西雙版納農(nóng)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)運作之中，由此考察慶典儀式的原初意義與功能核心，以求解釋“傣歷新年”與“潑水相慶”之間為何形成一種必然的聯(lián)系。安琪指出，時至今日，以求雨和拔除為主要功能的六月新年潑水儀式已經(jīng)被附加了諸多后起涵義，它日漸成為一個習(xí)焉不察的民俗傳統(tǒng)，其原初功能反倒隱而不現(xiàn)。

屈永仙指出,傣—泰民族可分兩大文化圈，一是信仰佛教的，另外是保持原始宗教的，只有信仰佛教的傣—泰民族才過潑水節(jié)。潑水節(jié)的起源神話在這些族群中大同小異，但是對于潑水節(jié)認(rèn)識和定位不同，西雙版納傣族將潑水節(jié)視為新年，而德宏傣族不把潑水節(jié)視為新年。潑水節(jié)的起源故事寓含祈雨本源，潑水節(jié)的慶祝過程同樣展示祈雨本質(zhì)，無論“采花”還是“放高升”，都體現(xiàn)祈雨的目的。屈永仙認(rèn)為，在西雙版納地區(qū)潑水節(jié)和芒非節(jié)兩個節(jié)日融合在一起。潑水節(jié)本質(zhì)上是服務(wù)于稻作農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的祈雨儀式，反映出人們征服干旱、火災(zāi)等自然力的樸素愿望。[13]

3.傣族葫蘆神話研究

葫蘆是西南少數(shù)民族神話中常見的意象，或作為躲避洪水的工具，或從葫蘆中誕生人類，或從葫蘆中孕育出萬物。對于葫蘆的民俗文化內(nèi)涵有諸多研究論著，還舉行過相關(guān)研討會。對于葫蘆神話討論比較集中的話題在于葫蘆孕育人類所包含的文化意義，為何選取這一物象來孕育人類或萬物。傣族葫蘆神話比較豐富，李子賢先生在《傣族葫蘆神話溯源》一文中，借助民間文學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科研究成果進(jìn)行探討。李子賢認(rèn)為,“解放后被陸續(xù)發(fā)掘出來的傣族葫蘆神話的各種異文，不僅較多地保留了原始形態(tài)，而且較清楚地顯示出其發(fā)展演變的輪廓，為我們探討我國各民族葫蘆神話產(chǎn)生的社會歷史淵源提供了歷史線索?！弊髡咄ㄟ^梳理傣族葫蘆神話得出結(jié)論，“各民族葫蘆神話的核心或原始面貌，在于用葫蘆來解釋人類起源，即人從葫蘆出”，“漢、傣等20余個民族葫蘆神話在其內(nèi)容上表現(xiàn)出來的種種差異，說明各民族的葫蘆神話確乎經(jīng)歷了一個發(fā)展變異的過程。其順序當(dāng)是：人從葫蘆出——人從葫蘆出兼并洪水故事——人從葫蘆出這一內(nèi)容消失而完全變異為其他內(nèi)容。傣族葫蘆神話的各種異文，正好勾畫出這一發(fā)展變異的線索”。李先生認(rèn)為,“葫蘆既是母體崇拜、祖靈崇拜的象征物，因此它無疑反映了原始母系氏族社會中婦女的崇高地位。”[14](P157～174)漢族和南方少數(shù)民族為什么共同產(chǎn)生葫蘆崇拜和葫蘆神話？作者認(rèn)為有幾個方面的原因：在民族起源上，上述各民族確有同源共祖的歷史淵源；各民族之間源遠(yuǎn)流長的經(jīng)濟(jì)文化交流，也是形成各民族共同的葫蘆神話的一個原因。

(三)傣族神話審美研究

傣族神話有很高的藝術(shù)審美價值，一些學(xué)者從文學(xué)文本層面進(jìn)行了分析，涉及到傣族神話的審美意識、藝術(shù)形象和思維特征等方面，多采用傳統(tǒng)文學(xué)作品分析的方法?！稖\談傣族神話中的審美意識》一文從傣族的創(chuàng)世神話《英叭開天辟地》、圖騰神話《象女兒》、射日神話、寨神勐神神話幾個方面，對傣族神話審美意識進(jìn)行分析，認(rèn)為“英叭這個他們心目中祖先神的形象，從某種意義上說，又是傣族先民按照自己形象創(chuàng)造出來的，并用英叭利用物質(zhì)開天辟地的英勇形象來贊美和歌頌傣族先民勇于戰(zhàn)勝自然的偉大壯舉，體現(xiàn)了人類改造自然的美好愿望”[15]。李蓓認(rèn)為，“從上述幾個神話中我們可以看出神話所蘊含的審美意識不是憑空的想象，無論物質(zhì)生產(chǎn)美、圖騰崇拜美、戰(zhàn)勝自然的英雄形象美還是為保村寨舍身就義的崇高美，它們的產(chǎn)生與出現(xiàn)都是與先民們的實際生活相連的，可以說是相互的依托。”[15]

趙秀蘭在《生態(tài)和諧：花腰傣神話〈南朋冬〉的審美理想》一文中,采用生態(tài)美學(xué)的理論分析了傣族神話《南朋冬》，認(rèn)為“通過描述人類形象的蛻變、神的生態(tài)調(diào)節(jié)機(jī)制功能的發(fā)揮以及滔天洪水的爆發(fā)，神話深化了構(gòu)建和諧生態(tài)的主題，并以此彰顯了生態(tài)和諧的審美理想”?！案鶕?jù)《南朋東》的構(gòu)思，健全的生態(tài)結(jié)構(gòu)取決于其內(nèi)部生態(tài)關(guān)系的平衡性與和諧性。神話借助神力，通過洪水來顛覆不和諧的世界，重塑人類，重建和諧世界，高揚起了人類生態(tài)和諧的審美理想之帆?！盵16]

黃冬依《論傣族神話中的女神形象》一文提煉出神話中女神的創(chuàng)世形象、始祖形象，婚姻女神及智慧女神，分析作為這種形象產(chǎn)生的原因及在新的社會背景下具體的體現(xiàn)。女性形象形成的原因有：母系氏族的社會制度、女性主導(dǎo)的農(nóng)耕文明、賦予女性的圖騰文化。女性形象的具體社會表現(xiàn)有習(xí)俗、家庭地位、社會形象。[17]

馮壽軒在《傣族神話在敘事詩中的創(chuàng)新》中提出,傣族敘事詩由于是在繼承神話的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)造出來的，因而呈現(xiàn)出濃厚的浪漫色彩，表現(xiàn)為五個方面：一是敘事詩中的典型形象大多是天神賜予的，或者是天神、星星直接下凡，其中尤以星星下凡為多；二是敘事詩主人公雖是凡生，但一生中總是得到仙人、天神、龍王等支持，戰(zhàn)勝對手；三是敘事詩中的英雄人物還常常獲得神弓、寶刀等靈物的協(xié)助；四是敘事詩中的典型形象大多學(xué)會了法術(shù)、咒語；五是傣族詩中的神話色彩始終貫穿于整個敘事詩的發(fā)展進(jìn)程中。[18]作者所說的“神話”范圍過于寬泛，包括了民間神奇故事等，將敘事詩中神奇幻想的成分都認(rèn)為是傣族神話的延伸，這顯然是值得商榷的。

高徽南在《傣族神話的思維特征》一文中認(rèn)為，傣族原始宗教活動為神話的產(chǎn)生提供了素材，原始宗教的發(fā)展促進(jìn)了神話的產(chǎn)生。他概括出傣族神話的思維特征有具象性、類比性、我向性、隱喻性、怪誕性。[19]這些思維特征不僅在傣族神話中有所體現(xiàn)，似乎也可以用于其他民族的神話，因此并沒有凸顯傣族神話思維的特質(zhì)。

《從創(chuàng)世史詩看彝族傣族審美追求的異同》一文以創(chuàng)世史詩為切入點，比較分析了傣族和彝族審美追求的異同，認(rèn)為二者都體現(xiàn)出勤勞、善良、智慧、團(tuán)結(jié)的審美共性。由于傣族、彝族生存環(huán)境不同，造成了他們不同的審美個性，彝族多表現(xiàn)出征服自然的斗爭美和陽剛美，傣族則體現(xiàn)為依賴自然的和諧美與吉祥美。[20]

(四)傣族神話演述人和演述語境研究

對于這些神話史詩的田野調(diào)查研究是以往傣族神話研究中較為薄弱的。近年來，屈永仙、李斯穎等深入到傣族地區(qū)開展田野作業(yè)，開始關(guān)注神話演述的語境和傳承人。

屈永仙在《傣族史詩的演述人與演述語境》一文中分析了傣族史詩的演述特點。首先，我國傣族散居于不同地域，形成了西雙版納和德宏兩大方言區(qū)，對應(yīng)形成了不同的史詩演述傳統(tǒng)；其次，西雙版納史詩演述有二元傳承模式，既有民間歌手的口頭演述，也有手持文本復(fù)誦的方式；再次，德宏地區(qū)的史詩演述是以手持文本的復(fù)誦模式進(jìn)行；最后，傣族民眾有著供奉佛經(jīng)以求功德的傳統(tǒng)習(xí)俗。西雙版納史詩演述人群有歌手章哈、信徒首領(lǐng)波占和康朗，演述語境有上新房儀式、婚禮、祭寨神等儀式;德宏演述人是賀魯、其他信徒、摩整等，演述語境有上新房儀式、婚禮、葬禮和傣劇語境。[21]屈永仙《傣族“進(jìn)新房”儀式及其口頭詩歌演述》一文,分析了西雙版納、德宏兩地進(jìn)新房儀式過程和口頭詩歌演述活動，又比較分析了二者的異同。[22]這是基于扎實田野作業(yè)基礎(chǔ)上的傣族文化比較研究。

李斯穎《德宏傣族族源神話的多元敘事與文化記憶》一文首先指出，德宏傣族族源神話的多元敘事主要有天神生人、弟兄民族祖先、葫蘆生人、混魯與混賴等；又從文化記憶理論角度出發(fā)，探索德宏傣族族源神話傳承現(xiàn)狀，對其儀式與文字文本演述并行、傣文與漢文敘事共存的現(xiàn)象進(jìn)行探究，解讀傣族文化記憶塑造過程中多重認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)并存與角力關(guān)系。作者認(rèn)為，作為特殊文化記憶的族源神話，受到佛教文化、漢文化的深刻影響，同時保持本民族文化傳統(tǒng)基因與地域色彩；它們發(fā)揮著凝聚德宏傣族集體意識、傳授傳統(tǒng)歷史文化知識的作用，強(qiáng)調(diào)地方資源的分配與多個民族“和而不同”，建構(gòu)了對應(yīng)的地方知識體系；族源神話敘事是德宏傣族人民整合歷史、自我調(diào)適而形成的一種文化記憶。[23]該文引用了豐富的傣族神話田野資料，對文化記憶理論做了嘗試性應(yīng)用。

二、傣族神話研究的評價與展望

傣族神話的評論起始于17世紀(jì)初，到20世紀(jì)七八十年代開始系統(tǒng)搜集整理傣族神話史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》，相關(guān)評介文章相對于這部厚重史詩來講并不多。傣族神話的研究在具體神話分類研究方面成績突出，對于潑水節(jié)神話、谷神神話、葫蘆神話和創(chuàng)世神話研究較為深入，視野開闊，論證詳實。而美學(xué)藝術(shù)方面的研究多借鑒文學(xué)作品分析的方法，從人物形象、審美理想、審美意識等方面展開討論，多停留在文學(xué)審美層面，深度還稍顯薄弱。

近年來，對于傣族神話的研究借鑒了國內(nèi)外一些新的理論方法，給人耳目一新之感，對于神話研究具有重要的啟發(fā)意義，注入了新鮮血液，包括生態(tài)美學(xué)理論、文化記憶理論、口頭程式理論、民族志研究方法等。對于傣族神話的研究，經(jīng)歷了以文本為中心到文本和語境研究相結(jié)合的發(fā)展歷程，但是總體來看，傣族神話研究在很多方面還存在較大提升空間。

一是傣族神話研究的專著缺乏，沒有大篇幅深入研究傣族神話史詩的專著，相關(guān)的博士、碩士論文也很少，研究傣族創(chuàng)世史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》的論文也屈指可數(shù)。這相對于傣族豐富且活態(tài)傳承的神話、史詩是較為遺憾的事情，而與之形成對比的是，苗族古歌、彝族創(chuàng)世史詩、阿昌族的神話史詩《遮帕麻與遮米麻》等都有大量的研究論著，且召開過多次專門性研討會。今后對于傣族神話和創(chuàng)世史詩可以進(jìn)行深入細(xì)致的研究，召開相關(guān)學(xué)術(shù)研討會。

二是對于傣族神話的研究多文本層面的分析，缺乏深入的田野民族志個案研究。對于神話傳承人的講述特色、講述技巧、神話觀及其生存的文化空間，神話史詩演述中傳承人和觀眾如何互動，如何調(diào)動傳統(tǒng)神話資源和自己的知識儲備進(jìn)行即興創(chuàng)作，這些都是以往研究未關(guān)注的。在賀新房，祭祀寨心、勐神，婚禮等儀式場合演述神話史詩具體哪些章節(jié)，如何表演，發(fā)揮怎樣的社會文化功能等，這些方面也缺乏田野個案分析。

三是對于傣族神話手抄本的研究不足，目前所看到的研究大多是基于出版的神話史詩材料，對于未出版的民間大量手抄本傳承狀況、抄寫的儀式禁忌、抄寫的各版本比較研究、手抄本與神話傳承人演述文本的互動關(guān)系等的研究，尚屬空白。在熟悉新老傣文的基礎(chǔ)上，可以對手抄本進(jìn)行上述方面的研究。

四是傣族神話的研究與神話學(xué)界對話不足，且缺乏內(nèi)部視角和地方性知識的體現(xiàn)。沒有傣族神話講述者個體的表述和神話觀的表達(dá)，沒有讓民俗文化持有者主體發(fā)聲，在傣族神話研究中也缺乏對本土概念的學(xué)術(shù)提煉。

五是對傣族神話在現(xiàn)代語境下如何傳承，以及如何利用神話資源進(jìn)行轉(zhuǎn)化關(guān)注不夠，傣族神話研究依舊是側(cè)重于文本研究與“向后看”的研究模式，對于神話如何“朝向當(dāng)下”及面向未來缺乏具體案例分析和理論思考。對此可以借鑒“神話主義”“民俗主義”等理論成果，對當(dāng)代的傣族神話資源轉(zhuǎn)化進(jìn)行研究。

六是對傣族神話與佛教文化關(guān)系研究還不夠深入。傣族深受南傳佛教文化影響，這在傣族貝葉經(jīng)抄本《巴塔麻嘎捧尚羅》中也有體現(xiàn)，這部神話史詩中不僅大量詞匯來自佛經(jīng)所用的巴利文，而且神話所建構(gòu)的宇宙觀也受到佛教宇宙觀的影響。佛教與傣族神話所主要反映的本土原始宗教既有對立沖突，也有融合，二者的關(guān)系值得深入的實證性研究。

三、“朝向當(dāng)下”的傣族神話研究

楊利慧教授指出，民俗學(xué)界和神話學(xué)界應(yīng)當(dāng)直面社會巨變，并用我們的“熱心”和“熱眼”來觀察、記錄和研究這些巨變。這樣的研究取向無疑可以拓寬傳統(tǒng)民俗學(xué)和神話學(xué)的研究領(lǐng)域，促使具有根深蒂固的“向后看”傳統(tǒng)的民俗學(xué)和神話學(xué)學(xué)科實現(xiàn)“朝向當(dāng)下”的轉(zhuǎn)向。[24]對于以往傣族研究偏重于溯源式的討論和以文本為中心，筆者倡導(dǎo)“朝向當(dāng)下”的傣族神話研究，以民族志為主要方法，通過深入的田野調(diào)查和深描研究傣族神話在當(dāng)代的傳承、分類、功能和資源轉(zhuǎn)化利用等，適應(yīng)時代的發(fā)展，朝向當(dāng)下發(fā)出神話學(xué)的聲音，為傣族神話開拓新的領(lǐng)域，與神話研究前沿話題交流對話。

(一)傣族神話的講述人和講述語境

活態(tài)神話傳承的核心在于講述人，在民間有像荷馬一樣的歌手傳承著豐厚燦爛的神話和史詩，他們是民間文化的匯集者和傳播者。學(xué)者們在討論神話講述時，常會強(qiáng)調(diào)少數(shù)文化專家的重要性，也可以稱之為“民俗文化精英”。美國民族學(xué)家波爾·拉丁說過：“我們不妨認(rèn)為世界上沒有一個土著部族不是把傳授神話的人限制在少數(shù)有才能者范圍之內(nèi)的。這些人極為共同體所尊敬。一般人不許問津的原本神話他們可以自由改動。事實上，也正因為這樣，他們才受到了尊敬。”[25]西雙版納傣族地區(qū)神話講述也集中在少數(shù)有才能的民間文化精英那里，以章哈和寺廟“渡彼”、還俗后的康朗為代表，他們一般精通老傣文，能接觸到貝葉經(jīng)文化，從中汲取豐富的知識和傣族敘事養(yǎng)料，成為傣族神話的主要講述人，尤其是章哈，常作為積極講述人在各種儀式場合演唱講述傣族的各類神話。

章哈在西雙版納用來指傣族詩歌的職業(yè)或半職業(yè)演唱者，有相對完整的師承體系和職業(yè)規(guī)矩，在上新房、祭寨心、祭勐神等儀式場合演唱傣族神話、歷史、民間故事和祈福歌等，他們的演唱有時也被稱為“章哈調(diào)”或“章哈”。他們演唱時分清唱和笛子、二胡等樂器伴奏，有獨唱和雙人對唱的形式。在西雙版納傣族中，有諺語“沒有章哈就像吃飯沒有鹽巴”來形容章哈在民眾生活中不可缺少。一方面，在一些傳統(tǒng)儀式場合必須有章哈的演唱，他們是生活所必需的；另一方面，章哈悅耳動聽的歌聲能夠給傣族民眾帶來快樂和藝術(shù)享受，有章哈演唱的地方就有笑聲和“水水水”的歡呼聲。關(guān)于章哈，有不同的起源傳說：一說是一個傣家姑娘模仿鳥悅耳的聲音來歌唱，并在演唱時用鳥的羽毛遮臉；另一說是在建造房子砍伐樹木做柱子時，誤將蛇帶進(jìn)來，帕雅桑木底就讓人們用歌唱來請蛇離開，這就是上新房唱章哈的解釋性傳說。這種傳說暗含了用章哈演唱來趕走不利東西的巫術(shù)性思維，有些學(xué)者認(rèn)為章哈是由古代祭司、巫師發(fā)展而來。[26]此外還有勞動說、滴水成歌、模仿竹林聲音等說法。綜合來看，章哈演唱來源可能有多種，以儀式場合的祭司為主流，至今章哈演唱在上新房等儀式中還有“賀來西”(趕走對人不好的東西、鬼祟等)，為房子主人家祈福消災(zāi)等儀式功能。

上新房儀式是章哈最為常見的演述語境，筆者曾于2019年5月跟隨西雙版納勐?？h勐遮鎮(zhèn)曼桂村的章哈巖班老師到傣族村寨參加上新房儀式，整個儀式為期兩天。第一天請“丟瑪拉”(祖先神或家神)和佛祖入駐新屋，護(hù)佑家人平安，將象征“丟瑪拉”的籮筐(里面放著蜜蠟、枕頭、瓷缽、糧食等)恭送到最神圣的角落，將食物、供品等恭敬擺放在正屋，還有家具、農(nóng)具、盛滿水的水桶和被子等也被挑進(jìn)屋里。然后親戚朋友陸續(xù)用蜜蠟條和糯米粑粑來拜。主人家殺牛備菜來宴請客人，從早上一直到晚上都有客人來吃飯喝酒。當(dāng)天晚上九點多，章哈開始演唱賀新房的章哈調(diào)，一般是男女對唱，每個人還有常搭檔的樂器伴奏師，此時主要是笛子伴奏。主人和客人圍繞章哈坐在堂屋，主人要坐在最尊的主位，面朝門口，章哈在旁邊演唱。來聽章哈的主要是老人，男女分成兩撥來坐。章哈晚上十點左右先互相問答對方叫什么、從哪里來，然后請大神和師傅來護(hù)佑自己章哈演唱順利(有祭司的性質(zhì))，然后開始一問一答的演唱，每人每段唱15～30分鐘。一般女章哈問，男章哈回答比較多。到后半夜兩點多就要開始演唱“布桑該雅桑該”怎么創(chuàng)造人類的神話，一問一答大約一個小時，之后演唱“賀來西”驅(qū)除不好的東西，保佑主人家平安健康；還必須演唱“帕雅桑木底”，內(nèi)容包括桑木底怎么建造房子，保佑房子平安等。唱到五六點，可以稍微休息一下。到了七八點，客人陸續(xù)過來隨份子錢。這時章哈又開始演唱，所不同的是所用伴奏改為吉他，演唱內(nèi)容也由程式化的儀式歌轉(zhuǎn)化為隨機(jī)應(yīng)變，根據(jù)客人給章哈盤子中的酬勞和名字、年齡、性別等進(jìn)行感謝演唱，唱得越受歡迎，越多客人給紅包，有時要一直持續(xù)到中午。到了中午和下午，則是由寺廟的大佛爺和協(xié)助的波占來主持凈化新屋，念誦賀新房的經(jīng)文，主持“載搭”儀式，用竹子搭成若干帳篷，主人家所有成員每人在一個帳篷下面，念誦完經(jīng)文后給主人家成員栓線保佑平安，像是邪魔不侵的金剛?cè)Α５搅讼挛鐑扇c，儀式結(jié)束，主人請大佛爺和波占等吃飯，飯后為主人和客人灑水祈福，扯去院子里栓的線，帶上竹子回寺廟，放在菩提樹下。整個上新房儀式持續(xù)兩到三天，以往章哈有時會整晚演唱神話《巴塔麻嗄捧尚羅》，現(xiàn)在只是演唱一小部分了，這和男女章哈所掌握神話知識的多寡與聽眾興趣等都有關(guān)系。

除了上新房儀式，章哈還會在祭祀寨心的晚上演唱較為完整的《巴塔麻嘎捧尚羅》，包括英叭創(chuàng)造世界、諸神的誕生、布桑該雅桑該、帕雅桑木底等，在這一神圣的祭祀場合為全寨子的人普及傣族神圣的歷史，回到神圣的創(chuàng)世時間汲取力量，賦予寨心和寨子以新的生命。在祭勐神的儀式中，要演唱創(chuàng)造世界、布桑該雅桑該和勐神的歷史等。有時婚禮和喪葬場合也會演唱傣族的神話。在潑水節(jié)要演唱的神話為“帕雅宛”，迎接神圣的日子之王，下凡來降雨、賜福給民眾，一般在潑水節(jié)前后的上新房儀式或潑水節(jié)表演舞臺上演唱。

(二)七公主取圣水儀式：傣族神話資源轉(zhuǎn)化的典型案例

在當(dāng)代西雙版納地區(qū)，傣族神話在社區(qū)語境中傳承，也同時作為神話資源被應(yīng)用。一些章哈會將自己的章哈視頻、音頻錄入光盤和優(yōu)盤等出售，西雙版納創(chuàng)編了章哈舞臺劇，還有一些傣族神話元素被融入到傣族大型舞蹈劇《傣秀》中，充滿魔幻魅力。而利用傣族神話資源進(jìn)行轉(zhuǎn)化比較鮮明的案例有西雙版納的七公主取圣水儀式。對傣族神話進(jìn)行挪用和重新建構(gòu)，將其從社區(qū)日常生活語境移入到新的語境，賦予新的功能和意義，這些神話資源轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象可以稱為神話主義。(1)參見楊利慧：《“神話主義”的再闡釋：前因與后果》，《長江大學(xué)學(xué)報(社科版)》，2015年第5期；楊利慧：《遺產(chǎn)旅游語境中的神話主義——以導(dǎo)游詞底本與導(dǎo)游的敘事表演為中心》，《民俗研究》，2014年第1期；楊利慧：《神話 VS神話主義：神話主義異質(zhì)性質(zhì)疑》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2017年第6期。下文將選取“七公主取圣水儀式”的神話主義典型案例進(jìn)行分析。

自2007年4月西雙版納潑水節(jié)開始舉行取圣水儀式，到2019年4月,已經(jīng)連續(xù)舉行13年，成為潑水節(jié)期間必不可少的祈福活動，被打造成為傣歷新年最亮麗的風(fēng)景之一。2019年西雙版納潑水節(jié)的取圣水時間是4月15日上午，首先由寺廟的大佛爺誦經(jīng)祈福，在經(jīng)聲繚繞的景洪瀾滄江畔開始了傣歷1381年“迎圣水，送吉祥”的取圣水儀式。由鮮花和芭蕉樹點綴的竹篾橋從岸邊延伸到江中，各族群眾都身著節(jié)日盛裝聚集在江邊。上午9點，儀式正式開始，傣族波占手捧著蠟條和裝滿鮮花的竹籃，順著竹篾橋走上取水臺，五名傣族少女緊隨其后。他們面江而跪，波占面對江水點燃蠟條，高聲誦經(jīng)，請求水神賜福。隨后七位“公主”和五位“侍女”肩挑水罐來到江邊，依次俯身取水，緩緩倒入銀缽內(nèi)，銀缽盛滿水后，僧侶們站在銀缽旁，再次誦經(jīng)祈福，各族群眾也雙手合十，虔誠祈禱祝福。取水儀式后，伴著象腳鼓、铓鑼聲，幾名傣家小伙和少女護(hù)送圣水到達(dá)景洪潑水廣場，開始了盛大的全民潑水歡慶活動。

神話資源轉(zhuǎn)化中選取資源是有選擇性的，在旅游和國家在場語境下，常會選取有教育意義的神話異文版本，以起到積極引導(dǎo)作用，也是對本民族、本地方文化選擇性地進(jìn)行展示。關(guān)于潑水節(jié)起源的敘事有諸多異文。泰國和緬甸等地，是兩位神辯論，一方輸了將自己的頭割下，引發(fā)了地上大火，七個姑娘輪流抱頭，每年潑水輪換。而傣族創(chuàng)世神話史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》文本中則是捧麻遠(yuǎn)冉制定歷法，忘記劃分季節(jié)引起混亂，導(dǎo)致地上人類遭遇災(zāi)害，受到懲罰成為死尸。帕雅英詢問捧麻遠(yuǎn)冉七個女兒如何處理尸體，七個女兒用頭發(fā)割下尸體頭顱引發(fā)世間大火，最后只能輪流抱著頭顱，每年潑水清洗。這一版本在民間并沒有廣泛流傳。在景洪和勐海，流傳最為廣泛的異文是魔王給世間帶來災(zāi)害，搶來七公主，七公主將魔王灌醉詢問出魔王弱點，用他的頭發(fā)將其頭顱割下，但魔王頭到處亂滾形成大火，七公主為了人間幸福毅然決然輪流抱起魔王頭顱，每年輪換時潑水洗去血污。人們?yōu)榱思o(jì)念七公主，表達(dá)敬謝之意，便形成了潑水節(jié)。這一版本在傣族地區(qū)流傳廣泛，而且在網(wǎng)絡(luò)和民間故事選中多采用這一版本。在景洪市龍舟廣場觀禮臺上，便繪有魔王與七公主的大型壁畫，附有故事，成為官方所認(rèn)可的相對權(quán)威版本，在景洪主要干道道路兩側(cè)取水臺上也有這一版本的故事。而景洪市近年舉行的七公主取圣水儀式中，顯然采用了這一膾炙人口的版本，七公主成為美麗善良的化身，到瀾滄江邊取來圣水為人們消災(zāi)祈福。潑水節(jié)期間還舉行傣族選美比賽，選出七位公主和其侍女，還進(jìn)行盛大的魔王與七公主花車巡游，引來數(shù)十萬人的觀賞，七公主成為了傣家“如水少女”的代表，觀眾稱贊不絕。正如楊利慧教授所說，“遺產(chǎn)旅游是選取值得珍視的、有選擇的過去來發(fā)展旅游”，在諸多潑水節(jié)神話異文中，景洪市選取了積極展現(xiàn)七公主正義善良品質(zhì)的美好形象。在遺產(chǎn)旅游中往往會選取富有教育意義和正能量的神話來展示本民族的形象。取圣水儀式所選取的神話資源是官方和民間互動交流的結(jié)果，既符合民眾對口頭傳統(tǒng)的期待，也體現(xiàn)出官方的意志力，通過官方媒體將取圣水儀式塑造為“祈求國泰民安、五谷豐登、愛水惜水”與民同樂的活動，而民眾身著各民族服裝參與其中也是各民族大團(tuán)結(jié)的象征。

英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆提出“被發(fā)明的傳統(tǒng)”這一概念，“它既包含那些確實被發(fā)明、建構(gòu)和正式確立的傳統(tǒng)，也包括那些在某一短暫的、可確定年代的時期中(可能只有幾年)以一種難以辨認(rèn)的方式出現(xiàn)和確立的傳統(tǒng)……事實上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當(dāng)?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性”[27](P1～2)。取圣水儀式作為被發(fā)明的傳統(tǒng)，需要借助部分傳統(tǒng)文化資源來增強(qiáng)其可信度與民眾的認(rèn)可度，使其外在形式和內(nèi)涵與傳統(tǒng)銜接更為密切。被發(fā)明的傳統(tǒng)常常是“造新如舊”而非“造新求新”。取圣水儀式自2007年開始，成為潑水節(jié)活動的重要組成部分，被塑造成為一種具有神圣性的習(xí)俗，甚至被眾多來到西雙版納歡度潑水節(jié)的游客視為傣族的傳統(tǒng)儀式，為了達(dá)成這一“造新如舊”的效果，在取圣水儀式中利用了諸多潑水節(jié)傳統(tǒng)文化元素，并借助了神圣的時間與空間。取圣水時由七位公主去取，是對潑水節(jié)起源神話中七公主戰(zhàn)勝魔王情節(jié)的借鑒，這一膾炙人口的神話為傣族民眾所共享，這種神話的影響是潛移默化、習(xí)以為常的，七個姑娘去取圣水顯得理所當(dāng)然，這是“文化冰山”上浮現(xiàn)的一角，符合民眾的期待視野，更容易被廣泛接受。如果沒有潑水節(jié)起源神話的文化語境，七公主取圣水的儀式文本則會顯得突兀孤立，令民眾不知所以然，儀式的接受度可能會大大下降。取圣水儀式時間選定為4月15日，是景洪市潑水活動開始的早上，取圣水儀式其實是借鑒了潑水節(jié)傳統(tǒng)挑水浴佛祈福的習(xí)俗。傣族傳統(tǒng)在潑水節(jié)早上要挑井水去浴佛，洗佛衣，之后由大佛爺為民眾滴水洗去污穢，祈求平安。而取圣水儀式也是由僧侶和波占誦經(jīng)祈福，延續(xù)了傣族民眾對水神和水的信仰。取圣水后送到潑水廣場，之后開始潑水歡慶，在娛樂的同時，也起到用圣水來凈化祈福的目的，這與潑水節(jié)的文化功能是基本一致的。取圣水儀式開始時，由波占主持向水神祈福，這也體現(xiàn)出傣族的傳統(tǒng)水神崇拜觀念。取圣水的瀾滄江是西雙版納傣族的母親河，而地點也是舉行龍舟比賽，放水燈、孔明燈祈福的地方，在空間上具有了文化意義。

西雙版納的取圣水儀式與傣族潑水節(jié)有機(jī)融為一體，連續(xù)舉辦13年，被越來越多的傣族人和外來游客所認(rèn)可，給予積極正面的評價，這種被發(fā)明的傳統(tǒng)不是民俗學(xué)所研究的“民俗”范疇，在某種程度上屬于民俗主義的研究領(lǐng)域，但是不排除隨著這一儀式一代代延續(xù)下去，逐漸轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)民俗的可能性。民俗主義在社區(qū)語境下被逐漸認(rèn)可接受，也會反向流動，重新成為隨著時代發(fā)展形成的民俗事象。民俗與民俗主義的界限并非截然分明，并非牢不可破的鐵墻，更像是具有流通性、伸縮性的籬笆墻，受時間、民眾接受度等因素的制約。

取圣水儀式是遺產(chǎn)旅游的產(chǎn)物，是近年來西雙版納州為歡度潑水節(jié)、促進(jìn)旅游業(yè)發(fā)展、刺激節(jié)慶消費所發(fā)明的傳統(tǒng)。其在符合傳統(tǒng)形式的同時，也采用現(xiàn)代多元視覺審美形式來吸引廣大游客，滿足游客對旅游原真性的想象、期待和精神需求。七公主取圣水是對傣族神話資源的積極借用，屬于神話主義的范疇。這一活動與傳統(tǒng)鏈接，和潑水節(jié)有機(jī)融為一體，采用選美、花車巡游等形式，使得這一古老的傣族神話被賦予了新的意義和鮮活生命力。這進(jìn)一步回應(yīng)了遺產(chǎn)旅游中，社區(qū)選取遺產(chǎn)資源發(fā)展旅游并非被動或被消費主義異化，而是積極主動去建構(gòu)地方形象，通過這種文化展演來增強(qiáng)族群凝聚力和地方認(rèn)同感。這一被展演的潑水節(jié)起源于神話實踐，也是張舉文先生所倡導(dǎo)的民俗認(rèn)同的具體體現(xiàn)。[28]對于傣族神話資源轉(zhuǎn)化的其他成功或失敗案例，尚待后續(xù)深入研究，還需要進(jìn)一步進(jìn)行理論的升華。

四、結(jié)語

傣族神話研究以往主要側(cè)重于《巴塔麻嘎捧尚羅》的研究、審美研究、具體類別的神話研究等，還存在缺乏深入的田野調(diào)查、關(guān)注文本而忽視語境、以向后看為主、本土概念提煉不足等問題。本文倡導(dǎo)未來傣族神話研究要朝向當(dāng)下，注重文本與語境的結(jié)合，進(jìn)行傣族神話的民族志研究，注重地方性知識和本土概念提煉，可引入神話主義、表演理論等新的理論視角與方法。朝向當(dāng)下的研究視角涉及傣族神話的本土分類、講述人和講述語境等。在神話主義視角下，西雙版納潑水節(jié)期間七公主取圣水儀式與遺產(chǎn)旅游密切相關(guān)，成為被發(fā)明的傳統(tǒng)，被賦予新的形式、功能和意義。這種神話資源轉(zhuǎn)化采用多元形式來與傳統(tǒng)對接，塑造地方形象與民俗認(rèn)同，具有選擇性和積極主動性。