“情緒的體操”與“抽象的抒情”

劉艷

王德威在他的著作《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》序論《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》里，第一小節(jié)《“有情”的歷史》當(dāng)中，首提即是：1961年夏天，沈從文寫下《抽象的抒情》。然后自然引出了就在沈從文默默思考“抽象的抒情”的同時(shí)，海外的中國(guó)學(xué)界已經(jīng)興起一股抒情論述的風(fēng)潮，英語世界里對(duì)抒情問題的探討，首推陳世驤教授的系列文字，而又經(jīng)同在美國(guó)的高友工教授作出進(jìn)一步的擴(kuò)展，另外還有捷克學(xué)者普實(shí)克等人。在王德威看來：“沈從文、陳世驤外加唐君毅、徐復(fù)觀、胡蘭成、高友工等人的抒情論述其實(shí)應(yīng)該視為20世紀(jì)中期中國(guó)文學(xué)史的一場(chǎng)重要事件”。[1] 王德威如此重視沈從文，自然是與沈從文自己的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，尤其是抒情傳統(tǒng)與沈從文的創(chuàng)作之間的關(guān)系別具代表性，沈從文自己的抒情性寫作觀和他對(duì)抒情問題的思考，在20世紀(jì)中期以來的抒情論述當(dāng)中有著不可輕視的重要性，沈從文自己就身處王德威所論述和所重視的中國(guó)現(xiàn)代性的進(jìn)程中，所以尤為被王德威重視，也就是情理之中了。

陳平原先生在《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中，論述《“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)》時(shí)，特地講道：引“史傳”“詩騷”入小說并非始于20世紀(jì)初;但只有到了20世紀(jì)初，這種廣義的文體滲透才呈現(xiàn)出如此特異的風(fēng)采，促進(jìn)或限制了中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變。[2] 陳平原說“史傳”“詩騷”之影響于中國(guó)小說：“史傳”之影響于中國(guó)小說，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫作目的、實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧?！霸婒}”之影響于中國(guó)小說，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情;“摛詞布景，有翻空造微之趣”;結(jié)構(gòu)上引大量詩詞入小說。陳平原認(rèn)為“新小說”更偏于“史傳”而“五四”小說更偏于“詩騷”。[3] 而敘事中夾帶大量詩詞，被認(rèn)為是中國(guó)古典小說最引人注目的特點(diǎn)之一。陳世驤不是也認(rèn)為，“抒情精神在小說中常常是隱沒不顯的，然而當(dāng)我們閱讀傳統(tǒng)的章回小說時(shí)，哪一個(gè)不曾對(duì)每部小說中點(diǎn)綴穿插的抒情詩留下深刻印象（又或有時(shí)被惹惱）？”[4] 陳平原認(rèn)為：中國(guó)古典小說之引錄大量詩詞，自有其美學(xué)功能，不能一概抹煞。倘若吟詩者不得不吟，且吟得合乎人物性情稟賦，則不但不是贅疣，還有利于小說氛圍的渲染與人物性格的刻畫。[5] 但是：

可惜的是，“新小說”家在驅(qū)逐小說中泛濫成災(zāi)的詩詞的同時(shí)，把唐傳奇開創(chuàng)的，而后由《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》等古典名作繼承發(fā)展的小說的抒情氣氛也給放逐了。除了《老殘游記》《斷鴻零雁記》等寥寥幾部文筆輕松流暢、有濃郁的詩情畫意外，其他絕大部分“新小說”都忙于講故事或說道理，難得停下來理會(huì)一下人物紛紜的思緒或者大自然明媚的風(fēng)光，因而也難得找到幾段漂亮的描寫與抒情。辛亥革命后的言情小說，頗多故作多情、無病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的傷今吊古、《紅樓夢(mèng)》的悲金悼玉那樣的抒情文章。

“五四”作家對(duì)傳統(tǒng)小說的引錄大量詩詞頗不以為然，茅盾就曾批評(píng)舊小說于人物出場(chǎng)處來一首“西江月”或一篇“古風(fēng)”，“實(shí)在起不到什么美感”;羅家倫也譏笑喜歡“中間夾幾句香艷詩”的“濫調(diào)四六派”，是“只會(huì)套來套去，做幾句濫調(diào)的四六、香艷的詩詞”。因此，“五四”作家雖也有于小說中穿插詩句的（如郁達(dá)夫、郭沫若、冰心、許地山等），但都很有節(jié)制，不至于撇開人物炫耀作者詩才。引詩詞入小說構(gòu)不成“五四”小說的特點(diǎn)，倒是“詩騷”入小說的另一層面——濃郁的抒情色彩，籠罩了幾乎大部分“五四”時(shí)代的優(yōu)秀小說。[6]

陳平原進(jìn)一步說，“五四”作家不會(huì)像“新小說”家那樣把史書當(dāng)小說讀;但“五四”作家也有一種“誤讀”，那就是把散文當(dāng)小說讀?！拔逅摹睍r(shí)代的小說雜志上常見標(biāo)為小說的散文，“五四”作家的小說集更常常夾雜道道地地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、魯迅的《鴨的喜劇》、許欽文的《父親的花園》等，嚴(yán)格說都是散文。埋怨“五四”作家文學(xué)分類不精細(xì)沒有意義，值得注意的是“五四”作家何以不把史書而把散文混同于小說。與這種“分類混亂”相呼應(yīng)的是，“五四”作家對(duì)西方小說“詩趣”的尋求。[7]

這種小說散文化的情況，在沈從文身上甚是明顯。他的每一篇膾炙人口的小說，都可以當(dāng)散文來讀，他的小說抒情性和散文化傾向明顯，但卻又不是郁達(dá)夫那種為表現(xiàn)“零余者”“凄切的孤單”，所導(dǎo)致的敘述人、隱含作者與人物沒有距離，一味個(gè)人主體情緒宣泄的情況。比如同樣是寫多情水手與多情婦人的故事，《柏子》文體歸為小說，而《湘行散記》里《一個(gè)多情水手與一個(gè)多情婦人》，就算作散文。實(shí)際上，后者除了出現(xiàn)了敘述人“我”，其他如文筆、情致等方面，《柏子》與《一個(gè)多情水手與一個(gè)多情婦人》，其實(shí)是差不多的。沈從文在小說中穿插的雖不是詩詞，多是少數(shù)民族男女對(duì)歌的歌詞，但是，其傳統(tǒng)也是來自《詩經(jīng)》和《楚辭》，尤其是《楚辭》，其本質(zhì)也是詩性和抒情性的。比如《月下小景》里年青人與女孩子的唱和：

當(dāng)?shù)啬昵嗳酥谐枋ナ值膬樱煮@了女人，驚了螢火，輕輕的輕輕的唱：

龍應(yīng)當(dāng)藏在云里，

你應(yīng)當(dāng)藏在心里。

…………

女孩子在迷胡夢(mèng)里，把頭略略轉(zhuǎn)動(dòng)了一下，在夢(mèng)里回答著：

我靈魂如一面旗幟，

你好聽歌聲如溫柔的風(fēng)。

他以為女孩子已醒了，但聽下去，女人把頭偏向月光又睡去了。于是又接著輕輕的唱道：

人人說我歌聲有毒，

一首歌也不過如一升酒使人沉醉一天，

你那敷了蜂蜜的言語，

一個(gè)字也可以在我心上甜香一年。

女孩子仍然閉了眼睛在夢(mèng)中答著：

不要冬天的風(fēng)，不要海上的風(fēng)，

這旗幟受不住狂暴大風(fēng)。

請(qǐng)輕輕的吹，輕輕的吹;

（吹春天的風(fēng)，溫柔的風(fēng)，）

把花吹開，不要把花吹落。

小砦主明白了自己的歌聲可作為女孩子靈魂安寧的搖籃，故又接著輕輕的唱道：

有翅膀的鳥雖然可以飛上天空，

沒有翅膀的我卻可以飛入你的心里。

我不必問什么地方是天堂，

我業(yè)已坐在天堂門邊。

女孩又唱：

身體要用極強(qiáng)健的臂膀摟抱，

靈魂要用極溫柔的歌聲摟抱。[8]

不僅是將這樣詩一樣的歌詞直接引入小說，更為關(guān)鍵的是，沈從文還化古典舊體詩詞的意境入小說的場(chǎng)面描寫，創(chuàng)造出很多詩一樣美的意境。這與沈從文所處的時(shí)代語境大可相關(guān)。陳平原說：“用讀詩文的辦法讀小說，‘五四作家選中了散文化的西洋小說;而這種‘抒情詩的小說反過來又促進(jìn)了他們引‘詩騷入小說的熱情。最后，這種引‘詩騷入小說的藝術(shù)嘗試，不單為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)貢獻(xiàn)了一大批優(yōu)秀的抒情小說，而且促成了中國(guó)小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變?！盵9] 又：“五四”作家、批評(píng)家喜歡以“詩意”許人，似乎以此為小說的最高評(píng)價(jià)。陳西瀅評(píng)冰心：“在她的小說里，倒常常有優(yōu)美的散文詩”;鄭伯奇聲稱：“達(dá)夫的作品，差不多篇幅都是散文詩”;王任叔評(píng)徐玉諾：“他許多小說，多有詩的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)練而雄渾，有山谷般的奇?zhèn)ァ?郁達(dá)夫指認(rèn)成仿吾的《一個(gè)流浪人的新年》：“其實(shí)是一篇散文詩，是一篇美麗的Essay”;沈雁冰說王魯彥的《秋夜》：“描寫是‘詩意的，詩的旋律在這短篇里支配著”;蹇先艾評(píng)王統(tǒng)照的《春雨之夜》：“好像一篇很美麗的詩的散文，讀后得到無限的凄清幽美之感”;陳煒謨?cè)u(píng)朱自清的《別后》：描寫精細(xì)，多有“散文詩一般的句子”;成仿吾評(píng)冰心的《超人》：“比那些詩翁的大作，還要多有幾分詩意”……只是這么多“詩意”到底落實(shí)在小說的具體描寫中，還是只不過表達(dá)作家、批評(píng)家的“良好愿望”和審美趣味？1927年，鄭伯奇曾用“主觀的抒情的態(tài)度”“流麗而紆徐的文字”“描寫自然、描寫情緒的才能”來概括郁達(dá)夫小說中“清新的詩趣”。這段話可移來作為“五四”小說“詩趣”的初步描述。倘若進(jìn)一步辨認(rèn)“五四”小說的“詩趣”與西洋小說的“詩趣”之別，那可就不能不再?gòu)摹扒檎{(diào)”與“意境”兩個(gè)角度解讀“五四”小說，以求進(jìn)一步把握“五四”小說與中國(guó)“詩騷”傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系。[10]

陳平原認(rèn)為，“小說的情調(diào)”與“小說的意境”，這兩個(gè)專門術(shù)語的創(chuàng)造得歸功于兩段“五四”作家的“創(chuàng)作談”——盡管后一段1940年代才刊出，可很能說明“五四”小說的特點(diǎn)：

歷來我持以批評(píng)作品的好壞的標(biāo)準(zhǔn)，是“情調(diào)”兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種“情調(diào)”來，使讀者受了這“情調(diào)”的感染，能夠很切實(shí)的感著這作品的“氛圍氣”的時(shí)候，那么不管它的文字美不美，前后的意思連續(xù)不連續(xù)，我就能承認(rèn)這是一個(gè)好作品。[11]

構(gòu)成意境和塑造人物，可以說是小說的必要手段。意境不僅指一種深善的情旨，同時(shí)還要配合一個(gè)活生生的場(chǎng)面，使那情旨化為可以感覺的。[12]

所以陳平原得出結(jié)論：把“情調(diào)”和“意境”作為判定小說優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，這本身已足見“詩騷”的潛在影響，更何況郁達(dá)夫、葉圣陶關(guān)于“情調(diào)”“意境”的解說盡可在中國(guó)古代詩評(píng)中找到先聲。更重要的是，“五四”作家不單自覺不自覺地在小說創(chuàng)作中追求“情調(diào)”與“意境”，而且所追求的“情調(diào)”與“意境”跟中國(guó)古典詩歌血脈相連。[13]

以“情境”和“意境”來讀賞沈從文的小說，是最恰當(dāng)不過了。在中國(guó)古代詩論和畫論中，“意境”或“情境”，是一個(gè)十分重要的美學(xué)范疇。它指的是詩歌或繪畫作品中，作者主觀體驗(yàn)到的人生情緒與作品描繪的客觀物象融會(huì)交織而形成的審美境界。它是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)豐碩果實(shí)，南北朝時(shí)劉勰就提出了“神與物游”，后來者又進(jìn)一步發(fā)展為“詩與境諧”“神與境合”。清代王國(guó)維在前人基礎(chǔ)上，第一次將“意境”概念引入詩論，他將有無意與境統(tǒng)一的“境界”作為鑒別作品高下的最高標(biāo)準(zhǔn)，而且他最大的貢獻(xiàn)是對(duì)“有我之境”“無我之境”的論說和不斷調(diào)整中的兩境學(xué)說。沈從文的多篇小說都營(yíng)造出了“無我之境”的情境和意境，有研究者已經(jīng)注意到了沈從文小說《蕭蕭》當(dāng)中，有“無我之境”和“有我之情”：

相對(duì)來說，《蕭蕭》的沖淡，則似乎在相當(dāng)程度上得自于“無我之境”。作品中并沒有作者或作者化身露面，不用作者的感慨或議論，全由生活自身顯示出一切善善惡惡，去喚起讀者的喜、怒、哀、樂。有人把這叫作描寫的“客觀化”，好像是作者對(duì)所描寫的事物毫不攙進(jìn)自己的感情，這才使作品在反映生活上有真實(shí)而在描寫風(fēng)格上有幽默，但事實(shí)并不盡然。作者曾激烈地抗議說，有些讀者“能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊(yùn)藏的熱情卻忽略了”（見《從文習(xí)作選·代序》）。事實(shí)上，一個(gè)細(xì)心的讀者，果然能處處看到一個(gè)十分有情的“我”，隱藏在沖淡幽默的字里行間。

這有情的“我”，首先表現(xiàn)在作品中敘述語言的微妙感情色彩上。說它“微妙”，是因?yàn)樗栽诖硕庠诒耍袥_淡、平凡之表，而有深邃情愫之實(shí);甚至有時(shí)用相反意思的語言來表達(dá)。但當(dāng)它被放置在一定的語言環(huán)境中，卻具有了完全可以理解到的意義，任何有心的讀者，都不難準(zhǔn)確地體察到在淡泊的文字之中怦然跳動(dòng)的作者的心，而與之產(chǎn)生共振。[14]

如沈從文自言，他作品背后的確蘊(yùn)藏?zé)崆?、深情，但是已?jīng)不是郁達(dá)夫自敘傳式、直抒胸臆抒發(fā)感情的小說寫法?！妒捠挕泛笪挠钟校?/p>

幾次降霜落雪，幾次清明谷雨，都說蕭蕭是大人了。天保佑，喝冷水，吃粗礪飯，四季無疾病，倒發(fā)育得這樣快。婆婆雖生來像一把剪，把凡是給蕭蕭暴長(zhǎng)的機(jī)會(huì)都剪去了，但鄉(xiāng)下的日頭同空氣都幫助人長(zhǎng)大，卻不是折磨可以阻攔得住。

蕭蕭十四歲時(shí)高如成人，心卻還是一顆糊糊涂涂的心。[15]

研究者禁不住對(duì)這樣的敘事段落，作這樣的評(píng)述：“這里作者簡(jiǎn)直禁不住歡喜之情，一邊詛咒那剪子似的婆婆的暴虐，嘲笑那不相稱的婚姻，一邊為蕭蕭的長(zhǎng)大喝彩。那‘有情之我?guī)е鴿M面喜色，幾乎將從字里行間踴躍而出了?！盵16] 按沈從文性情，他本意未必是在“嘲笑那不相稱的婚姻”，但字里行間確實(shí)踴躍而出了一個(gè)“有情之我”。而這句“蕭蕭十四歲時(shí)高如成人，心卻還是一顆糊糊涂涂的心”，既形象描畫出了蕭蕭的樣貌特點(diǎn)和懵懵懂懂還未曾長(zhǎng)大、亦未成熟的心理，又為后面花狗引了蕭蕭做了那本不該做的事，做了鋪墊。而這鄉(xiāng)下童養(yǎng)媳蕭蕭的婆婆，似乎與蕭紅《呼蘭河傳》老胡家童養(yǎng)媳的婆婆，也有些形神相似，但是結(jié)果卻是不同的：“婆婆雖生來像一把剪，把凡是給蕭蕭暴長(zhǎng)的機(jī)會(huì)都剪去了，但鄉(xiāng)下的日頭同空氣都幫助人長(zhǎng)大，卻不是折磨可以阻攔得住。”

而如果結(jié)合敘事學(xué)的研究方法，會(huì)更深徹地解釋和搞清楚是什么樣的“無我之境”和“有情之我”?！盁o我之境”指小說當(dāng)中的沖淡平和之情境，對(duì)于現(xiàn)代作家來說，沖淡平和情境并不罕見，但沈從文是特色獨(dú)具的。不妨看一下《蕭蕭》的開篇第四段開始，即是：

蕭蕭做媳婦時(shí)年紀(jì)十二歲，有一個(gè)小丈夫，年紀(jì)三歲。丈夫比她年少九歲，還在吃奶。地方規(guī)矩如此，過了門，她喊他做弟弟。她每天應(yīng)作的事是抱弟弟到村前柳樹下去玩，餓了，喂東西吃，哭了，就哄他，摘南瓜花或狗尾草戴到小丈夫頭上，或者親嘴，一面說，“弟弟，哪，啵。再來，啵?！痹谀菨M是骯臟的小臉上親了又親，孩子于是便笑了。孩子一歡喜，會(huì)用短短的小手亂抓蕭蕭的頭發(fā)。那是平時(shí)不大能收拾蓬蓬松松到頭上的黃發(fā)。有時(shí)垂到腦后一條有紅絨繩作結(jié)的小辮兒被拉，生氣了，就撻那弟弟，弟弟自然嗗的哭出聲來，蕭蕭便也裝成要哭的樣子，用手指著弟弟的哭臉，說，“哪，不講理，這可不行！”

天晴落雨日子混下去，每日抱抱丈夫，也時(shí)常到溪溝里去洗衣，搓尿片，一面還撿拾有花紋的田螺給坐到身邊的丈夫玩。到了夜里睡覺，便常常做世界上人所做過的夢(mèng)，夢(mèng)到后門角落或別的什么地方撿得大把大把銅錢，吃好東西，爬樹，自己變成魚到水中溜扒，或一時(shí)仿佛很小很輕，身子飛到天上眾星中，沒有一個(gè)人，只是一片白，一片金光，于是大喊“媽！”人醒了。醒來心還只是跳。吵了隔壁的人，就罵著，“瘋子，你想什么！”卻不作聲只是咕咕笑著。也有很好很爽快的夢(mèng)，為丈夫哭醒的事。那丈夫本來晚上在自己母親身邊睡，吃奶方便，但是吃多了奶，或因另外情形，半夜大哭，起來放水拉稀是常有的事。丈夫哭到婆婆不能處置，于是蕭蕭輕腳輕手爬起來，眼屎矇眬，走到床邊，把人抱起，給他看燈光，看星光?；蛘呷匀秽｀５挠H嘴，互相覷著，孩子氣的“嗨嗨，看貓呵，”那樣喊著哄著。于是丈夫笑了。慢慢的闔上眼。人睡了，放上床，站在床邊看著，聽遠(yuǎn)處一傳一遞的雞叫，知道天快到什么時(shí)候了。于是仍然蜷到小床上睡去。天亮了，雖不做夢(mèng)，卻可以無意中閉眼開眼，看一陣空中黃金顏色變幻無端的葵花。

蕭蕭嫁過了門，做了拳頭大丈夫的媳婦，一切并不比先前受苦，這只看她半年來身體發(fā)育就可明白。風(fēng)里雨里過日子，像一株長(zhǎng)在園角落不為人注意的萆麻;大葉大枝，日增茂盛。這小女人簡(jiǎn)直是全不為丈夫設(shè)想那么似的長(zhǎng)大起來了。[17]

我們看這里，蕭蕭做媳婦時(shí)，年紀(jì)十二歲，而丈夫竟然只有三歲，這就形成了不合常規(guī)的年齡差。而我們有理由相信，這樣的媳婦大、丈夫小，在當(dāng)?shù)夭⒉环闯?，它是合常?guī)的，或者說是一種風(fēng)俗習(xí)慣——“地方規(guī)矩如此”。這里，沈從文沒有像訴述“凄切的孤單”的郁達(dá)夫等五四作家那樣，大發(fā)議論或者對(duì)這樣的婚俗加以評(píng)述，或是橫加道德判斷，沈從文在小說里隱身得很好，我們看不到作者尤其是隱含作者對(duì)敘事的干預(yù)。蕭蕭每天應(yīng)做的事是抱了被喚作“弟弟”的小丈夫，到村前柳樹下去玩，“餓了，喂東西吃，哭了，就哄他，摘南瓜花或狗尾草戴到小丈夫頭上，或者親嘴”……這樣的情境，更像是姐姐和弟弟的日常生活場(chǎng)景，隱含作者、敘述人未作任何的主觀干預(yù)，就是那么自然、客觀地?cái)⑹鲋?，讀來甚至感覺是不失美好的、生動(dòng)感人的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景。蕭蕭在小丈夫那滿是骯臟的小臉上親了又親的舉動(dòng)，小丈夫的笑、抓蕭蕭的頭發(fā)，小丈夫拉她的小辮兒，她打小丈夫，小丈夫哭出來，蕭蕭便也裝成要哭的樣子，跟弟弟煞有介事地講道理“不講理，這可不行！”十二歲的蕭蕭哄三歲的小丈夫，這樣的哄法，是符合蕭蕭這個(gè)年紀(jì)的女孩子的心理的。十二歲的她裝成要哭的樣子，是拿小丈夫當(dāng)?shù)艿軄怼昂濉?，卻又要三歲的小丈夫“講理”，這又有點(diǎn)把小丈夫當(dāng)成與自己年紀(jì)一樣大來說理的意思，還有點(diǎn)小孩過家家的味道，不失童趣。作家沈從文，確切地說是隱含作者，是用了符合人物蕭蕭、小丈夫年紀(jì)的視點(diǎn)，而不是成人的視角來敘述，才會(huì)取得這樣的敘事效果。

而夜里蕭蕭做夢(mèng)的描寫，也全是采取與蕭蕭這個(gè)人物相一致的感知視點(diǎn)，再加上一個(gè)鄉(xiāng)村十二歲女孩子的世界觀視點(diǎn)（還有一些興趣視點(diǎn)）來敘述的。而丈夫竟然還是“本來晚上在自己母親身邊睡，吃奶方便”，這本身就夠戲謔了，可是隱含作者竟然沒有加以什么議論或者說是敘事干預(yù)，“丈夫哭到婆婆不能處置，于是蕭蕭輕腳輕手爬起來，眼屎矇眬，走到床邊，把人抱起，給他看燈光，看星光”……等“丈夫笑了。慢慢的闔上眼”，蕭蕭似乎可以松口氣了，其實(shí)我們讀來似乎沒有感覺到蕭蕭從中覺得有什么辛苦或者違拗自己、勉強(qiáng)自己的意思。蕭蕭做這一切，平平常常，沖淡平和，所以情境和意境便也沖淡平和?！叭怂?，放上床，站在床邊看著，聽遠(yuǎn)處一傳一遞的雞叫，知道天快到什么時(shí)候了。于是仍然蜷到小床上睡去。天亮了，雖不做夢(mèng)，卻可以無意中閉眼開眼，看一陣空中黃金顏色變幻無端的葵花?！边@段文字，敘述人所采用的敘述視角，完全是人物蕭蕭的，“人睡了”的“人”，是指三歲的小丈夫，是蕭蕭把他放上床，卻又不忍心就離去，仍然站在床邊看著，這份對(duì)小丈夫的關(guān)心，倒比小丈夫的母親對(duì)親生的兒子更好、更甚，這像姐姐又像母親的小媳婦蕭蕭，沒來由就讓我們替她心疼，至少被她的對(duì)小丈夫近乎“慈愛”般的感情所打動(dòng)。而后來的蕭蕭又蜷到小床上睡去，天已然放亮，蕭蕭“無意中閉眼開眼”，一幅漫漫長(zhǎng)夜過去、已經(jīng)不能再深睡的景象，躍然紙上。如果換作“個(gè)人自敘傳”式寫法的郁達(dá)夫等人，那恐怕是要加一番評(píng)說或者議論的，沈從文卻沒有。即使是最后一句，“這小女人簡(jiǎn)直是全不為丈夫設(shè)想那么似的長(zhǎng)大起來了”，也不是隱含作者直抒胸臆式地議論，這里面顯然有一個(gè)“有情之我”，但所采用的敘述視角，其實(shí)更似取自蕭蕭周圍的人的眼光。這段小說敘事，是散文化的，抒情的，情境沖淡平和，意境恬淡和融;不止如此，你讀來會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感和藝術(shù)真實(shí)感，文學(xué)性與藝術(shù)性豐沛。能夠如此，一個(gè)重要原因就是敘述人采用了人物的感知視點(diǎn)和世界觀視點(diǎn)、興趣視點(diǎn)來敘述，小說在限制性敘事方面，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

蕭蕭被花狗引誘了，懷孕了，這本該沉潭或者發(fā)賣的命運(yùn)，是怎樣得以逃脫的呢？不止是鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)情的因素可考，我們來看《蕭蕭》中敘述人的敘述視角和具體所做的敘述，尤其是這敘述里面所隱含一個(gè)“有情之我”的隱含作者（以及真實(shí)作者沈從文）：

蕭蕭步花狗后塵，也想逃走，收拾一點(diǎn)東西預(yù)備跟了女學(xué)生走的那條路上城。但沒有動(dòng)身，就被家里人發(fā)覺了。

家中追究這逃走的根源，才明白這個(gè)十年后預(yù)備給小丈夫生兒子繼香火的蕭蕭肚子，已被另外一個(gè)人搶先下了種。這真是了不得的大事。一家人的平靜生活為這一件事全弄亂了。生氣的生氣，流淚的流淚。懸梁，投水，吃毒藥，諸事蕭蕭全想到了，年紀(jì)太小，舍不得死，卻不曾做。于是祖父想出了個(gè)聰明主意，把蕭蕭關(guān)在房里，派兩人好好看守著，請(qǐng)蕭蕭本族的人來說話，看是沉潭還是發(fā)賣？蕭蕭家中人要面子，就沉潭淹死，舍不得死就發(fā)賣。蕭蕭既只有一個(gè)伯父，在近處莊子里為人種田，去請(qǐng)他時(shí)先還以為是吃酒，到了才知道是這樣丟臉事情，弄得這家長(zhǎng)手足無措。

大肚子作證，什么也沒有可說。伯父不忍把蕭蕭沉潭，蕭蕭當(dāng)然應(yīng)當(dāng)嫁人作二路親了。

這處罰好像也極其自然，照習(xí)慣受損失的是丈夫家里，然而卻可以在改嫁上收回一筆錢，當(dāng)作賠償損失的數(shù)目。那伯父把這事告給了蕭蕭，就要走路。蕭蕭拉著伯父衣角不放，只是幽幽的哭，伯父搖了一會(huì)頭，一句話不說，仍然走了。

沒有相當(dāng)?shù)娜思襾硪捠?，就仍然在丈夫家中住下。這件事情既經(jīng)說明白，倒又像不什么要緊，大家反而釋然了。先是小丈夫不能再同蕭蕭在一處，到后又仍然如月前情形，姊弟一般有說有笑的過日子了。

丈夫知道了蕭蕭肚子中有兒子的事情，又知道因?yàn)檫@樣蕭蕭才應(yīng)當(dāng)嫁到遠(yuǎn)處去。但是丈夫并不愿意蕭蕭去，蕭蕭自己也不愿意去，大家全莫名其妙，像逼到要這樣做，不得不做。

在等候主顧來看人，等到十二月，還沒有人來。

蕭蕭次年二月間，坐草生了一個(gè)兒子，團(tuán)頭大眼，聲響宏壯，大家把母子二人照料得好好的，照規(guī)矩吃蒸雞同江米酒補(bǔ)血，燒紙謝神。一家人都?xì)g喜那兒子。

生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了。

到蕭蕭正式同丈夫拜堂圓房時(shí)，兒子年紀(jì)十歲，已經(jīng)能看牛割草，成為家中生產(chǎn)者一員了。平時(shí)喊蕭蕭丈夫做大叔，大叔也答應(yīng)，從不生氣。

這兒子名叫牛兒。牛兒十二歲時(shí)也接了親，媳婦年長(zhǎng)六歲。媳婦年紀(jì)大，方能諸事作幫手，對(duì)家中有幫助。嗩吶吹到門前時(shí)，新娘在轎中嗚嗚的哭著，忙壞了那個(gè)祖父，曾祖父。

這一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個(gè)樣子。[18]

蕭蕭肚子，已被另外一個(gè)人搶先下了種——這真是了不得的大事。一家人的平靜生活為這一件事全弄亂了。生氣的生氣，流淚的流淚。蕭蕭想死，奈“年紀(jì)太小，舍不得死”——這話多么實(shí)在，就是一個(gè)十二三歲女孩子的真實(shí)情狀?！坝谑亲娓赶氤隽藗€(gè)聰明主意”，“把蕭蕭關(guān)在房里，派兩人好好看守著”——以示重視這件事以及這件事的嚴(yán)重性不容懷疑，但他又把難題交給了蕭蕭本族人，“請(qǐng)蕭蕭本族的人來說話，看是沉潭還是發(fā)賣？”這首先就說明他沒有要置蕭蕭于死地的想法，他推給蕭蕭本族家長(zhǎng)來決定，既不用自己來面對(duì)這個(gè)難題，而且還給蕭蕭脫罪和免于處罰，有了轉(zhuǎn)圜的余地。果然不出所料，“伯父不忍把蕭蕭沉潭，蕭蕭當(dāng)然應(yīng)當(dāng)嫁人作二路親了”。“沒有相當(dāng)?shù)娜思襾硪捠?，就仍然在丈夫家中住下?！焙苡幸馑迹皇潜恍莼丶胰?，是仍然在丈夫家中住下，卻又沒有合適的改嫁的人家，好像這些都沒有什么打緊——“這件事情既經(jīng)說明白，倒又像不什么要緊，大家反而釋然了?！毕惹暗拿咳毡Пд煞颍ハ匆?，搓尿片，已與小丈夫積下了深厚的感情。“但是丈夫并不愿意蕭蕭去，蕭蕭自己也不愿意去，大家全莫名其妙，像逼到要這樣做，不得不做?！边@“大家全莫名其妙，像逼到要這樣做，不得不做”，據(jù)說到了1957年的修訂本上，作者沈從文竟然直接把這個(gè)意思進(jìn)一步挑明道：

照習(xí)慣，沉潭多是讀過“子曰”的族長(zhǎng)愛面子才作的蠢事。伯父不讀“子曰”，不忍把蕭蕭當(dāng)犧牲。

大家全莫名其妙，只是照規(guī)矩逼到這樣做，不得不做，究竟是誰定的規(guī)矩，是周公呢還是周婆，也沒人說的清楚。[19]

其實(shí)，倒是初版本，更加留白，也更有韻味，那隱在文字后面、沒有說出的原因，更加繁富和有意味。“蕭蕭次年二月間，坐草生了一個(gè)兒子，團(tuán)頭大眼，聲響宏壯，大家把母子二人照料得好好的，照規(guī)矩吃蒸雞同江米酒補(bǔ)血，燒紙謝神。一家人都?xì)g喜那兒子。”這文字里的溫情，一家人的和睦，不消多說，也很清楚了。最最關(guān)鍵的是，大家還有了蕭蕭留下了、不嫁別處的理由——“生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了?！?這理由，最響當(dāng)當(dāng)，也讓大家都能心安理得。兒子是可以成為家中生產(chǎn)者一員的，這是鄉(xiāng)間極為看重的。兒子十歲時(shí)，蕭蕭同小丈夫拜堂圓房，這個(gè)名叫牛兒的兒子十二歲時(shí)也接了親——年長(zhǎng)六歲的媳婦。媳婦年紀(jì)大，才能“對(duì)家中有幫助”——這是多么實(shí)際的考慮?！皢顓却档介T前時(shí)，新娘在轎中嗚嗚的哭著，忙壞了那個(gè)祖父，曾祖父。”“這一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個(gè)樣子?！比粘Ｉ畹臏厍椋饲?，一樣不缺，簡(jiǎn)單素樸的文字里，甚至還有著微妙而頗有點(diǎn)不可思議的意趣。是故，夏志清在論述沈從文的《蕭蕭》這段文字時(shí)會(huì)說：“蕭蕭所處的是一個(gè)原始社會(huì)，所奉信的也是一種殘缺偏差的儒家倫理標(biāo)準(zhǔn)。可是，事發(fā)后，她雖然害怕家庭的責(zé)難和懲罰，但這段時(shí)間并不長(zhǎng)，而且，也沒有在她身心留下什么損害的痕跡。讀者看完這小說后，精神為之一爽，覺得在自然之下，一切事物，就應(yīng)該這么自然似的?！盵20]

文字沖淡平和或是清新幽默，擇取字詞也無不“恰當(dāng)”，字里行間都有一個(gè)“有情之我”，除了敘述方面的技巧，這是由沈從文自有和獨(dú)具的美學(xué)主張與美學(xué)追求造成的。著名的沈從文研究專家凌宇先生就明確指出了沈從文十分重視情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，沈從文自己更是將文學(xué)創(chuàng)作視為“情緒的體操”。凌宇認(rèn)為，沈從文的意圖就是對(duì)湘西村鎮(zhèn)、碼頭的“人事哀樂、景物印象，試作綜合處理，看是不是能產(chǎn)生點(diǎn)散文詩效果”，沈從文“作品一例浸透了一種‘鄉(xiāng)土抒情詩氣氛”。在凌宇看來，在沈從文這里，情感已不是一種即興的點(diǎn)綴，其起伏變化，已經(jīng)成為創(chuàng)作時(shí)貫穿始終的重要線索。凌宇認(rèn)為“人的平凡哀樂得失，即人的情感的轉(zhuǎn)移變化，只有用詩人的感情去接觸，才能捕獲;只有用詩的抒情去表達(dá)，才能曲盡”，在凌宇看來這是基于沈從文對(duì)各個(gè)藝術(shù)門類——文字、繪畫、數(shù)學(xué)、音樂等在表達(dá)人的情感變化方面利鈍的認(rèn)識(shí)[21] ：

表現(xiàn)一抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂。因?yàn)榇蟛糠炙^“印象動(dòng)人”，多近于從具體事實(shí)感官經(jīng)驗(yàn)而得到。這印象用文字保存，雖困難尚不十分困難。但由幻想而來的形式流動(dòng)不居的美，就只有音樂，或宏壯，或柔靜，同樣在抽象形式中流動(dòng)，方可望能將它好好保存并加以重現(xiàn)。

試舉一例。仿佛某時(shí)、某地、某人，微風(fēng)拂面，山花照眼，河水渾濁而有生氣，上浮著菜葉。有小小青蛙在河畔草叢間跳躍，遠(yuǎn)處母黃牛在豆田阡陌間長(zhǎng)聲喚子。上游或下游不知誰處有造船人斧斤聲，遙度山谷而至。河邊有紫花、紅花、白花、藍(lán)花，每一種花每一種顏色都包含一種動(dòng)人的回憶和美麗聯(lián)想。試摘藍(lán)花一束，拋向河中，讓它與菜葉一同逐流而去，再追索這花色香的歷史，則長(zhǎng)發(fā)、清矑、粉臉、素足，都一一于印象中顯現(xiàn)。似陌生、似熟習(xí)，本來各自分散，不相粘附，這時(shí)節(jié)忽拼合成一完整形體，美目含睇，手足微動(dòng)，如聞清歌，似有愛怨?！赃^一時(shí)，一切已消失無余，只覺一白鴿在虛空飛翔。在不占據(jù)他人視線與其他物質(zhì)的心的虛空中飛翔，一片白光蕩搖不定。無聲、無香，只一片白?！斗ㄈA經(jīng)》雖有對(duì)于這種情緒極美麗形容，尚令人感覺文字大不濟(jì)事，難于捕捉這種境界?！稚赃^一時(shí)，明窗綠樹，已成陳跡。惟窗前尚有小小紅花在印象中鮮艷奪目，如焚如燒。這顆心也同樣如焚如燒。……唉，上帝。生命之火燃了又熄了，一點(diǎn)藍(lán)焰，一堆灰。誰看到？誰明自？誰相信？

我說的是什么？凡能著于文字的事事物物，不過一個(gè)人的幻想之糟粕而已。[22]

沈從文曾援引美籍華人數(shù)學(xué)家鐘開萊教授的話說：數(shù)學(xué)研究到達(dá)自由之境，就像寫抒情詩。但是這里，沈從文卻說文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂。所以凌宇認(rèn)為：“在表達(dá)人的感情的精微變化方面，沈從文將音樂的效力置于其他藝術(shù)門類之上。他將文學(xué)創(chuàng)作視為‘情緒的體操，要求容許作者注入‘詩的抒情，也許就因?yàn)樵谒磥?，在以文字為工具的文學(xué)諸樣式中，只有抒情詩才逼近音樂？然而，即使音樂，也非萬能。美達(dá)到極致，連音樂也將無能為力”;“在至美面前，最好是無聲。情生于聲，情生于無聲?！盵23] 根據(jù)沈從文所說：“一切優(yōu)秀作品的制作，離不了手與心。更重要的，也許還是培養(yǎng)手與心那個(gè)‘境，一個(gè)比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現(xiàn)象與意象的境?！盵24] 在凌宇看來，“這已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)世界純客觀反照的物境，而是消化了現(xiàn)象與意象的，能夠使人反照反省，引起情感共鳴的境。這便是情境或意境。境由情顯，情因境生?！盵25] 對(duì)于創(chuàng)作，沈從文提出的是類乎這樣的具體要求：“他并不學(xué)畫，他所選擇的人事，常如一幅凸出的人生活動(dòng)畫圖，與畫家所注意的相暗合。他把一切官能很貪婪的去接近那些小事情，去稱量那些小事情在另外一種人心中所有的分量，也如同他看書時(shí)稱量文字一樣。他喜歡一切，就因?yàn)楫?dāng)他接近他們時(shí)，他已忘了還有自己的身份存在?！盵26] 而沈從文對(duì)電影文學(xué)劇本的改評(píng)，亦可以看出他是如何以音樂來補(bǔ)足他自覺的文字所不能表達(dá)的部分和情緒、情感：

歌聲在繼續(xù)……（似以充分利用自然界的各種聲音易出效果。還需要盡可能時(shí)間少些，照目下習(xí)慣，都多了些。如配音可能用小蘆管好聽，生生不成節(jié)奏，效果反而好些。否則用笛聲，也得形成一種短笛無聲代口吹的情形，用嗩吶等交替使用，形成素樸靜寂效果，且必須形成這個(gè)氣氛，反映小城應(yīng)有的靜。）[27]

《邊城》電影文學(xué)劇本由姚云、李雋培改編。沈從文曾寫信給作家姚云，除對(duì)劇本表示肯定外，還在劇本中寫了很多的改評(píng)意見。括號(hào)中即是他的改評(píng)文字，從中我們可以看到他對(duì)于音樂獨(dú)具的鑒賞力，對(duì)于音樂的倚重，和希望以音樂來表達(dá)和補(bǔ)足文字言不盡意的地方……盡管我們一直覺得他的文字夠有意境、情境，并能情景交融，足夠感人和動(dòng)人了，沈從文自己仍然是不滿足于僅靠文字表現(xiàn)一種意境和情境。沈從文早期即開始堅(jiān)持、同時(shí)也是他最重要的一個(gè)美學(xué)主張，他自認(rèn)自己的文章和文學(xué)創(chuàng)作是“情緒的體操”：“我文章并無何等哲學(xué)，不過是一堆習(xí)作，一種‘情緒的體操罷了。是的，這是一種體操，屬于精神或情感那方面的。一種使‘凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊的體操。一種‘扭曲文字試驗(yàn)它的韌性，重摔文字試驗(yàn)它的硬性的體操?！薄澳悴环翆W(xué)學(xué)情緒的散步，從從容容，五十米，兩百米，一里，三里，慢慢的向無邊際一方走去?！薄澳愕脤W(xué)控馭感情，才能夠運(yùn)用感情。你必須靜，凝眸先看明白了你自己。你能夠冷方會(huì)熱?！薄耙粋€(gè)習(xí)慣于情緒體操的作者，服侍文字必覺得比服侍女人還容易?！盵28] 他給出的關(guān)于“情緒的體操”的寫作的意見是：

你問我關(guān)于寫作的意見，屬于方法與技術(shù)上的意見，我可說的還是勸你學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)一點(diǎn)“情緒的體操”，讓它把你十年來所讀的書消化消化，把你十年來所見的人事也消化消化。你不妨試試看。把日子稍稍拉長(zhǎng)一點(diǎn)，把心放靜一點(diǎn)。到你能隨意調(diào)用字典上的文字，自由創(chuàng)作一切哀樂故事時(shí)，你的作品就美了，深了，而且文字也有熱有光了。你不用害怕空虛，事實(shí)上使你充實(shí)結(jié)實(shí)還靠得是你個(gè)人能夠不怕人事上“一切”。你不妨為任何生活現(xiàn)象所感動(dòng)，卻不許被那個(gè)現(xiàn)象激發(fā)你到失去理性。你不妨揮霍文字，浪費(fèi)詞藻，卻不許自己為那些華麗壯美文字臉紅心跳。你寫不下去，是不是？照你那方法自然無可寫的。你得習(xí)慣于應(yīng)用一切官覺，就因?yàn)閷懳恼略粏慰恳恢皇帧Ｄ闶遣皇潜M嗅覺盡了他應(yīng)盡的義務(wù)，在當(dāng)鋪朝奉以及公寓伙計(jì)兩種人身上，辨別得出他們那各不相同的味兒？你是不是睡過五十種床，且曾經(jīng)溫習(xí)過那些床鋪的好壞？你是不是……？[29]

關(guān)于寫作，你得能隨意調(diào)用字典上的字，“你不妨為任何生活現(xiàn)象所感動(dòng)，卻不許被那個(gè)現(xiàn)象激發(fā)你到失去理性”，感動(dòng)到失去理性，對(duì)于“情緒的體操”也是不宜的，可見即使是“情緒的體操”式寫作之難了。“你不妨揮霍文字，浪費(fèi)詞藻”，這一點(diǎn)，在沈從文的小說中，是，也不是。說不是，是因?yàn)樯驈奈脑趯懸恍┣榫澈鸵饩车臅r(shí)候，字句用得又準(zhǔn)又詩情滿溢。說是，是因?yàn)樯驈奈牡拇_在書寫情境和意境的時(shí)候，很舍得用墨，其小說的散文化和詩化，也蓋由此生。有些小說，沈從文真是舍得揮霍文字、浪費(fèi)詞藻。比如《龍朱》《媚金、豹子、與那羊》《三三》和《會(huì)明》等。這幾個(gè)小說都并不以情節(jié)勝，并不能以有著完整因果鏈的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這一傳統(tǒng)情節(jié)觀來觀之和詮釋。小說幾乎都是在揮斥自如地“揮霍文字、浪費(fèi)詞藻”當(dāng)中，調(diào)度著人物的情緒和情感。在一種“情緒的體操”中，把形神俱美甚至極具悲劇性美的故事呈現(xiàn)出來。這樣的本領(lǐng)，除了沈從文，很難想象還有誰可以這樣掌控自如。悲與不悲，都不失詩情畫境。

郁達(dá)夫是一個(gè)孤獨(dú)者、“零余者”，在沈從文研究專家凌宇看來，沈從文也是一個(gè)在內(nèi)心深處，時(shí)時(shí)感到孤獨(dú)與寂寞的人，他的《從邊城走向世界》第一章就是“他走著一條孤獨(dú)的人生之路”。沈從文的孤獨(dú)感，有時(shí)甚至強(qiáng)烈到銘心刻骨的程度，但沈從文的人生經(jīng)歷和個(gè)人的氣質(zhì)稟賦，使他在小說中，以與郁達(dá)夫不一樣的情致，去承接了從中國(guó)古代逶迤至現(xiàn)代的抒情傳統(tǒng)，他的身世和有苗族血緣，使他獲取了很是不同的看取問題的眼光。他的小說如此大量地以湘西為背景，并且把少數(shù)民族的人生命運(yùn)作為取材對(duì)象。1902年12月28日凌晨，沈從文在靠近湘、川、黔三省邊界的一個(gè)小小山城——湖南鳳凰縣城的沈家誕生了。祖父沈洪富曾因軍功，先后任云南昭通鎮(zhèn)守使、貴州提督。后回鄉(xiāng)死去，沒有留下子息，祖母便為住在鄉(xiāng)下的叔祖沈洪芳娶了一個(gè)年輕的苗族姑娘，生下兩個(gè)兒子，將老二過繼做兒子，這就是沈從文的父親。由于當(dāng)時(shí)對(duì)少數(shù)民族的歧視，凡與苗民所生子女不能參與文武科舉，那個(gè)年輕苗族婦人，即沈從文嫡親祖母便被遠(yuǎn)遠(yuǎn)嫁去，卻在鄉(xiāng)下為她立了個(gè)假墳。沈從文四五歲時(shí)，還在墳前磕過頭。但是直到沈從文二十歲離開湘西時(shí)，才從父親口里知道了這個(gè)悲慘故事的始末。所以凌宇說：“也許，他后來對(duì)少數(shù)民族人生命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注和對(duì)少數(shù)民族問題提出的只眼獨(dú)具的意見，應(yīng)該直接溯源于他的這種苗族血緣?！盵30]

苗族血緣，和湘西特殊的人文環(huán)境——這里本就是屈原《楚辭》取材和誕生的地方。從陳世驤對(duì)于抒情傳統(tǒng)的論述，陳平原對(duì)中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變的論述，我們都知道《楚辭》在中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)中是一個(gè)重要的源頭。今處古時(shí)的源頭，必然可以在好多事上“可以由今會(huì)古”。晚年在《答凌宇問》中，當(dāng)被問及“理解您的作品，您的哪些文章比較重要？”沈從文答：“主要是四個(gè)題記：《邊城》題記、《長(zhǎng)河》題記、《從文小說習(xí)作選》代序、《沈從文小說選集》題記。另外還有《湘西》題記?！盵31] 《湘西》題記中有：

這是古代荊蠻由云夢(mèng)洞庭湖澤地帶被漢人逼迫退守的一隅。地有五溪，“五溪蠻”的名稱即由此而來，傳稱馬援征蠻，困死于壺頭山。壺頭山在沅水中部，因此沅水流域每一縣城都有一伏波官。春秋時(shí)被放逐的楚國(guó)詩人屈原，駕舟溯流而上，許多地方還約略可以推測(cè)得出。便是這個(gè)偉大詩人用作題材的山精洞靈，篇章中常借喻的臭草香花，也儼然隨處可以發(fā)現(xiàn)。尤其是與《楚辭》不可分的酬神宗教儀式，據(jù)個(gè)人私意，如用鳳凰縣大儺酬神儀式作根據(jù)，加以研究比較，必尚有好些事可以由今會(huì)古。[32]

正如沈從文在《湘西》題記開篇即說：“我這本小書只能說是湘西沅水流域的雜記，書名用‘沅水流域識(shí)小錄，似乎還切題一點(diǎn)?！?[33]又：“我生長(zhǎng)于鳳凰縣，十四歲后在沅水流域上下千里各個(gè)地方大約住過七年，我的青年人生教育恰如在這條水上畢的業(yè)。我對(duì)于湘西的認(rèn)識(shí)，自然較偏于人事方面?；钤谶@片土地上的老幼貴賤，生死哀樂種種狀況，我因性之所近，注意較多?！盵34] 而沈從文在《廢郵存底》里有一篇，專門談他自己的寫作與水的關(guān)系《我的寫作與水的關(guān)系》：

在我一個(gè)自傳里，我曾經(jīng)提到過水給我的種種印象。檐溜，小小的河流，汪洋萬頃的大海，莫不對(duì)于我有過極大的幫助，我學(xué)會(huì)用小小腦子去思索一切，全虧得是水，我對(duì)于宇宙認(rèn)識(shí)得深一點(diǎn)，也虧得是水。

“孤獨(dú)一點(diǎn)，在你缺少一切的時(shí)節(jié)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來還有個(gè)你自己?！边@是一句真話。我有我自己的生活與思想，可以說是皆從孤獨(dú)得來的。我的教育，也是從孤獨(dú)中得來的。然而這點(diǎn)孤獨(dú)，與水不能分開。[35]

沈從文這樣說，當(dāng)然不是空穴來風(fēng)，這與水的關(guān)系，首先就是他最為深切的童年記憶的一部分：

年紀(jì)六歲七歲時(shí)節(jié)，私塾在我看來實(shí)在是個(gè)最無意思的地方。我不能忍受那個(gè)逼窄的天地，無論如何總得想出方法到學(xué)校以外的日光下去生活。大六月里與一些同街比鄰的壞小子，把書籃用草標(biāo)各作下了一個(gè)記號(hào)，擱在本街土地堂的木偶身背后，就灑著手與他們到城外去，攢入高可及身的禾林里，捕捉禾穗上的蚱蜢，雖肩背為烈日所烤炙，也毫不在意。耳朵中只聽到各處蚱蜢振翅的聲音，全個(gè)心思只顧去追逐那種綠色黃色跳躍伶便的小生物。到后看看所得來的東西已盡夠一頓午餐了，方到河灘邊去洗濯，拾些干草枯枝，用野火來燒烤蚱蜢，把這些東西當(dāng)飯吃。直到這些小生物完全吃盡后，大家于是脫光了身子，用大石壓著衣褲，各自從懸崖高處向河水中躍去。就這樣泡在河水里，一直到晚方回家去，挨一頓不可避免的痛打。有時(shí)正在綠油油禾田中活動(dòng)，有時(shí)正泡在水里，六月里照例的行雨來了，大的雨點(diǎn)夾著嚇人的霹靂同時(shí)來到，各人匆匆忙忙逃到路坎旁廢碾坊下或大樹下去躲避，雨落得久一點(diǎn)，一時(shí)不能停止，我必一面望著河面的水泡，或樹枝上反光的葉片，想起許多事情?！降聂~逃了，所有的衣濕了，河面溜走的水蛇，釘固在大腿上的螞蟥，碾坊里的母黃狗，掛在轉(zhuǎn)動(dòng)不已大水車上的起花人腸子，因?yàn)橛?，制止了我身體的活動(dòng)，心中便把一切看見的經(jīng)過的皆記憶溫習(xí)起來了。[36]

童年戲水的經(jīng)歷，不僅養(yǎng)成了他的童年記憶，而且培養(yǎng)了他擅心理活動(dòng)的性情。雨中逃學(xué)，回到家中時(shí)，便更容易被罰跪在倉(cāng)屋中?！霸谀情g空洞寂寞的倉(cāng)屋里，聽著外面檐溜滴瀝聲，我的想象力卻更有了一種很好訓(xùn)練的機(jī)會(huì)。我得用回想與幻想補(bǔ)充我所缺少的飲食，安慰我所得到的痛苦。我因恐怖得去想一些不使我再恐怖的生活，我因孤寂又得去想一些熱鬧事情方不至于過分孤寂。”而“到十五歲以后，我的生活同一條辰河無從離開，我在那條河流邊住下的日子約五年。這一大堆日子中我差不多無日不與河水發(fā)生關(guān)系?！薄皬臏珳魉希颐靼琢硕嗌偃耸?，學(xué)會(huì)了多少知識(shí)，見過了多少世界！我的想象是在這條河水上擴(kuò)大的。我把過去生活加以溫習(xí)，或?qū)ξ磥砩钣泻伟才艜r(shí)，必依賴這一條河水。”

再過五年，我手中的一支筆，居然已能夠盡我自由運(yùn)用了，我雖離開了那條河流，我所寫的故事，卻多數(shù)是水邊的故事。故事中我所最滿意的文章，常用船上水上作為背影，我故事中人物的性格，全為我在水邊船上所見到的人物性格。我文字中一點(diǎn)憂郁氣分，便因?yàn)楸贿^去十五年前南方的陰雨天氣影響而來，我文字風(fēng)格，假若還有些值得注意處，那只因?yàn)槲矣浀盟先说难哉Z太多了。[37]

再過五年后，移居海邊?！昂＜饶敲磳挿簾o涯無際，我對(duì)人生遠(yuǎn)景凝眸的機(jī)會(huì)便較多了些。海邊既那么寂寞，他培養(yǎng)了我的孤獨(dú)心情。海放大了我的感情與希望，且放大了我的人格?！盵38]

被陳世驤譯作“楚地哀歌”的《楚辭》，也被他認(rèn)為是代表了抒情的另一個(gè)主要方向（《詩經(jīng)》是一個(gè)主要方向）。我們毫不懷疑《楚辭》與水的關(guān)系，這產(chǎn)生《楚辭》的湘西之水，貫通古今，也影響著后來的沈從文的人生成長(zhǎng)經(jīng)歷和他那藝術(shù)家的氣質(zhì)稟賦的生成。中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，經(jīng)由水的流動(dòng)，也幫助沈從文 “作著那種橫海揚(yáng)帆的遠(yuǎn)夢(mèng)”，使他能夠自由運(yùn)用手中的一支筆，寫作水邊的故事，常用船上水上作為背影，也多寫水邊船上的人物和人物的性格，甚至文字中的一點(diǎn)憂郁氣息和成分，都被沈從文說是由多年以前南方的陰雨天氣影響而來。

把文學(xué)創(chuàng)作視為“情緒的體操”，與沈從文對(duì)藝術(shù)美的潛心探究是相一致的。如凌宇所說，沈從文沒有專門的文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)著述，他談藝術(shù)、談創(chuàng)作的文字卻并不少見，如《廢郵存底》《燭虛》《水云》集等，以及他自己提及的幾個(gè)重要題記——《邊城題記》《習(xí)作選集代序》《長(zhǎng)河題記》《沈從文小說選集題記》，等等。此外，他還留下了近二十篇中國(guó)現(xiàn)代作家論。凌宇認(rèn)為，沈從文提出了“美在‘生命”的美學(xué)命題。針對(duì)沈從文的主張：“我只想造希臘小廟。選山地作基礎(chǔ)，用堅(jiān)硬石頭堆砌它。精致，結(jié)實(shí)，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性”，“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式，一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，[39] 凌宇認(rèn)為“美不在生活，而在生命。生命的本質(zhì)，首先表現(xiàn)為擺脫金錢、權(quán)勢(shì)，符合人的自然本性，文學(xué)藝術(shù)的美，首先產(chǎn)生與對(duì)這種自然人性的表現(xiàn)”。[40] 我們進(jìn)一步可以說，沈從文其實(shí)也重視生活之美，他著意表達(dá)的是美在生活，美更在生命和生命本身。

前面講過，王德威在他的著作《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》序論《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》里第一小節(jié)《“有情”的歷史》當(dāng)中，首提即是：1961年夏天，沈從文寫下《抽象的抒情》。然后引出沈從文默默思考“抽象的抒情”的同時(shí)，海外的中國(guó)學(xué)界已經(jīng)興起一股抒情論述的風(fēng)潮，在美國(guó)的陳世驤教授的系列文字，同在美國(guó)的高友工教授又進(jìn)一步擴(kuò)展，另外還有捷克學(xué)者普實(shí)克等人——“沈從文、陳世驤外加唐君毅、徐復(fù)觀、胡蘭成、高友工等人的抒情論述其實(shí)應(yīng)該視為20世紀(jì)中期中國(guó)文學(xué)史的一場(chǎng)重要事件”。而在這部著述的第二講《沈從文的三次啟悟》，以時(shí)間為線，借“三次啟悟”來說明沈從文“抽象的抒情”的信念的形成和堅(jiān)持。王德威具體闡述和論析沈從文“抽象的抒情”的文字不算很多，但是，基本的理路是清晰的。在研讀沈從文文論的過程中，筆者業(yè)已發(fā)現(xiàn)沈從文在20世紀(jì)40年代初，就已經(jīng)開始思考和形成“抽象的抒情”的抒情美學(xué)和藝術(shù)主張。前文引述《燭虛》時(shí)其實(shí)已經(jīng)觸及了這個(gè)問題：

宇宙實(shí)在是個(gè)極復(fù)雜的東西，大如太空列宿，小至蚍蜉螻蟻，一切分裂與分解，一切繁殖與死亡，一切活動(dòng)與變易，儼然都各有秩序，照固定計(jì)劃向一個(gè)目的進(jìn)行。然而這種目的，卻尚在活人思索觀念邊際以外，難于說明。人心復(fù)雜，似有過之無不及。然而目的卻顯然明白，即求生命永生。永生意義，或?yàn)樯至讯勺铀醚永m(xù)，或憑不同材料產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)。也有人僅僅從抽象產(chǎn)生一種境界，在這種境界中陶醉，于是得到永生快樂的。

我不懂音樂，倒常常想用音樂表現(xiàn)這種境界。正因?yàn)檫@種境界，似乎用文字顏色以及一切堅(jiān)硬的物質(zhì)材器通通不易保存（本身極不具體，當(dāng)然不能用具體之物保存）。如知和聲作曲，必可制成比寫作十倍深刻完整動(dòng)人樂章。

表現(xiàn)一抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂。因?yàn)榇蟛糠炙^“印象動(dòng)人”，多近于從具體事實(shí)感官經(jīng)驗(yàn)而得到。這印象用文字保存，雖困難尚不十分困難。但由幻想而來的形式流動(dòng)不居的美，就只有音樂，或宏壯，或柔靜，同樣在抽象形式中流動(dòng)，方可望能將它好好保存并加以重現(xiàn)。[41]

此乃《燭虛》之五，此篇發(fā)表于1940年9月14日香港《大公報(bào)·文藝》。所以，王德威說在20世紀(jì)40年代初期，沈從文在生活和創(chuàng)作上都經(jīng)歷了巨大的考驗(yàn)：“沈從文在這些年里面，由一個(gè)享有盛名的鄉(xiāng)土作家，逐漸朝向富有抽象層面的抒情美學(xué)來轉(zhuǎn)折。像他在40年代初期所寫作的《看虹錄》《摘星錄》這些作品，我們大概不太常讀，他對(duì)文字本身‘具象以及‘表意功能的懷疑，還有對(duì)于作家在歷史洪流里面怎么安頓自己的立場(chǎng)，做出重新思考?！盵42] 王德威敏銳地意識(shí)到了40年代初，沈從文已經(jīng)開始對(duì)文字的功能，亦即對(duì)文字展現(xiàn)、演繹現(xiàn)實(shí)的功能的認(rèn)識(shí)已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變，這固然與現(xiàn)實(shí)帶給沈從文的考驗(yàn)和思考有關(guān)，但“抽象的抒情”并非僅是與國(guó)族政治相關(guān)聯(lián)的命題。其實(shí)，在40年代初的時(shí)候，“抽象的抒情”，與他早期關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作是“情緒的體操”，他的抒情美學(xué)的主張“美在生命”，以及他致力于探索藝術(shù)美還是息息相關(guān)的。盡管如此，王德威對(duì)“抽象的抒情”的闡發(fā)，還是富有啟發(fā)性的：

沈從文特別強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)，尤其是日常生活的工藝美術(shù)，所帶給一般中國(guó)人的新的心靈啟發(fā)。還有音樂，對(duì)于沈從文來講，是所有藝術(shù)媒介里面最抽象，但是也最重要的一種形式。在這里“形式”這個(gè)詞必須一再地強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樗∏珊臀覀儎偛潘f的“抽象”這兩個(gè)字做出相輔相成的定義?！俺橄蟆保o我們的感覺好像是一種完全虛無縹緲、空中樓閣似的一種想象。但是沈從文的“抽象”并不止于此。對(duì)他而言，“抽象”的“象”字是特別有意義的。怎樣從現(xiàn)實(shí)的實(shí)像中抽離出來，以作家或藝術(shù)家個(gè)人感官以及情致的觸知，來重新梳理各種素材，形成一種新的藝術(shù)形式，這是他所謂“抽象”的一個(gè)必要的過程。所以“抽象”不是坐在書桌前胡思亂想，而是一種生活素材的再創(chuàng)造，從紊亂中建立一種藝術(shù)秩序的過程。而這個(gè)媒介或形式，未必與現(xiàn)實(shí)中所觀察或所感觸的經(jīng)驗(yàn)做出嚴(yán)絲合縫的對(duì)應(yīng);它是一種訴諸個(gè)人、社會(huì)以及世界相互對(duì)話后的一個(gè)藝術(shù)性的產(chǎn)物。沈從文希望借這樣一個(gè)“抽象的抒情”的形式，來面對(duì)歷史的暴力，強(qiáng)調(diào)即使個(gè)人處在時(shí)代風(fēng)暴里，也仍然有他自為的可能性。外面的世界如此混亂，但借著我們自己身邊隨時(shí)可以觸及的生活材料，形成藝術(shù)造象，我們?nèi)匀荒芙⒁粋€(gè)小的、有條理地安頓生命的方式——并由此擴(kuò)及到家國(guó)社會(huì)。這是他認(rèn)為知識(shí)分子所應(yīng)該負(fù)擔(dān)的責(zé)任。[43]

王德威當(dāng)然是從國(guó)族政治領(lǐng)域和角度，來理解“抽象的抒情”的，但這里他所講的“抽象”和“抽象的抒情”，就更加接近于沈從文1961年寫作的《抽象的抒情》中所表達(dá)的：

生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間，通過遙遙的空間，讓另外一時(shí)另一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。文學(xué)藝術(shù)的可貴在此。文學(xué)藝術(shù)的形成，本身也可說即充滿了一種生命延長(zhǎng)擴(kuò)大的愿望。至少人類數(shù)千年來，這種掙扎方式已經(jīng)成為一種習(xí)慣，得到認(rèn)可。[44]

這段文字，我們依然可見沈從文早期的抒情美學(xué)主張的遺留，但是，文字的底色已經(jīng)比他寫于1940年的《燭虛》（之三是1939）蒼涼了許多，也不復(fù)是他早期創(chuàng)作和文學(xué)主張中，更傾向于和強(qiáng)調(diào) “詩情”“美在生命”“情緒的體操”等，純文學(xué)、純藝術(shù)的闡發(fā)淡化了許多，甚至有今昔相異之感。王德威的理解當(dāng)然是有其合理性的，張新穎則在對(duì)《抽象的抒情》的分析當(dāng)中，幾乎是逐字逐句解析了沈從文在《抽象的抒情》當(dāng)中糾結(jié)于心的思考。[45] 而《抽象的抒情》開篇兩行題記：

照我思索，能理解“我”。

照我思索，可認(rèn)識(shí)“人”。

不可謂不是顯示了“抽象的抒情”思考的抽象和復(fù)雜。此處暫不展開贅述。說及沈從文1961年最后形成為文字的《抽象的抒情》，就不能不看他是如何從20世紀(jì)40年代初的抽象、怎樣“表現(xiàn)一抽象美麗印象”，到了1961年這里的涉及國(guó)族政治的思考。其中，就有著他對(duì)于中國(guó)詩騷傳統(tǒng)之外的史傳傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和思考：

……中國(guó)歷史一部分，屬于情緒一部分的發(fā)展史，如從歷史人物作較深入分析，我們會(huì)明白，它的成長(zhǎng)大多就是和寂寞分不開的。東方思想的唯心傾向和有情也分割不開！這種“有情”和“事功”有時(shí)合而為一，居多卻相對(duì)存在，形成一種矛盾的對(duì)峙。對(duì)人生“有情”，就常常和在社會(huì)中“事功”相背斥，易顧此失彼。管晏為事功，屈賈則為有情。因之有情也常是“無能”?，F(xiàn)在說，且不免為“無知”！……過去我受《史記》影響深，先還是以為從文筆方面，從所敘人物方法方面，有啟發(fā)，現(xiàn)在才明白主要還是作者本身種種影響多?！妒酚洝妨袀髦袑懭耍P不多，二千年來還如一幅幅肖像畫，個(gè)性鮮明，神情逼真。重要處且常是三言兩語即交代清楚毫不粘滯，而得到準(zhǔn)確生動(dòng)效果，所謂大手筆是也?！妒酚洝愤@種長(zhǎng)處，從來都以為近于奇跡，不可學(xué)，不可解。試為分析一下，也還是可作分別看待，諸書諸表屬事功，諸傳諸記則近于有情。事功為可學(xué)，有情則難知！……換言之，作者生命是有分量的，是成熟的。這分量或成熟，又都是和痛苦優(yōu)患相關(guān)，不僅僅是積學(xué)而來的！年表諸書說是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中一些特別東西。我們說得粗些，即必由痛苦方能成熟積聚的情——這個(gè)情即深入的體會(huì)，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認(rèn)識(shí)。[46] （省略號(hào)為筆者所加）

沈從文以《史記》為例，談到的中國(guó)歷史的兩條線索“事功”和“有情”，我們同意王德威的說法：“沈從文強(qiáng)調(diào)在史傳敘述的核心，無非‘有情，而‘有情的結(jié)晶是藝術(shù)的創(chuàng)造，抽象的抒情。但抒情的代價(jià)是巨大的，竟與痛苦憂患息息相關(guān)。”[47] 考察沈從文寫作于1961年的《抽象的抒情》以及其美學(xué)觀念的變化和更迭，一定要考慮其變化的漸變、嬗變和變化的復(fù)雜性。其間，抒情傳統(tǒng)的影響，一直都在，只是發(fā)生影響的側(cè)重點(diǎn)慢慢發(fā)生了變化。“有情”，于沈從文其實(shí)是從來也沒有發(fā)生改變的。

所以我要再一次強(qiáng)調(diào)，“抽象的抒情”不是一個(gè)虛無縹緲的人生的造像，不是胡思亂想、無所由而來的創(chuàng)作方式。恰恰是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的憂患是如此的深遠(yuǎn)，沈從文作為一個(gè)有心的抒情的文人，他企圖借他的書寫，借著他生活的美學(xué)，以及藝術(shù)上各種各樣美感經(jīng)驗(yàn)的交會(huì)，塑造一種安身立命的可能性。而這樣的一個(gè)嘗試，在他未來的生命里，還要有一部最重要的作品來作表達(dá)。這部作品就是他在1963年就開始制作，一直到1981年才真正完成、出版的《中國(guó)古代服飾研究》。[48]

的確如王德威所說，《抽象的抒情》一文并未寫完，沈從文在世期間也從未發(fā)表。其中部分論點(diǎn)其實(shí)在沈40年代的文字中已經(jīng)可以得見，50年代的家書中仍繼續(xù)有所抒發(fā)。60年代的沈從文，仍然有《抽象的抒情》這樣的一肚子的不合時(shí)宜，的確讓人觸目驚心。也正如王德威所說，唯其有了《抽象的抒情》這樣“抽屜里的文學(xué)”，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情論述才得以在那個(gè)時(shí)代里留下重要線索。而沈從文所謂的抽象、情緒和唯物主義的關(guān)系，時(shí)至今日，依然值得辯證。[49]

參考文獻(xiàn)：

[1]參見王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》，《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第7-17頁。

[2]陳平原：《“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)》，《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第195-196頁。

[3]同上。第199頁。

[4]陳世驤：《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)》，楊彥妮、陳國(guó)球合譯，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第6頁。

[5]陳平原：《“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)》，《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第210頁。

[6]陳平原：《“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)》，《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第211-212頁。

[7]同上。第212頁。

[8]沈從文：《月下小景》，《沈從文全集9》，北岳文藝出版社2009年9月第2版，第220-222頁。下同。

[9]陳平原：《“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)》，《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第215頁。

[10]參見陳平原：《“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)》，《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第217頁。

[11]郁達(dá)夫：《我承認(rèn)是“失敗了”》，《晨報(bào)副鐫》1924年12月26日。此文是從小說《秋柳》談開去的，所謂“作品”，特指“小說”。

[12]葉圣陶：《讀<虹>》，《中學(xué)生》72期，1944年。

[13]參見陳平原：《“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)》，《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第218頁。

[14]參見李愷玲《沖淡又深情——從小說<蕭蕭>談沈從文的藝術(shù)風(fēng)格》，鄧華強(qiáng)編《沈從文研究資料（上）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第275頁。下同。

[15]沈從文：《蕭蕭》，《沈從文全集8》，第259頁。

[16]參見李愷玲《沖淡又深情——從小說<蕭蕭>談沈從文的藝術(shù)風(fēng)格》，鄧華強(qiáng)編《沈從文研究資料（上）》，第276頁。

[17]沈從文：《蕭蕭》，《沈從文全集8》，第251-253頁。

[18]沈從文：《蕭蕭》，《沈從文全集8》，第263-264頁。

[19]參見李愷玲《沖淡又深情——從小說<蕭蕭>談沈從文的藝術(shù)風(fēng)格》，鄧華強(qiáng)編《沈從文研究資料（上）》，第277頁。

[20][美]夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第142頁。

[21]參見凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第158-159頁。

[22]沈從文：《燭虛》，《沈從文全集12》，第25-26頁。

[23]參見凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第160-161頁。

[24]沈從文：《從徐志摩作品學(xué)習(xí)“抒情”》，《沈從文全集16》，第257頁。

[25]凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第161頁。

[26]沈從文：《談創(chuàng)作》，《沈從文全集17》，第197頁。

[27]沈從文：《對(duì)<邊城>電影文學(xué)劇本的改評(píng)》，《沈從文全集8》，第156頁。

[28]沈從文：《情緒的體操》，《沈從文全集17》，第216-218頁。

[29]沈從文：《情緒的體操》，《沈從文全集17》，第218-219頁。

[30]參見凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第2-3頁。

[31]沈從文：《答凌宇問》，《沈從文全集16》，第525頁。

[32]沈從文：《湘西》題記，《沈從文全集11》，第327-328頁。

[33]沈從文：《湘西》題記，《沈從文全集11》，第327頁。

[34]沈從文：《湘西》題記，《沈從文全集11》，第329頁。

[35]沈從文：《我的寫作與水的關(guān)系》，《沈從文全集17》，第206頁。

[36]沈從文：《我的寫作與水的關(guān)系》，《沈從文全集17》，第206-208頁。

[37]沈從文：《我的寫作與水的關(guān)系》，《沈從文全集17》，第209頁。

[38]沈從文：《我的寫作與水的關(guān)系》，《沈從文全集17》，第209-210頁。

[39]沈從文：《習(xí)作選集代序》，《沈從文全集9》，第2頁，第5頁。

[40]參見凌宇：《從邊城走向世界》（修訂本），岳麓書社2006年版，第138頁。

[41]沈從文：《燭虛》，《沈從文全集12》，第24-25頁。

[42]王德威：《沈從文的三次啟悟》，《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第101頁。

[43]王德威：《沈從文的三次啟悟》，《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第103頁。

[44]沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文全集16》，第527頁。

[45]參見張新穎：《沈從文的后半生：1948-1988》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第145-150頁。

[46]沈從文：《19520125左右 致張兆和、沈龍朱、沈虎雛》，《沈從文全集19》，第317-319頁。

[47]參見王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》，《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第11頁。

[48]王德威：《沈從文的三次啟悟》，《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第130頁。

[49]參見王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》，《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，第7-8頁。