論康熙朝前期宮廷人物肖像繪畫的藝術(shù)特征

秦文斌

（福建工程學(xué)院 建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)院，福州 350118）

康熙朝前期①是清代宮廷人物肖像繪畫風(fēng)格承上啟下的重要時期。這個時期的清代宮廷人物肖像繪畫并未完全擺脫明朝宮廷繪畫的影響，在某些方面延續(xù)或借鑒前朝的審美規(guī)律和創(chuàng)作手法。同時期，自明末興起的“波臣派”②繪畫藝術(shù)風(fēng)格深刻影響了宮廷肖像畫創(chuàng)作，為郎世寧中西合璧肖像繪畫在雍、乾兩朝的發(fā)展起到了間接的審美鋪墊作用。

一、在創(chuàng)作題材上，以教化為目的，體現(xiàn)儒學(xué)治國理念

對封建君王而言，繪畫除了滿足審美需要，更是進(jìn)行文化統(tǒng)治的重要手段。這一點在一生勤勉節(jié)儉、疏于奢靡的康熙皇帝執(zhí)政期間體現(xiàn)得尤為突出。

康熙曾為翰林編修陳邦彥編撰的《歷代題畫詩類》作序中提及“夫繪事，藝事也，而近于道”③。由此可知，康熙對繪畫的理解不僅局限于審美本身，更多的是將繪畫理解為宣示治國理念、鞏固王朝統(tǒng)治的一種媒介?？滴醭匀鍖W(xué)為治國之本，康熙自幼喜好儒學(xué)，“殊覺義理無窮，樂此不倦”④。儒家的大一統(tǒng)思想直接影響著康熙對文化的理解和宮廷的藝術(shù)活動?？滴踉宰约骸罢律韵?，頗好書射”⑤，精研書法且射藝不俗。他常頒賜御書以籠絡(luò)漢族文士，改善滿漢關(guān)系，并通過射獵活動保持民族尚武精神、維護(hù)滿蒙關(guān)系?！皶迸c“射”既是康熙的個人喜好，更是其文治武功的集中體現(xiàn)。在傳世的康熙朝前期御容畫作品中，對青年皇帝的文治武功有著突出的體現(xiàn)，如《康熙常服寫字像》⑥3《康熙帝戎裝像》⑥4皆為此類題材。同時期重要的宮廷人物畫作品還有黃應(yīng)諶所繪《陋室銘圖》⑦傳世，此類以教化為立意的歷史人物畫也是當(dāng)時宮廷人物繪畫創(chuàng)作的重要題材。值得一提的是，康熙朝宮廷繪畫中極少見行樂圖，傳世僅有《康熙帝行樂圖屏》⑧一幅，這一現(xiàn)象也說明了皇帝對繪畫的態(tài)度在“道統(tǒng)”上遠(yuǎn)重于風(fēng)雅。

二、在繪畫構(gòu)圖上，承續(xù)前朝形制和取像傳統(tǒng)

（一）借鑒明代朝服像繪畫形制，定型清代朝服像繪畫形制

17世紀(jì)末之前，中國帝王朝服像敬存于內(nèi)廷，多為皇家典禮和重大祭祀活動所使用。自康熙朝始，帝王朝服像開始成為宣揚(yáng)帝王及帝國威儀的宮廷繪畫代表，“服色品章，昭一代之典則”。清帝王對朝服像的繪制極為重視，歷朝皇帝都有朝服像傳世。康熙朝是清代帝王朝服像基本形制的形成期和定型期?，F(xiàn)藏北京故宮博物院的《康熙帝朝服像軸》⑨是康熙朝前期重要的帝王朝服像作品。畫面取康熙正面御容，青年君王著典型的帝王朝服及冠帽，一手拈朝珠、一手置于膝，正襟端坐于龍椅之上，畫面下半部分繪裝飾龍云紋、如意紋等吉祥紋飾地毯。這種典型的構(gòu)圖形制為后世朝服像的繪制確立了基本標(biāo)準(zhǔn)。從清廷藏《歷代帝王像》一書中不難發(fā)現(xiàn)，清代帝王朝服像面貌脫胎于明代帝王朝服像。自明英宗始，明代帝王朝服像就多取正面御容寫真。其中除太祖和宣宗像沒有繪制地毯，其余9位明帝像的地毯畫法與清代帝后像并無二致。北京故宮博物院藏明人繪《明興獻(xiàn)王像》《明光宗朝服像》都有此類特征。清代朝服像繪畫對前朝繪畫經(jīng)驗的借鑒承續(xù)，很大程度上是基于清初帝王政權(quán)統(tǒng)治的需要，是少數(shù)民族統(tǒng)治階級在文化統(tǒng)治上對漢文化的妥協(xié)。在功能上，朝服像正面御容面向群臣，更顯帝王威儀。以帝王為中心對稱的構(gòu)圖方式在典禮祭祀活動中，更適合臣民朝拜，同時也暗合威加海內(nèi)、四方來朝的政治理想。在思想上，這種形制借契合漢人自明代以來傳統(tǒng)的帝王像審美觀，在體現(xiàn)儒家大一統(tǒng)和文化包容思想的同時，也進(jìn)一步詮釋了皇權(quán)的正統(tǒng)性。

（二）偏愛自明中期以來肖像繪畫正面取相傳統(tǒng)，并對康熙朝中后期宮廷肖像畫產(chǎn)生影響

中國肖像繪畫自明中期開始流行正面取相，上文提及《歷代帝王像》中明英宗之后帝王像描繪角度的變化，印證了當(dāng)時這種審美趣味的轉(zhuǎn)變。明人認(rèn)為正面肖像能直指觀者內(nèi)心，無論是細(xì)節(jié)上還是精神上的刻畫都會更為生動，畫面意境更加寧靜深邃，容易和觀者產(chǎn)生心靈上的交流。其中最具代表性的明代肖像作品是現(xiàn)藏南京博物館的《明人十二肖像冊》。其中除徐渭像為側(cè)正面取相，其余11開肖像皆為正面像?？坍嬌鷦蛹?xì)膩，人物性格鮮明，高度詮釋了像主內(nèi)心的肖像繪畫觀。至清初，這種肖像繪畫觀通過民間職業(yè)畫家?guī)雽m廷，間接影響宮廷繪畫風(fēng)格和皇帝的肖像審美觀。從康熙朝早期的御容像作品中，可以發(fā)現(xiàn)皇帝對正面形象的偏愛。在《康熙常服寫字像軸》中，書桌造型有明顯的側(cè)視角度，而人物形象是正面取相。畫面中這種相互矛盾的視角，傳達(dá)出一個信息：正面取相符合皇帝的審美，或已成為宮廷御容畫的主要程式。同樣在《康熙帝戎裝像》中，畫面中康熙和四位隨從的面貌形象也皆為正面，人物構(gòu)圖對稱，畫面寧靜優(yōu)雅。雖然在康熙中晚期，有西洋畫家嘗試采用側(cè)正面取相的西洋繪畫傳統(tǒng)描繪御容，作油畫《康熙讀書像》，但終因為取相角度與皇帝審美大相徑庭，故側(cè)正面取像在當(dāng)時并未流行。

三、在繪畫技法上，中國傳統(tǒng)寫真技法和“波臣法”兼容并蓄

康熙朝的清代宮廷肖像繪畫大致經(jīng)歷了對明末傳統(tǒng)繪畫技法的傳承和對西洋繪畫技法的借鑒兩個階段。康熙朝前期的宮廷肖像繪畫創(chuàng)作受西法影響較少，繪畫風(fēng)格基本是沿用中國傳統(tǒng)“寫真”技法，并吸收明末“波臣派”肖像技法，是對前朝藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)。

（一）黃應(yīng)諶的院體“古法派”

觀古法寫真一派，黃應(yīng)諶是康熙朝前期宮廷畫師中善于人物繪畫的典型代表。黃應(yīng)諶供職于順治、康熙兩朝，約于康熙十三年之前離開宮廷。他擅繪中國傳統(tǒng)寫真，“傅染一遵古法”⑩，是清初宮廷重要的人物畫家之一。在康熙朝初期，黃應(yīng)諶獲恩被特賜中書，后又“養(yǎng)老榮之”⑩，可見其繪畫造詣頗受青年皇帝賞識?！犊滴趸坼７踩菹瘛繁徽J(rèn)為是黃應(yīng)諶為數(shù)不多的傳世肖像寫真作品。此畫繪于康熙九年之前，是康熙朝初期宮廷肖像代表作之一，同時也是中國傳統(tǒng)“寫真”肖像的精品。據(jù)《清宗室四譜》載，慧妃作為康熙帝最早的妃嬪之一，幼年入宮，薨于康熙九年，此時黃應(yīng)諶仍供奉于宮廷。正如黃應(yīng)諶同時期作品《陋室銘圖》所展示出的傳統(tǒng)筆墨技巧，《康熙慧妃常服喜容像》寫真造型亦是嚴(yán)格遵循古法，筆墨嫻熟。畫面以墨線虛實勾勒出人物面部和服飾輪廓，行筆柔和圓潤有古意。人物面容設(shè)色輕施淡赭，服飾設(shè)色素色平涂，畫面整體面貌樸素清雅，人物形象雋秀出塵。面部結(jié)構(gòu)和五官雖不似“波臣派”刻畫精微，然其用線氣韻流暢、虛實有度，形象高古，有宋人韻致?！犊滴趸坼７踩菹瘛匪尸F(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，一方面體現(xiàn)了康熙朝前期宮廷肖像畫風(fēng)格對前朝宮廷院體畫風(fēng)的繼承和延續(xù)，同時也側(cè)面反映出青年康熙對肖像繪畫的傳統(tǒng)審美傾向。

（二）曾鯨的“波臣派”

“波臣派”肖像繪畫風(fēng)格由明人曾鯨所創(chuàng)，是盛興于明末清初的肖像藝術(shù)流派，并在清初期、中期畫壇久盛不衰。曾鯨“其法重在沒骨，再加敷彩暈染，妙人畫工，儼然如生……遂于傳神法中出一新機(jī)軸?！?。11“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”12。曾鯨以工細(xì)傳神的肖像繪畫技法在晚明畫壇聲名鵲起，栩栩如生的人物形象寫真受到當(dāng)時社會名流階層的推崇。他一生多往來客居江浙一帶，從學(xué)者眾多，謝彬、沈韶、張遠(yuǎn)、徐易等皆是其追隨者。他們既學(xué)習(xí)曾鯨的創(chuàng)作方法，同時也繼承了其交好文人士大夫的傳統(tǒng)，使“波臣派”繪畫在晚明名士階層極富盛名。順治帝是清廷入主中原后的首位皇帝，也是有史記載的最早接觸“波臣派”繪畫的清代帝王。清初順治皇帝為拉攏漢人鞏固政權(quán)，崇信禪宗。順治十六年，皇帝遣使召天童寺名僧木陳道忞進(jìn)京，其間接觸曾鯨繪畫，評價極高。曾鯨曾為道忞之師圓悟畫像，偶以道忞進(jìn)京這一契機(jī)，“波臣派”繪畫始傳入清初宮廷。據(jù)晚明《嘉興大藏經(jīng)》中《弘覺忞禪師北游集》卷五所載：“上語及先師，每廑生不同時之嘆，因出處士曾鯨所繪道影，喜動龍顏，遂命供奉王國彩臨摹二幅，備極莊嚴(yán)，賜藏天童，其原本留宮供養(yǎng)?！?。同卷中還記載，順治皇帝在摹本畢工展掛之時“極為歡悅，指所畫衣褶曰：‘此皆朕手自著墨也’?！笨梢姡樦位实蹖υL的繪畫作品青睞有加。“波臣派”繪畫自此開始影響清初宮廷肖像藝術(shù)。故宮博物院館藏的《順治帝朝服像》軸和《順治帝半身朝服像》軸在繪畫技法上出現(xiàn)多層烘染的敷色手法，人物面部刻畫工細(xì)立體，已呈現(xiàn)較明顯的“波臣派”傾向。至康熙朝，“波臣派”畫家繼續(xù)活躍于宮廷。據(jù)張庚《國朝畫征錄》記載，曾鯨再傳弟子顧銘于康熙十年春應(yīng)詔為玄燁作御容像，并受皇帝“賜金褒榮”13。無獨有偶，同時期有“吳江顧見龍，字云程，亦以寫真抵候內(nèi)廷，名重京師……”13。現(xiàn)有傳世顧見龍《吳偉業(yè)像》一幅，為典型的“波臣派”風(fēng)格肖像繪畫作品。除此二人，康熙朝前期應(yīng)該還有一些師法“波臣派”風(fēng)格的畫家在內(nèi)廷活動，然而為帝王繪制御容不得署款，現(xiàn)今也僅能從作品風(fēng)格來印證“波臣派”藝術(shù)對當(dāng)時宮廷肖像繪畫帶來的影響。在《康熙帝戎裝像》和《康熙常服寫字像軸》兩件御容像中，人物面容所呈現(xiàn)的墨骨烘染的刻畫方式，客觀上反映了“波臣派”風(fēng)格在康熙朝前期的宮廷肖像繪畫中已逐漸成為主流，也再次說明了青年康熙帝對“波臣派”藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)可和推崇。

四、西方繪畫對宮廷肖像畫影響甚微

在康熙朝前期，尚未有專業(yè)的西洋肖像畫家供奉內(nèi)廷。這一時期的康熙帝對西洋科學(xué)的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于西洋繪畫，雖然已有像南懷仁等精通西洋透視學(xué)的耶穌會教士供奉內(nèi)廷，但藝術(shù)活動僅見于制作版畫輔助工部運(yùn)用“西法”營造工程事宜，并沒有真正意義上的西洋繪畫作品出現(xiàn)。直至康熙二十七年（1688年）法皇遣耶穌派教士洪若翰、白晉攜《路易十四畫像》等西洋繪畫作品來華，西洋肖像繪畫才開始引起康熙帝的關(guān)注。至此，康熙帝對西法的興趣才逐漸延伸至繪畫藝術(shù)，也才有康熙朝后期召喚馬國賢等西洋宮廷畫師的來華供職和康熙朝晚期“西洋畫房”的設(shè)立。再觀《康熙常服寫字像軸》，畫面中除墨龍屏風(fēng)略帶西法焦點透視外，書桌和地毯的刻畫并無透視法規(guī)律，桌面甚至出現(xiàn)近小遠(yuǎn)大的反透視現(xiàn)象。這種矛盾反差表明，當(dāng)時的宮廷畫家可能對西洋透視法已有些許模糊概念，但并未掌握具體理論指導(dǎo)實踐。換言之，康熙朝前期，西洋繪畫觀念對清代宮廷人物肖像繪畫藝術(shù)影響甚微。

五、結(jié)論

通過對傳世宮廷人物肖像作品的觀察和分析，可以發(fā)現(xiàn)，康熙朝前期宮廷人物肖像繪畫藝術(shù)是中國傳統(tǒng)人文精神和人物寫真技法傳承的集中體現(xiàn)?？滴踝杂琢?xí)滿人騎射，兼通漢家儒學(xué)。大一統(tǒng)的儒家文化思想，使其形成了相對開放的文化視野和藝術(shù)審美觀?！犊滴醯廴盅b像》和《康熙常服寫字像軸》的出現(xiàn)，既是康熙在宮廷藝術(shù)活動中儒學(xué)“道統(tǒng)”觀念的具體實現(xiàn)，同時也反映出他對滿、漢、蒙多種民族文化的興趣和博學(xué)。青年皇帝多元的文化底蘊(yùn)和睿智包容的品格，使得康熙朝前期宮廷肖像繪畫藝術(shù)較好的繼承并發(fā)展了漢人傳統(tǒng)肖像繪畫“像主內(nèi)心”的神髓，無論是古法寫真作品，還是“波臣派”肖像藝術(shù)面貌，都呈現(xiàn)出較高的水準(zhǔn)。“波臣派”畫家在康熙朝前期宮廷中的藝術(shù)活動，在豐富宮廷繪畫內(nèi)容的同時，其精致細(xì)膩的寫實風(fēng)格也為雍、乾兩朝郎世寧“海西派”肖像繪畫藝術(shù)的形成和發(fā)展奠定了必要的宮廷肖像繪畫審美基礎(chǔ)。

注釋：

① 康熙帝在位61年，歷史上習(xí)慣將康熙二十年（1681年平定三藩之亂）之前的執(zhí)政時期稱為康熙朝前期。

② 明代人物畫流派之一。創(chuàng)始人曾鯨，字波臣，故稱“波臣派”。

③ 陳邦彥.御定歷代題畫詩類[A]，四庫全書文淵閣本（集部374冊，總1435冊）[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：1-2.

④ 康熙起居注（第一冊）[M].北京：中華書局，1984：80.

⑤ 清實錄 第六冊 圣祖仁皇帝實錄（三），卷208[M].北京：中華書局，1985.9：114.

⑥ 圖見聶崇正主編《清代宮廷繪畫》，上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社；香港：商務(wù)印書館（香港）有限公司，1999年9月

⑦ 圖見《故宮書畫錄》，卷5，國立故宮博物院，1956

⑧ 故宮博物院藏

⑨ 圖見《清代帝后像》，北京：中國書店出版社，1998，第1期，圖9

⑩（清）韓昂《圖繪寶鑒，續(xù)纂》，卷2