淺談貝多芬《第二十三鋼琴奏鳴曲》第一樂章

【摘要】文章對貝多芬的著名奏鳴曲《第二十三鋼琴奏鳴曲》又稱《熱情奏鳴曲》進行簡介，并從曲式特征、演奏時的要點等深入淺出地對本曲進行研究，比較了兩位鋼琴家演奏此曲的特點，最后對本曲進行總結(jié)性評價。

【關(guān)鍵詞】貝多芬;奏鳴曲;熱情;經(jīng)典

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

一、熱情奏鳴曲的簡要介紹

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770年12月16日—1827年3月26日），出生于德國波恩，維也納古典樂派代表人物之一，歐洲古典主義時期作曲家。他的一生創(chuàng)作了無數(shù)首經(jīng)典的奏鳴曲，交響曲，協(xié)奏曲，甚至是歌劇，他的鋼琴奏鳴曲，展現(xiàn)了他對奏鳴曲式的獨特思考，以及管弦樂甚至交響樂在奏鳴曲中的運用。理性與浪漫的交織讓貝多芬的每一首奏鳴曲都堪稱經(jīng)典。在經(jīng)典之中，有一首奏鳴曲貝多芬創(chuàng)作了三年之久，創(chuàng)作完成后他稱這首奏鳴曲為他所有奏鳴曲中最滿意的一首，那就是Op57，no.23，也就是人們所稱的“熱情”奏鳴曲。

《熱情奏鳴曲》創(chuàng)作于1806年，是貝多芬中期創(chuàng)作的奏鳴曲，這個時候的貝多芬已經(jīng)形成了屬于自己的音樂風(fēng)格，鮮明而又獨特，他精妙又深刻的樂思在這一時期呈現(xiàn)出來。對于這首奏鳴曲，從作者本人貝多芬本人所說：“你去讀莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！”可見貝多芬這首奏鳴曲的創(chuàng)造多少程度上也是受了莎士比亞《暴風(fēng)雨》的啟發(fā)。1789年法國大革命爆發(fā)，貝多芬作為資產(chǎn)階級的擁護者，崇尚自由和民主，他對拿破侖的崇拜也毫無疑問影響了他的創(chuàng)作。如貝多芬的英雄交響曲一樣，作品中出現(xiàn)了強烈的英雄性謳歌，這首奏鳴曲的英雄特征更加突出。深刻的樂思揭示了偉大的人類悲劇;人生面臨著迢迢的苦難之路;人生充滿了矛盾和不停的探索;人生雖然最終是死亡，但這死亡不同于生物的自生自滅。人在肯定生活的同時，進行了不屈不撓的搏斗，和自然力搏斗;和包圍著、敵對他的力量搏斗……這些都由于死亡而升華了，顯示出無比的崇高、悲壯的美！在此我還想強調(diào)一下，“熱情”的名字是漢堡出版商克朗茨起的，并不是貝多芬本人起的，這首奏鳴曲的原稱是《第二十三鋼琴奏鳴曲》?！盁崆椤币淮胃訙?zhǔn)確地道出了本曲的本質(zhì)，因此就這樣沿用了下來。

二、本曲的曲式特征

呈示部-展開部-再現(xiàn)部（尾聲）看似是一個簡單地三段體結(jié)構(gòu)，可是貝多芬在再現(xiàn)部上做了明顯的變化與發(fā)展，并且并沒有回到呈示部的調(diào)式中，而是選擇繼續(xù)發(fā)展，看似普通的尾聲實則改變了一貫的奏鳴曲格式作風(fēng)，這也恰恰表明了為什么貝多芬認為自己的這首奏鳴曲是最精彩的，也證明了為什么大家會認為貝多芬是古典主義過渡到浪漫主義的標(biāo)志。

（一）呈示部（1-65小節(jié)）

主部（1-16小節(jié)）由兩個不對稱的樂句組成的樂段，從f小調(diào)主和弦開始，四個小節(jié)即勾勒出了基礎(chǔ)，起初人們在彈時會認為第二句只是第一句的一個簡單移位，但如果仔細體會的話會發(fā)現(xiàn)第二句不僅是第一句的上行小二度模進，還發(fā)生了大小調(diào)的變化，將小調(diào)變成大調(diào)（降C大調(diào)）。卻又沒有任何的光明感，隨后主題材料分裂，調(diào)性回歸主調(diào)，十分巧妙。更精彩的是，緊接著低音區(qū)出現(xiàn)了類似貝多芬《第五交響曲命運》的主要動機。本來開頭樂思的平行八度上行就給人一種空虛感，就像在黑暗中摸索前行，找不到方向，隨后又緊跟的類似命運交響曲的樂思更加給人一種沉重感，引人深思，就在這時又出現(xiàn)了一個過渡連接，即第14-16小節(jié)，如一聲驚雷，停留在主調(diào)的屬功能上。然后出現(xiàn)了連接部，還使用了開頭的主要樂思，材料減縮，和弦加厚，分裂的材料重復(fù)進行，并且使用強弱對比給人造成一種強烈的拉伸及撕裂感，一系列模進之后進入副部，這是一個擴展性樂段，轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)。前一句由兩個模進的樂節(jié)組成，后一個樂句開放于屬功能后進入同主音小調(diào)，最后進入終止與結(jié)束部。整體一氣呵成，頗有氣勢，尤其是第一個樂思與副部樂思的對比，一個暗流洶涌，空洞暗淡，另外一個則充滿希望，這兩個主題的對比充分展示了貝多芬內(nèi)心對不平等的掙扎和對美好生活的向往，同時能將兩個不同風(fēng)格的主題這樣完美的組合在一起，側(cè)面也顯示出了貝多芬到了中期，創(chuàng)作水平已經(jīng)非常成熟。另外在和聲與調(diào)式上，不僅在同主音大小調(diào)上來回自由地切換，還使用了拿波里六和弦，重復(fù)變奏，最后終止與降a小調(diào)，整體和聲色彩非常豐富并且轉(zhuǎn)換自然。

（二）展開部（65-135小節(jié)）

引入部分（65-78小節(jié)），是由主部材料中動機變化片段的變形，并且兩個材料的變形都出現(xiàn)了，并且不斷地進行分裂與模進，在音樂的風(fēng)格上也與之前的對美好未來的憧憬大不相同，用密集的節(jié)奏型和旋律的迂回盤旋營造了一種經(jīng)典的貝多芬式氣氛，右手五指的旋律又隱藏在其中，非常精妙。引入部分使用了二度關(guān)系的調(diào)性布局，升g小調(diào)-升f小調(diào)-E大調(diào)。緊接在引入部分后面的是基本展開部，并且在這個部分中出現(xiàn)了三個不同的部分，從79小節(jié)開始，旋律首先出現(xiàn)在左手的低聲部，然后轉(zhuǎn)換到右手，高聲部，調(diào)性不斷變化，平穩(wěn)的流動織體伴隨主旋律的進行，十分順暢連貫，先從e小調(diào)開始，然后轉(zhuǎn)入 c小調(diào)，又進入降A(chǔ)大調(diào)，大小調(diào)的轉(zhuǎn)換再次出現(xiàn)，看似只是簡單模進，實則暗藏玄機。并且在這一段中，三連音變成了主要的節(jié)奏型，使整個曲子的節(jié)奏感發(fā)生了變化，更加的連貫，不再像之前的主題那么平穩(wěn)進行，給曲子的聽覺感受增加了濃烈的變化。101-103小節(jié)在屬和弦與拿波里六和弦之間徘徊，之后進行了一系列的不穩(wěn)定和聲模進：DVII7/SII-DDVII6-DVII7/TSVI-D，進入降b大調(diào)的屬功能。經(jīng)過一系列的盤旋之后回到了類似呈示部的樂思，但是并不在原來的調(diào)式里發(fā)展，而是順其自然進入了新的調(diào)式降a小調(diào)。并且在進入第二主題之前的地方還加入了兩小節(jié)的過渡，十分獨特與創(chuàng)新，在第二主題發(fā)展的最后不斷向上模進，進入了一個在降D大調(diào)上的段落，通過模進與低音線性上行展開了一系列的離調(diào)，逐步過渡到屬準(zhǔn)備段。隨后密集節(jié)奏型的中聲部不斷持續(xù)，“命運交響曲”的節(jié)奏型在高、低聲部中不斷交替，像在沉重的敲打胸膛，就在感情不斷升溫的時候，左手的持續(xù)三連音出現(xiàn)，帶出了第二主題再次出現(xiàn)，這次在f小調(diào)中演奏，目的是進入再現(xiàn)部。十分巧妙與嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)謹(jǐn)中又不失浪漫的旋律線。

（三）再現(xiàn)部（136-202小節(jié)）

主部再現(xiàn)從136小節(jié)開始，到151小節(jié)結(jié)束，除了節(jié)奏型改成了三連音以外，基本上和第一次出現(xiàn)是一樣的，關(guān)于連接部也基本沒有變化太多，只是在調(diào)性過渡上有一些改變，然后以侵入的形式進入尾聲。

（四）尾聲（204-262）

本曲之所以成為經(jīng)典，就是因為貝多芬不僅給奏鳴曲的曲式增加了尾聲，并且該曲的尾聲還十分的龐大，大體可以分為四個部分，全曲的高潮部分發(fā)生在尾聲部分。

尾聲一，右手延續(xù)了之前的節(jié)奏型，一直用盤旋快速的織體進行重復(fù)，旋律在低聲部，將主部的旋律進行模進分裂和發(fā)展，并且將節(jié)奏加快，縮短了時值，給人一種催促感，好像有點想要快速進入下一部分的急迫。緊接著出現(xiàn)尾聲二，可從218小節(jié)算起，副部的主題又經(jīng)過分裂和不斷地上行模進，營造了一種緊張感，和催促感，然后逐漸變成了幾個大規(guī)模的琶音上下進行，這時就出現(xiàn)了尾聲三，出現(xiàn)琶音的一刻使整個快節(jié)奏的音樂感覺被快速地拉了回來，但是又在開闊的感覺中加入了很多不穩(wěn)定的和聲與和弦，營造了不斷向上螺旋上升的情緒，預(yù)示著高潮的出現(xiàn)。這里很多鋼琴家在處理左手的低音時會加入一個低音上的八度來增加厚重感和打擊感，也增加了爆發(fā)來臨前不穩(wěn)定的醞釀。最終在第238小節(jié)，一個“Adagio”的出現(xiàn)使音樂的節(jié)奏慢了下來，感覺令人琢磨不透，緊接著239小節(jié)，高潮終于來臨，貝多芬專門寫了“Piu Allegro”來提醒演奏者速度要突快，三段性結(jié)構(gòu)又時這個尾聲雖然激動但也不失理性，雖然是第二主題材料的基礎(chǔ)，但是快速的進行與模進使其出現(xiàn)了一種“失控感”，隨著fz表情符號的和弦出現(xiàn)，三連音和弦不斷往低音區(qū)發(fā)展，這個部分在主調(diào)的屬功能和主功能之間來回反復(fù)，材料細碎，并且有一種不安全感，但是顯得又很堅定有力，最后從中音區(qū)開始，最后一次出現(xiàn)開頭的樂思，不斷上行，之后又下行，直到極低音區(qū)，放緩了腳步，在極弱的和弦中結(jié)束整首曲子。

三、演奏貝多芬《第二十三奏鳴曲》 第一樂章的注意要點

分解和弦的演奏。許多處將和弦分解成不斷上下行并且超過八度的琶音，需要掌控好整體的力度變化，并且在同時要把需要表達的情緒表達出來，比如全曲開始處的雙手平行八度上行，就要表達出孤獨無助，在黑暗中摸索的情感，對演奏者的要求極高。

同音反復(fù)的技術(shù)。左手有大段的同音反復(fù)，需要演奏的非常平均并且力度要相同，不可以使左手的這個伴奏層搶了主旋律的風(fēng)頭，也不可以一下輕一下重，有不穩(wěn)定之感。

柱式和弦的演奏。本曲有很多柱式和弦都為了烘托氣氛而存在，必須要用大臂甚至全身的力量來演奏，并且要與弱的地方形成鮮明的對比，才能有貝多芬想表達的強烈對比與拉伸的感覺。

情感的把握。貝多芬對這首曲子傾注了三年的心血，于是這首曲子也非常能表達出貝多芬的內(nèi)心世界，無論是對黑暗的禁錮的反抗，還是對美好生活的向往，貝多芬已經(jīng)在譜面上寫得非常詳細了，剩下的就需要鋼琴家來把握。

四、鋼琴家的演奏版本

《熱情奏鳴曲》作為列寧最喜歡的鋼琴作品，有許多鋼琴家都對其進行了自己的演繹，我個人比較推薦的版本是弗拉基米爾·霍洛維茨的版本，霍洛維茨作為一代大師，才華蓋世，就觸鍵而言，他的演奏更為深沉，對低音要求很高，這也是為什么聽霍老的演奏總是能一下就震懾住聽眾，不禁讓人肅然起敬。在霍洛維茨演繹的這首著名奏鳴曲中，彈性速度十分明顯，在需要快速和激進的部分他演奏的十分徹底，而在抒情的段落他又表現(xiàn)得十分充分，使整首作品的彈性非常大，情感表現(xiàn)得也更加明顯，將這首曲子表現(xiàn)得酣暢淋漓。另外一個比較出色的版本就是阿圖爾·魯賓斯坦的版本，他在晚年錄制了全套的貝多芬奏鳴曲，魯賓斯坦相對于霍洛維茨的演奏會更加的穩(wěn)定，整首曲子顯得干凈理性，華麗而不炫耀，低調(diào)而不暗淡，能從他的演奏中聽出整個樂曲的框架，清晰明了。

五、總結(jié)

貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲》無論從寫作技法還是表達情感上，都是一部評價極高的作品。根據(jù)高爾基的回憶：列寧在莫斯科聽了這首曲子之后說“我不知道還有什么比《熱情》更好的東西了，我簡直每天都想聽到它?！绷_曼·羅蘭則稱這首奏鳴曲是“火焰般的急流在花崗巖的軌道上?！笨梢娺@首奏鳴曲之經(jīng)典。貝多芬將奏鳴曲式進行的改變與發(fā)展，是之前的作曲家不曾做過的，在貝多芬的早期作品中，我們能看到許多海頓等其他作曲家的影子，但是發(fā)展到貝多芬的創(chuàng)作中期，他的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)十分成熟，這種獨特風(fēng)格不僅創(chuàng)作推動了古典主義時期向浪漫時期的發(fā)展，也充實了世界古典音樂的經(jīng)典曲庫，絕對是音樂發(fā)展史上的明珠。

作者簡介：郝思震，蘇州職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系主任，教授，碩士研究生導(dǎo)師。