回憶世界的建構(gòu)
——論《浮生六記》的電影式回憶敘事

張銀玲

(閩南師范大學(xué) 文學(xué)院， 福建 漳州 363000)

沈復(fù)(1763-？)，字三白，號(hào)梅逸，長(zhǎng)洲人(今江蘇蘇州)，出生于姑蘇城南滄浪亭畔士族文人之家。十九歲入幕，此后四十余年流轉(zhuǎn)于全國(guó)各地。他與妻子陳蕓伉儷情深，因遭家庭變故，夫妻曾旅居外地，歷經(jīng)人世坎坷。沈復(fù)現(xiàn)存的文字除了《浮生六記》之外，流傳下來(lái)只有七律兩首：《望海》、《雨中游山》。隨著對(duì)《浮生六記》文本研究逐步地深入，其文體屬性是歷來(lái)研究者探討的內(nèi)容，散文或是小說(shuō)的認(rèn)定是其爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。因此，厘清《浮生六記》的文體，對(duì)其進(jìn)行正確定位是文本研究的起點(diǎn)，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上去探討文本的內(nèi)涵才能正確把握它的價(jià)值。

“從傳統(tǒng)的目錄學(xué)角度而言，《浮生六記》可歸為‘小說(shuō)家’類，如《四庫(kù)全書(shū)總目提要》中‘小說(shuō)家類’分為敘述雜事，記錄異聞，綴輯瑣語(yǔ)?！盵1]浮生六記》主要記敘沈復(fù)個(gè)人的人生經(jīng)歷、與妻子的瑣碎往事，確實(shí)符合“小說(shuō)家類”的標(biāo)準(zhǔn)。但從現(xiàn)代小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，《浮生六記》并不屬于小說(shuō)文體。現(xiàn)代小說(shuō)的概念是從西方引進(jìn)而來(lái)，主要是指以人物塑造為中心，通過(guò)完整的情節(jié)敘述、具體的環(huán)境描寫(xiě)來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！陡∩洝酚涗浀亩际钦嫒藢?shí)事，與小說(shuō)虛擬的人物事件不同；《浮生六記》每一記都可以作為獨(dú)立的文本存在，與小說(shuō)敘述完整的情節(jié)線索不同；《浮生六記》記錄實(shí)事平淡哀婉，與小說(shuō)講求情節(jié)沖突高潮不同；《浮生六記》記事描景主要是為抒情，與小說(shuō)以敘事為主、以環(huán)境渲染刻畫(huà)人物形象不同。因此，從現(xiàn)代小說(shuō)的概念出發(fā)，《浮生六記》并不屬于小說(shuō)文體。

羅書(shū)華先生認(rèn)為“我國(guó)的‘散文’概念經(jīng)歷了詞體、語(yǔ)體、文體三個(gè)發(fā)展階段?！盵2]散文作為一種文體的概念，于南北宋時(shí)期形成，主要是指文學(xué)作品篇章的構(gòu)成?！吧⑽摹笔桥c韻文和駢文相對(duì)而言的，《浮生六記》作為無(wú)韻之文、散行之文與古代散文的概念是相符的。隨著散文的發(fā)展，“直到20世紀(jì)初期《中國(guó)新文學(xué)大系》編輯出版之后，與詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲并稱的文體散文概念這才最終定型?！盵2]現(xiàn)代散文有廣義和狹義之分，但“‘真情實(shí)意’是散文的重要屬性；‘真人真事’則是散文的本質(zhì)屬性；而文學(xué)體裁則是散文的外延?！盵3]是不可否認(rèn)的。散文的本質(zhì)屬性是其與小說(shuō)相區(qū)別的核心，《浮生六記》投注作者的真情實(shí)感，記錄自己生命中真實(shí)的事件，描繪與妻子動(dòng)人的愛(ài)情故事，與現(xiàn)代散文的屬性是相符的?！陡∩洝窡o(wú)論是從古代散文還是現(xiàn)代散文的角度來(lái)思考，都可將其認(rèn)定為散文，且是一部憶語(yǔ)體散文。在桐城古文興盛的清代，《浮生六記》并不遵循“常事不書(shū)”的原則，而是用貼合生活的淺近文言，用個(gè)人筆墨書(shū)寫(xiě)生活情感，樹(shù)立個(gè)人風(fēng)貌，其影響可以延續(xù)到五四時(shí)期。

回憶敘事是電影中一種常見(jiàn)的敘事藝術(shù)手法，主要是指按照主人公或非主人公的回憶進(jìn)行現(xiàn)實(shí)與回憶間的交叉敘事，而在中國(guó)古代文學(xué)中，很多作品也運(yùn)用到這種藝術(shù)手法。《浮生六記》(因最后兩卷失佚，不作討論研究)是沈復(fù)撰寫(xiě)的回憶性散文，采用電影回憶敘事的藝術(shù)手法，沈復(fù)以回憶者的身份娓娓將自己的平生遭遇娓娓道來(lái)，字里行間都是對(duì)往事的追憶，浸透著對(duì)往事的懷念之情?；貞浥c現(xiàn)實(shí)之間相隔著一段時(shí)間、空間的距離，它只能無(wú)限靠近記憶中的人事，卻無(wú)法完全靠近，“首先產(chǎn)生的是往事給人帶來(lái)的心生搖搖的向往之情，隨后它有了某種形式，某種約定俗成的，與相逢有關(guān)的反應(yīng)方式”[4]10。

一、旁白式的敘事語(yǔ)言

旁白是指戲劇角色背著臺(tái)上其他劇中人對(duì)觀眾說(shuō)的話語(yǔ)，也指影視片中的解說(shuō)詞。說(shuō)話者并未在畫(huà)面上出現(xiàn)，但直接以語(yǔ)言來(lái)介紹影片內(nèi)容、交待劇情或發(fā)表議論。影視片中的旁白大多具有預(yù)見(jiàn)性，旁白講述者對(duì)劇情的發(fā)展背景和發(fā)展情況了然于胸，因此在講訴的過(guò)程中始終帶著“已知”的狀態(tài)來(lái)看待影視片中的人和事。在《浮生六記》中就有很多旁白式的敘事語(yǔ)言，文本中的旁白并非由存在于故事時(shí)間中的作者，而是存在于文本時(shí)間中的作者說(shuō)出，如同畫(huà)外之音，讓人感覺(jué)作者的聲音從文本中發(fā)出，又像是從文本外傳來(lái)。這種文本外的聲音既與文本有聯(lián)系，又可以獨(dú)立存在，如果對(duì)其進(jìn)行刪減，雖然不會(huì)影響正常的回憶敘事發(fā)展，但卻讓這場(chǎng)回憶失去遙遠(yuǎn)時(shí)間所帶來(lái)的魅力。旁白式的話語(yǔ)前是回憶的場(chǎng)景，旁白式話語(yǔ)抒發(fā)的是現(xiàn)實(shí)的情緒情感。正是因?yàn)榕园渍Z(yǔ)言的存在，才能讓現(xiàn)實(shí)情緒悄無(wú)聲息地滲透到回憶中，讓讀者真切地感知作者行文時(shí)的情感變化。

以沈復(fù)講述與陳蕓之間的故事時(shí)使用的抒情旁白為例：鬼節(jié)賞月后，沈復(fù)與陳蕓染病，沈復(fù)哀嘆“真所謂樂(lè)極災(zāi)生，亦是白頭不終之兆?！盵5]21沈復(fù)索陳蕓的詩(shī)稿來(lái)看，“余戲題其簽曰‘錦囊佳句’，不知夭壽之機(jī)此已伏矣?！盵5]4遷居馬橋后，夫婦二人請(qǐng)人畫(huà)月老圖，后遺失，沈復(fù)發(fā)出感慨“‘他生未卜此生休’，兩人癡情，果邀神鑒耶？”[5]27陳蕓在居住張士誠(chéng)王府廢基十日之后，想與沈復(fù)居住于此，“余深然之。今即得有境地，而知己淪亡，可勝浩嘆！”[5]29陳蕓與憨園初見(jiàn)，“自此無(wú)日不談憨園矣。后憨為有力者奪去，不果。蕓竟以之死?！盵5]36陳蕓和家公誤會(huì)解除，與沈復(fù)欣然歸宅，正當(dāng)團(tuán)圓之際，沈復(fù)又嘆“豈料又有憨園之孽障耶！”[5]62在蕭爽樓與友人小酌行令，但往日?qǐng)鼍耙讶皇湃?，嘆“今則天各一方，風(fēng)流云散，兼之玉碎香埋，不堪回首矣！非所謂‘當(dāng)日渾閑事，而今盡可憐’者乎！”[5]50當(dāng)沈復(fù)回憶起其起居飲食時(shí)，“余之小帽領(lǐng)襪皆蕓自做，衣之破者移東補(bǔ)西，必整必潔?！盵5]58陳蕓因繡《心經(jīng)》，加重疾病，“豈知命薄者，佛亦不能發(fā)慈悲也！”[5]65陳蕓因公公責(zé)罵，與沈復(fù)遠(yuǎn)赴華山友人之家，與兒女別離時(shí)，“解維后，蕓始放聲痛哭。是行也，其母子已成永訣矣！”[5]68陳蕓死后，沈復(fù)“奉勸世間夫婦，固不可彼此相仇，亦不可過(guò)于情篤。語(yǔ)云‘恩愛(ài)夫妻不到頭?！缬嗾?，可作前車(chē)之鑒也?！盵5]79作者以旁白式的語(yǔ)言一步一步帶領(lǐng)著讀者去觀看他與陳蕓的愛(ài)情悲劇，每當(dāng)回憶起與陳蕓的恩愛(ài)往事時(shí)，作者現(xiàn)實(shí)中的聲音就會(huì)傳來(lái)，預(yù)示這場(chǎng)愛(ài)情故事的最終命運(yùn)，然后發(fā)出沉重的嘆息。

在《坎坷記愁》和《浪游快記》中，沈復(fù)也是以旁白形式來(lái)交代行文的時(shí)空背景和表現(xiàn)他在坎坷與浪游中的情緒情感。《坎坷記愁》開(kāi)篇就發(fā)出議論，“人生坎坷何為乎來(lái)哉？往往皆自作孽耳。余則非也。多情重諾，爽直不羈，轉(zhuǎn)因之為累?！盵5]59陳蕓回魂之日，“出告禹門(mén)，服余膽壯，不知余實(shí)一時(shí)情癡耳?！盵5]80《浪游快記》也是開(kāi)篇就點(diǎn)明浪游的時(shí)空背景：“余游幕三十年來(lái)，天下所未到者，蜀中、黔中與滇南耳?！盵5]90父親和陳蕓的病痊愈后，“而余則從此習(xí)幕矣。此非快事，何記于此？曰：此拋書(shū)浪游之始，故記之?！盵5]97記憶起于與鴻干的相遇，“此余第一知己交也，惜以二十二歲卒，余即落落寡交，今年且四十有六矣，茫茫滄海，不知此生再遇知己如鴻干者否？”[5]97在海寧王明府時(shí)，沈復(fù)曾遇到自己生平第二知己，但“惜萍水相逢，聚首無(wú)多日耳?！盵5]105與妓女喜兒離別后，“噫！‘半年一覺(jué)揚(yáng)幫夢(mèng)，贏得花船薄幸名’矣！”[5]118

從《閨房記樂(lè)》到《浪游快記》，旁白式的聲音總是會(huì)出現(xiàn)。這與李少紅導(dǎo)演的《大明宮詞》相似，以老年太平公主的視角，旁白式的語(yǔ)言來(lái)講述太平公主從年少到老年的一生的故事，每當(dāng)太平公主面臨人生重要的事情時(shí)，老年太平公主的聲音就會(huì)出現(xiàn)，告訴觀眾接下來(lái)公主的悲劇命運(yùn)會(huì)如何開(kāi)展。劇中老年太平公主與《浮生六記》中的沈復(fù)一樣，兩人都擔(dān)負(fù)著旁白者的角色。通過(guò)這種旁白式的敘事語(yǔ)言引領(lǐng)著故事情節(jié)的發(fā)展，而讀者的情緒會(huì)被這種聲音所牽引，不自覺(jué)地陷入作者營(yíng)造的回憶場(chǎng)景之中，那些場(chǎng)景就像一個(gè)個(gè)情感漩渦，明知道陷入會(huì)動(dòng)情萬(wàn)分，卻不忍抽身離去。以現(xiàn)實(shí)的聲音來(lái)敘說(shuō)回憶往事，這種時(shí)間空間帶來(lái)的距離感在現(xiàn)實(shí)與回憶聲音的敘說(shuō)之下被無(wú)限地放大，遙思往事，娓娓道來(lái)，又覺(jué)世事滄桑。

二、時(shí)間蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)

蒙太奇是指通過(guò)對(duì)影視作品的鏡頭有目的、有邏輯的組接，在其間建立聯(lián)系，從而產(chǎn)生豐富意義的電影創(chuàng)作手法，關(guān)于時(shí)間的剪切就是時(shí)間蒙太奇?；貞浥c記錄現(xiàn)時(shí)發(fā)生的事不同，回憶片段猶如一個(gè)個(gè)“電影鏡頭”，作者可以對(duì)這些記憶片段進(jìn)行人為的編排聯(lián)結(jié)，且無(wú)需按照嚴(yán)格的時(shí)間與事件發(fā)展順序，記憶之所起，情意之所至，記憶通過(guò)回憶的形式將作者想要表達(dá)的故事情節(jié)層層推進(jìn)。

整部《浮生六記》運(yùn)用時(shí)間蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)，作者可以在現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)三種時(shí)態(tài)間進(jìn)行切換，讓回憶更加自由地穿插于文本之間，將同一時(shí)刻內(nèi)的不同事件，或不同空間中的不同事件加以切割組合，表現(xiàn)作者的行文意義和潛在的情感韻味。這種打破時(shí)間順序的交叉式敘述，在回憶與陳蕓的生活時(shí)光中表現(xiàn)得最為明顯。例如，《閨房記樂(lè)》點(diǎn)出陳蕓死亡的原因，這是事件的現(xiàn)在時(shí)態(tài)；而陳蕓死亡的具體經(jīng)過(guò)卻是在《坎坷記愁》中詳細(xì)寫(xiě)出，這是事件的過(guò)去時(shí)態(tài)；但在《浪游記快》中，陳蕓卻依舊“活”在未來(lái)的文本中，這是事件的未來(lái)時(shí)態(tài)。在《浪游記快》中，陳蕓與憨園“重新”相遇，而陳蕓與憨園相遇本就是導(dǎo)致陳蕓死亡的重要原因，進(jìn)而形成一個(gè)記憶的圓圈，似乎按照時(shí)間順序在發(fā)展，但又回到事件的原點(diǎn)；似乎重返美好的回憶，卻又不自覺(jué)地引向必歸的死亡命運(yùn)。每一卷都穿插著沈復(fù)與陳蕓的生活點(diǎn)滴，滲透著沈復(fù)與陳蕓之間感人的愛(ài)情記憶。從作者的視角出發(fā)，展現(xiàn)其意識(shí)變化以及與陳蕓死亡事件之間的相互關(guān)系，從而映射出作者眷戀于回憶的內(nèi)心世界與對(duì)陳蕓的無(wú)限深情。

時(shí)間蒙太奇對(duì)時(shí)間進(jìn)行切割重組，但并未讓回憶變得支離散亂。作者對(duì)個(gè)人的回憶進(jìn)行切割，挑選了生命中重要的記憶片段，將其歸結(jié)到不同的板塊之中，以人生的時(shí)間碎片來(lái)重新組合起記憶整體，建立起記憶中的時(shí)空關(guān)系。以此進(jìn)行敘事，讓記憶線索清晰地呈現(xiàn)在讀者眼前?！堕|房記樂(lè)》、《閑情記趣》、《坎坷記愁》、《浪游記快》、《中山記歷》、《養(yǎng)生記道》，將這六記勾連起來(lái)，展現(xiàn)沈復(fù)每一階段的生命歷程，感受過(guò)往的百態(tài)人生。《閨房記樂(lè)》從作者十三歲與陳蕓相遇說(shuō)起，《閑情記趣》從作者童稚時(shí)期說(shuō)起，《坎坷記愁》從乾隆乙巳年，作者跟隨父親到海寧官舍服侍說(shuō)起，《浪游快記》從作者十五歲拜師說(shuō)起，不同的時(shí)間起點(diǎn)延伸出不同的記憶生活，牽引出每個(gè)記憶板塊中的各項(xiàng)人事，縱橫交錯(cuò)，脈絡(luò)分明，織成一張堅(jiān)韌而又密集的網(wǎng)。讀者進(jìn)入這張“網(wǎng)”中，便被所有的記憶包圍，跟隨著作者的記憶脈絡(luò)而行走。在這個(gè)過(guò)程中，時(shí)間是最讓人感到無(wú)力把控的事物，一旦消逝便無(wú)法重回。回憶的滲透使《浮生六記》充滿著時(shí)間流逝的感傷情調(diào)，對(duì)回憶進(jìn)行時(shí)間蒙太奇式的處理，讓回憶片段不斷地閃現(xiàn)、消逝、重組。記憶的閃現(xiàn)，喚起過(guò)往的深情與悲涼；記憶的消逝，產(chǎn)生深深的人生漂浮感和生命幻滅感；記憶的重組，又讓歡樂(lè)與苦痛交織，在回憶與現(xiàn)實(shí)中來(lái)回奔走，掙脫不出回憶的過(guò)往。這種回憶被喚起又被割破重組的過(guò)程，是作者對(duì)往事不斷祭奠的過(guò)程，即使在敘述與陳蕓的甜蜜生活、童稚的嬉戲玩鬧、與友人的暢游享樂(lè)時(shí)，作者都會(huì)在歡樂(lè)結(jié)束后發(fā)出時(shí)間消逝、物是人非的哀嘆，“從此擾擾攘攘，又不知夢(mèng)醒何時(shí)耳”[5]88。

三、虛實(shí)結(jié)合的敘事空間

“電影中的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間。”[6]8而在文學(xué)文本中也有敘事空間的存在，《浮生六記》是沈復(fù)根據(jù)自己真實(shí)的回憶撰寫(xiě)的作品，但其結(jié)構(gòu)安排都是反復(fù)思考后的結(jié)果，文中所展現(xiàn)的敘事空間也是作者“選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間?！盵3]8文本中的空間經(jīng)過(guò)回憶的浸染，與現(xiàn)實(shí)空間之間相隔一段文字與時(shí)間的距離，讓其空間敘事帶有虛實(shí)兩種不同的特點(diǎn)。

沈復(fù)一生顛沛流離，曾居住過(guò)蘇州滄浪亭、馬橋倉(cāng)米巷、魯家蕭爽樓、元末張士誠(chéng)王府廢基、華氏府邸、大悲閣、夏揖山家雪鴻草堂等地，并輾轉(zhuǎn)習(xí)幕于奉賢宮舍、維揚(yáng)、吳江何明府、海寧王明府、徽州克明府、青浦楊明府，也曾到廣東靖海和東海經(jīng)商，經(jīng)歷了生活種種不易。但在記憶的最深處，最無(wú)法割舍的還是自己的出生地——蘇州滄浪亭畔?！坝嗌」镂炊辉露卸眨堤绞⑹?，且在衣冠之家，居蘇州滄浪亭畔，天之厚我，可謂至矣?！盵5]1出生在“太平盛世”“衣冠之家”，居住于“蘇州滄浪亭畔”是沈復(fù)認(rèn)為上天眷顧自己的重要原因。在文本開(kāi)頭，就直接點(diǎn)出滄浪亭畔之名，可見(jiàn)蘇州滄浪亭畔對(duì)于他來(lái)說(shuō)具有重要的意義。在滄浪亭畔中，沈復(fù)度過(guò)了自己美好的童年生活，觀兩蟲(chóng)斗草間，將蚊蟲(chóng)作鶴觀。還有恬淡的閑情生活，觀賞園亭樓閣、靜室焚香、喜剪盆景。最重要的是與陳蕓的恩愛(ài)時(shí)光，新婚之夜的美好，討論小說(shuō)詩(shī)歌，享受傳統(tǒng)節(jié)日的歡樂(lè)。在“滄浪亭”這個(gè)空間里，作者沉醉于回憶中，回憶中的一切都是美好的，隨著空間的轉(zhuǎn)移，回憶的情緒又有了不同的轉(zhuǎn)向。

遷居倉(cāng)米巷后，“屋雖恢宏，非復(fù)滄浪亭之幽雅矣?！盵5]22“院窄墻高，一無(wú)可取。后有廂樓，通藏書(shū)處，開(kāi)窗對(duì)陸氏廢園，但有荒涼之象。滄浪風(fēng)景，時(shí)切蕓懷?！盵5]28當(dāng)老嫗提到元末張士誠(chéng)王府廢基時(shí)，陳蕓說(shuō)道“自別滄浪，夢(mèng)魂常繞，今不得已而思其次，其老嫗之居乎？”[5]28等到了與滄浪亭畔相似的張士誠(chéng)王府廢基時(shí)，“蕓喜曰：‘他年當(dāng)與君卜筑于此……布衣菜飯，可樂(lè)終身，不必作遠(yuǎn)游計(jì)也?！嗌钊恢?。今即得有知己淪亡，可勝浩嘆。”[5]29離開(kāi)滄浪亭畔后，不止沈復(fù)懷念之前的“滄浪風(fēng)景”，而陳蕓也是時(shí)時(shí)夢(mèng)之、懷之。但在文本的敘述中，滄浪亭畔的實(shí)物風(fēng)景卻很少提及，更多的是人事的種種“風(fēng)景?！笨梢?jiàn)，沈復(fù)真正懷念的是在滄浪亭畔的無(wú)憂生活。滄浪亭畔，甚至是滄浪亭畔的“替代品”張士誠(chéng)王府廢基，都寄托了沈復(fù)和陳蕓對(duì)于美好幸福生活的期待。滄浪亭畔是沈復(fù)個(gè)人的小世界，也是他與陳蕓的小世界，沈復(fù)以滄浪亭畔為回憶故事的原點(diǎn)，也以滄浪亭畔為回憶故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，所有的故事從這里開(kāi)始，而所有的故事也是從這里開(kāi)始轉(zhuǎn)折，一旦脫離這個(gè)空間，卻陷入了不斷“淪亡”的過(guò)程。滄浪亭畔的一切事物都是美好的，而滄浪亭畔外則是與親人的生離死別、復(fù)雜的家庭矛盾，困頓的家庭情境、寂寥的個(gè)人生活、顛簸的坎坷浪游，猶如暴風(fēng)雨般一并襲來(lái)，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，人物命運(yùn)的顯現(xiàn)，帶領(lǐng)著這場(chǎng)回憶敘事走進(jìn)苦樂(lè)相交的情感漩渦之中。

回憶營(yíng)造出一種無(wú)法把握住的空間，正是這種虛無(wú)、無(wú)法捉摸的逝去感，讓人覺(jué)得美麗、心動(dòng)又不忍。“詩(shī)意不單在于喚起昔日的繁華，引起傷感，而且在于這種距離?！盵4]6《浮生六記》中的空間敘事泛起詩(shī)意。旁白式的敘事語(yǔ)言、時(shí)間蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)，讓文本中的回憶與現(xiàn)實(shí)之間相隔著一條時(shí)間和記憶的鴻溝，那是無(wú)法逾越的空間距離。正是因?yàn)闊o(wú)法逾越，所以《浮生六記》的讀者，包括作者本人都只能“旁觀”著事件的發(fā)展，看著作者的親人陳蕓、逢森、父親一個(gè)個(gè)地逝去；看著作者經(jīng)歷少時(shí)的無(wú)憂，成家后的坎坷經(jīng)營(yíng)；看著作者浪游各地山河，卻又發(fā)出感慨物是人非的嘆息。作者帶領(lǐng)著讀者在回憶空間中游走，回憶中的人也在自己命運(yùn)長(zhǎng)河中游走前進(jìn)?？墒菚r(shí)間從不停歇，作者只能在現(xiàn)實(shí)中看著回憶故事不斷發(fā)展，最后的結(jié)局卻不可避免地走向感傷，這種在回憶與現(xiàn)實(shí)空間之間流動(dòng)的無(wú)力與傷感成為《浮生六記》中回憶敘事的基調(diào)。

文字的力量是奇妙的，它讓記憶蘊(yùn)含于筆墨之間，讓畫(huà)面人物重新浮現(xiàn)于前。作家通過(guò)文字將記憶中讓人或歡樂(lè)或憂傷的場(chǎng)景記錄下來(lái)，表現(xiàn)自己的情感，讓世人與之同歡同悲。沈復(fù)的《浮生六記》不同于傳統(tǒng)的散文敘事，將敘事視角轉(zhuǎn)向日?，嵤隆⒎蚱奚?，具有濃郁市井文人的氣息。文本采用電影回憶敘事的藝術(shù)手法，以旁白式的敘事語(yǔ)言、時(shí)間蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)、虛實(shí)結(jié)合的敘事空間來(lái)展開(kāi)回憶的敘事，這些都給《浮生六記》中的回憶敘事架構(gòu)起一道略帶“磨砂”的屏障，朦朧之中與讀者之間產(chǎn)生一種距離感，并帶來(lái)審美上的體驗(yàn)。