論中國當代70年文學批評的意義

李海霞

(上海大學 文學院，上海 寶山 200444)

“文學批評”一詞近年已經(jīng)少有人用了，但“批評家”卻意外地多了起來。從學科劃分上來說，“文學批評”一般被歸在“文學理論”“文學史”“文藝思想”等名目下，這反映了近年文學生產(chǎn)學術化建設對這一形式收編的結(jié)果。但“文學批評”自身有很多無法被學科化的內(nèi)容，因此它最活躍的領域永遠是大眾傳媒。新中國成立伊始，文學批評是文體意識最為鮮明和自覺的，但近幾年，它卻在市場與學院、觀點與思想、評價與判斷、鑒賞與解釋之間左右為難，不僅讀者對象模糊不清，連寫作者自身也往往無法明確自己文章的屬性。本文將從“作為評判的文學批評”“作為解釋的文學批評”“作為鑒賞的文學批評”和“作為知識的文學批評”(1)四種類型的批評：Criticism-as-condemnation, Criticism-as-explanation, Criticism-as-appreciation, Criticism-as-knowledge，See Pierre Macherey,A theory of Literary Production，p.4,Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.四個方面梳理中國當代70年文學批評所走過的道路。

一、判斷對錯：當代文學批評的本意

新中國成立之后的文學批評，因為彼時特殊的“文藝觀”，一度被放在“文藝批評”的總目下?！对谘影参乃囎剷系闹v話》特別強調(diào)：“文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評”，“文藝批評有兩個標準，一是政治標準，二是藝術標準”，“政治標準放在第一位，藝術標準放在第二位”。(2)毛澤東：《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1966年版，第24-27頁。從那時起，文學批評就在政治和藝術標準的規(guī)約下成為新中國思想政治斗爭的武器。這一武器要求文學批評能夠識別出文學作品中的“香花毒草”，能夠給作品做出政治上、思想上以及藝術上“對與錯”的判斷。周揚在第一次文代會上所作的《新的人民的文藝》的報告中，專門將文藝批評的主要功能定性為：“批評是實現(xiàn)對文藝工作思想領導的重要方法?！?3)周揚：《新的人民的文藝》，載《文學運動史料選》第5冊，上海教育出版社1979年版，第706頁。周揚的這些認識，也多見于當時主要的文藝界領導的論述中，可以被認為是新中國文學批評的主流認識。

出于這種認識，新中國成立后的文學批評實踐主要集中在對文學作品的思想內(nèi)容的批判上。洪子誠著《中國當代文學史》“矛盾與沖突”一章中所列的50—70年代主要的文學批判運動，比如圍繞《武訓傳》的批判，對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判，對資產(chǎn)階級人性論、人道主義的批判等，不論參與者的立場觀點如何，其爭論最核心的內(nèi)容都是思想認識上是非對錯的大問題。最終，這種批評如邵荃麟所總結(jié)的，成為“戰(zhàn)斗的批評”(4)邵荃麟：《文學十年歷程》，載《文學十年》，作家出版社1960年出版，第50頁。。而具體承擔這項戰(zhàn)斗任務的，主要是一批有著黨政職務的領導干部。這其中，在中宣部、中國作家協(xié)會等部門任職的，就有周揚、茅盾、馮雪峰、林默涵、張光年、邵荃麟等人。批評家身份的這種特殊性，是理解中國當代文學批評的重要入口。近幾年，這些領導型批評家的回憶錄、日記等結(jié)集出版，成為理解當代文學批評演變的重要史料?？陀^地講，既然以文學批評為戰(zhàn)斗的武器，那將武器牢牢地掌握在自己手中，這至少是戰(zhàn)略上的成熟。

但是，文學有無對錯，這個問題在新世紀以后少有人爭論了。隨著“純文學”觀念的勝出，文學漸漸贏得了政治思想的法外之地，以致是非對錯在文學批評領地內(nèi)漸漸變成了是否合乎邏輯、是否符合歷史、是否符合科學等“常識”的范疇。即使是在常識范疇內(nèi)，作為評判的文學批評也往往棄兵卸甲，盡量避免給自己和自己的評判對象扣上任何概念性的帽子。但是，擺脫政治評判標準并不意味著文學批評不需要標準。1980年代以后，文學自主性、向內(nèi)轉(zhuǎn)、文學主體性等概念的提出，使得文學評價的標準有了一個明確的轉(zhuǎn)移。這些被概括以“純文學”名稱的標準盡管并不像之前“戰(zhàn)斗的批評”那般堅硬，但卻影響巨大，到今天，已經(jīng)基本完成了以它為標準而建立的文學帝國。

判斷對錯的文學批評意味著文學批評這一文體無法像文學創(chuàng)作那樣靠靈感、神啟或天賦而憑空存在，它是一種借力使力的文體，它通過否定一種寫法、批判一種觀念，或者通過拒絕某種形象、聲討某些情節(jié)，以期一種尚未出現(xiàn)的合乎正確、合乎理想的作品出現(xiàn)。對歷史上已經(jīng)出現(xiàn)過的文學作品進行重新判斷，當然是很重要的工作，但文學批評更重視的是當下的創(chuàng)作，它要永遠站在藝術理想的高度，站在對現(xiàn)實和未來負責的角度，行使自己判斷的權利。縱觀當代文學的歷史，批評的盛況永遠都與批評家高度的時代責任感相關聯(lián)。文學創(chuàng)作不同于科學實驗，其對錯判斷并無客觀規(guī)律的依據(jù)；而文學批評也不同于簡單的律法命令，它判斷文學的目的不過是要判斷世道人心，其背后不可避免地要關聯(lián)政治與教化。

二、有多少隱微之處未被說出——文學批評為何需要解釋？

解釋，意味著文學作品有一些字里行間之外的意思。但對于當代文學而言，究竟有多少字面之外的意思需要文學批評出面解釋，這是個問題。即便在新中國成立之初，政治標準大于甚至取代藝術標準的年代，批評家們?nèi)匀幌Ｍ膶W批評能夠有所“分析”，以期補救文學創(chuàng)作的教條主義傾向。(5)比如何其芳在總結(jié)新中國成立后文學批評的“政治標準第一”時，就曾指出：“把政治標準第一誤解為政治標準就是一切，缺乏必要的藝術要求，自然也就沒了細致的藝術分析……”(何其芳：《何其芳文集》第6卷，人民文學出版社1984年版，第116頁。)但解釋的目的是什么，文學批評是否就是將文學作品隱而不說的東西說清楚？如果文學作品已經(jīng)對現(xiàn)實歷史做了一層說明，文學還需要繼續(xù)解釋下去嗎？

這些問題暴露了兩種寫作范式本質(zhì)上的沖突。從批評的立場看，文學之需要解釋，意味著語言文字的外觀只是文學之為文學的表象，而內(nèi)在于作品的含義必須有賴于批評進行揭露。而從創(chuàng)作的立場看，文學創(chuàng)作是對經(jīng)驗世界的加工，而文學批評卻是理性王國的產(chǎn)物，后者本質(zhì)上是屬于科學研究的。它們爭奪的核心，是誰真正站在了真理或真相的位置上。一直以來，因為堅信真理的理性形式，也因為學科建設所需要的科學內(nèi)容，當代文學繼承著科學理性乃是對經(jīng)驗藝術的升華這一精神，對文學作品需要理性分析這一問題取不容置疑的態(tài)度。文學的鼎盛時代——像巴爾扎克那樣，一個人的文學創(chuàng)作就足以提供認識法國社會的全部歷史——盡管誘人，但在批評家看來，它仍需要恩格斯做出說明。(6)恩格斯曾說，自己從巴爾扎克的創(chuàng)作中，“甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面(如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配)所學到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西都要多?！?恩格斯：《致瑪·哈克奈斯的信》，載《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第517頁。)文學批評因此始終飽含著對文學創(chuàng)作的不滿，它一方面期望巴爾扎克似的寫作可以再現(xiàn)，而另一方面，它也根本不相信那樣的寫作會再現(xiàn)。

對于當代中國而言，誰能夠最大限度地解釋這個世界、回答時代的問題，誰就能夠獲得人民的信任。在當代文學發(fā)展的大部分階段，批評家和作者都沒有放棄接近真理的努力。所以有那么一段時期，文學批評和文學作品一起，獲得了廣泛的關注，就像別林斯基曾經(jīng)自信的那樣，人民會像喜歡讀作品一樣，喜歡讀文學批評。(7)別林斯基：“在公眾方面說來，他們在雜志上閱讀批評和評論，幾乎像閱讀中篇小說以及其他美文學作品一樣地感到津津有味?？傊u構成了我們雜志和文學的生命。……它顯示了社會對于美學教養(yǎng)的一種迫切需要，對于理性地認識美學法則，理性地認識祖國文學作品的價值以及每一位文學家的優(yōu)秀程度的迫切需要?！?《別林斯基文學論文選》，上海譯文出版社2000年版，第306頁。)但很快，文學和它的批評徹底決裂了。一開始，是一些抱持著文學夢的批評家，他們乞靈于藝術上的先鋒派、現(xiàn)代派手法，希望文學創(chuàng)作能再幽深一點、文學一點、自由一點。彼時的文學創(chuàng)作不滿足于對現(xiàn)實做鏡子式的反映，希望新方法的變革可以帶來整個文學世界的革命。以朦朧詩到底是否是一個新的美學原則的爭論為標志，當代文學與當代文學批評發(fā)生了一次深刻的分裂。這之后，文學創(chuàng)作和文學批評或者水火不容、互不搭理，或者各自為政，在各自的小圈子里重新培養(yǎng)寫作者-批評家體系。這對仰賴當代文學創(chuàng)作的批評事業(yè)而言無異于釜底抽薪，因為在這種體制下，文學真正的解釋者將只可能是作者——頂多再包括作者的知己好友，解釋的意義因此就徹底喪失了。

執(zhí)著于文學的意義需要解釋的批評觀因此只能轉(zhuǎn)向歷史，批評家們希望通過“再解讀”重新打開文學與歷史之間的通道。這一次，給批評家一展拳腳的舞臺的，恰恰是那些看似不怎么需要再解釋的鏡子式的作品，除了紅色經(jīng)典，以通俗文學為主。對《白毛女》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《千萬不要忘記》等作品的再解讀讓人們看到了文學批評強大的生命力。但是“再解讀”的一個引人注目的風格卻是其多以單篇論文的形式出現(xiàn)，這些論文的理論視角推陳出新、形態(tài)各異，而批評家之間則以求新、求異、求微為宗旨，各逞一家之言，無人在意理論公共平臺的建立。某種程度上，這造成了文學批評門檻的提高，未經(jīng)專業(yè)訓練的讀者已經(jīng)無法真正讀懂這些批評，如此，對批評的解釋又成了一項工作。而更可悲的是，這些“再解讀”論文已經(jīng)成為學院派文學批評的主要產(chǎn)品。它們的讀者是專家、學者和同行，它們并不向大眾開放，甚至也不對作者開放。

三、藝術水準是否是最高標準——趣味的養(yǎng)成與文學教養(yǎng)

但文學批評并不就喪失了權力。對當代中國而言，沒有什么比教育的規(guī)約更強大了。文學批評變身成文學常識、文學史、必讀書目，重新在文學生產(chǎn)權力體系中站穩(wěn)了腳跟。(8)參見戴燕：《文學史的權力》，北京大學出版社2002年版；徐勇：《選本編撰與八十年代文學生產(chǎn)》，人民文學出版社2017年版；王本朝：《中國當代文學制度研究》，新星出版社2007年版，等等。進入教育體系的文學作品，不能再僅僅在否定性的、待批判的意義上出現(xiàn)，它們必須能夠提供正面的、有建設性的、有益教化的內(nèi)容。因此，作為藝術鑒賞的文學批評一改前兩種文學批評的風格，其主要功能是為當代文學教育提供經(jīng)典文本，并為這些經(jīng)典文本提供經(jīng)典解釋。

文學批評自身的經(jīng)典化過程與社會對文學作為一種高級文化的認可密切相關，很難簡單地指出這種高級文化的具體內(nèi)容，有時候“談論文學”本身就是一種趣味高雅(或者說得樸素一點：“受過教育”)的體現(xiàn)。(9)參見[法]皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判》，在“良好的文化意愿”一章中，布爾迪厄指出，游覽名勝古跡、閱讀科普雜志、看電影、聽音樂等形式，都可看作小資產(chǎn)階級為躋身文化上層而做出的“良好的文化意愿”，其中，選擇一些受過教育的朋友，或者承認自己不夠資格從事文化藝術事業(yè)等，都是這種意愿表達自己順從和尊重的形式。(商務印書館2015年版，第509頁。)我們在不同作家的書目中看到越來越多高級文化的代表性作品，比如普魯斯特的《追憶似水流年》、卡夫卡的《城堡》、海明威的《老人與?！返?。刪選作品、編輯書單、開列書目……仿佛當代文學批評一夜之間就激活了中國最古老的“詩教”“書教”傳統(tǒng)。因為這一形式的文學批評比較隱蔽，社會影響卻超乎想象，因此要更加謹慎地面對它。

為國家教育服務、為高雅文化開列書目的文學批評最顯著的風格就是其評論風格的主觀性。早在80年代初，批評家就指出：“文藝批評是一種審美判斷，只能在美學范圍內(nèi)進行。科學的文藝批評，就是從社會生活實際和藝術實際出發(fā)，準確地估量藝術作品客觀存在的價值，準確地、全面地反映藝術的本質(zhì)規(guī)律?！?10)劉再復：《關于藝術批評的真善美標準》，《中國社會科學》1980年第6期。持此論點的還有許多人，如朱寨的《歷史轉(zhuǎn)折中的文學批評——〈中國新文藝大系〉(1976—1982)理論二集·導言》(《文學評論》1984年第4期)對所謂“回到文學的批評”做了一番歷史概括。但是，沿著這種普世價值“真善美”的標準，文學批評卻毫無意外地走向了一種徹底主觀化、個人化的道路。從1984年批評界就大張旗鼓地開啟了文學批評獨立性的討論，到1985年滕云宣稱“我所評論的就是我”(11)1984年10月29日《文匯報》刊發(fā)《文藝批評獨立性及其他》等文章，拉開了文藝批評獨立性討論的大幕。隨后，滕云在1985年第3期的《當代作家評論》撰文《我所評論的就是我——談評論家的主體意識、并論文藝評論的思維特征》，后參與討論的有魯樞元(《我所評論的就是我》，《文學自由談》1985年第1期)、朱晶(《我所評論的就是我？——致魯樞元同志》，《文藝爭鳴》1986年第3期)。，文學批評的重心放在了對文學文本的閱讀上，一千個讀者有一千個哈姆雷特，因此：“評論家在評論文學作品，同時也在表現(xiàn)他自己?！?12)魯樞元：《我所評論的就是我》，《文學自由談》1985年第1期。文學批評的任務不是指導作家的創(chuàng)作，也不是探索科學規(guī)范的文學方法，而僅僅是“從人格方面和藝術方面”(13)魯樞元：《我所評論的就是我》，《文學自由談》1985年第1期。實現(xiàn)自我。

令持批評獨立觀的人沒想到的是，既然讀什么和怎么讀是純?nèi)粋€性的選擇，那么批評的社會性便不存在了。作家可以宣稱“我就是包法利夫人”或者“我就是蔣子龍”，這是基于虛構文學的特性所決定的。而文學批評與對象之間的關系不是抒情、虛構、說明的關系，毋寧說，文學批評的對象僅僅是一個范圍，而塑造形象、抒發(fā)主體遠不是它的本性。(14)關于文學批評的范圍和對象(domain and object)的區(qū)別，參見Pierre Macherey，A theory of Literary Production，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.

批評獨立性的意識是80年代中后期文學獨立性的總體要求的一部分，其背后的政治訴求是以“真善美”為旗幟的自由與民主。因為堅信所有好的文學都必然分享著普遍的人性和審美價值，所以批評家才敢于放下思想、政治的包袱；而恰恰在這一點上，文學批評徹底走向了純粹的文學鑒賞。各種保證讀了之后就有更高的文學修養(yǎng)的書目也必然成了那之后文學批評的主要面目，一個巨大的隱形讀者群成為文學批評的主要寫手。

四、批評方法的知識化——以批評為志業(yè)的學院派文學批評的誕生

但一千個哈姆雷特里，總有一個是最值得讀出來的，或者說得功利一點，總有一個是考試規(guī)定的“正確答案”。在文學批評連失陣地的背景下，作為知識的文學批評在今天的大學教育中贏得了絕對的勝利。批評知識化，是近幾十年文學教育最重要的內(nèi)容，它產(chǎn)生了很多好的結(jié)果，但也帶來不少弊端。

嚴格說來，馬克思主義文學理論并沒有提供任何具體的文學批評方法論，恩格斯在評價文學或者戲劇的時候，也并沒有使用任何專業(yè)的批評術語。盡管列寧在評價托爾斯泰為俄國革命的一面鏡子的時候，似乎使用了“反映論”的觀念，但他的主要目的是借評論來闡發(fā)俄國革命不同力量的歷史意義。毛澤東本身是一個古典詩人，其文藝政策有借鑒蘇俄的成分，但具體的文學批評實踐卻是傳統(tǒng)的中國式的，以批注、點評為主。當代文學批評實踐在上述這些經(jīng)典思想家們的啟發(fā)下產(chǎn)生過一批頗有分量的作品，比如對《武訓傳》的調(diào)查報告、對《紅樓夢》的階級分析等等；但僅以政治觀念和文藝政策為導向，文學批評的路確實十分難走。

盡管如此，以現(xiàn)實主義為基礎的可統(tǒng)稱為“馬克思主義”的批評方法一直到80年代上半期仍然是占據(jù)統(tǒng)治地位的。從1984年開始，批評方法的更新問題已經(jīng)難以回避，一躍而成為那之后主要的文學問題。1985年是“方法論年”，全國性的有關批評方法的會議先后在北京、廈門、揚州、武漢等地舉行，“一些論者開始在文學批評中具體應用系統(tǒng)論、信息論、控制論等新的批評方法”(15)楊匡漢、孟繁華主編：《共和國文學50年》，中國社會科學出版社1998年版，第494頁。，文學批評終于也跟文學創(chuàng)作一樣，迎來了全面更新?lián)Q代的時刻。

在迄今為止的這場變革中，值得一提的成果主要有：一、以西方精神分析、心理學等為主要理論依據(jù)的創(chuàng)作心理研究；二、以西方敘事學、語言學等為主要理論依據(jù)的文本細讀研究；三、以后殖民理論、解構主義等為主要依據(jù)的文化研究。從1990年代開始，以新的理論方法為指導的文學批評迎來了第一波熱潮，學林出版社于1994—1995年出版的由陳思和、王曉明主編的《火鳳凰新批評文叢》是其中影響較大的批評文集。(16)據(jù)上，主要的批評文集還有湯學智、楊匡漢、張德祥主編的《新世紀文叢》(陜西人民教育出版社1993年版)，謝冕、李楊主編的《二十世紀中國文學叢書》(時代文藝出版社1993年版)等，此不贅述。這場變革還在進行中，各種理論方法仍然在接受著中國社會的檢驗。而最值得一提的是，傳統(tǒng)的馬克思主義文學批評借助這股東風，補充了之前一直欠缺的方法論，在20世紀90年代后期迎來了自己的新生。盧卡奇、雷蒙·威廉斯、本雅明、杰姆遜、阿爾都塞、伊格爾頓等被粗略地稱為“西方馬克思主義”的思想家們激活了當代批評的社會主義傳統(tǒng)?！耙庾R形態(tài)分析”“情感結(jié)構”“第三世界文學”“敘述與描寫”等概念極大地鼓舞了批評家們的熱情，一批既保有當代批評的革命傳統(tǒng)，又具備先進的理論素養(yǎng)的學院派批評家由此誕生。他們紛紛表示，將以文學批評為志業(yè)。(17)金理、楊慶祥、黃平：《以文學為志業(yè)——80后學者三人談》，《南方文壇》2012年第1期。而正是在這樣的理念之下，更具學術意義的“文學研究”取代了“文學批評”，成為學院派批評家的主要撰文方式。但是，“研究”和“批評”究竟有什么區(qū)別(18)陳平原曾以小說為例，概括了小說研究、小說批評和小說史學之間的差別，他說：“在現(xiàn)代中國學術界，小說理論多系引進，雖變幻莫測，自家創(chuàng)意不多；小說批評十分活躍，且與時俱進，促成了小說創(chuàng)作的繁榮；小說史作為一種學術積累，不太張揚，但內(nèi)力深厚，成為小說研究發(fā)展的根基以及動力?！?陳平原：《作為學科的文學史》，北京大學出版社2011年版，第294頁。)，每個從業(yè)者內(nèi)心的尺度卻是很不一樣的。

事實上，不論是文學史還是文學理論都無法取代文學批評本身。文學批評的知識化、學院化召喚出這一古老寫作形式內(nèi)部一個被掩蓋已久的基因。它之所以一入知識譜系便深深依附于理論和歷史，是因為作為知識，批評首先是以否定、批判、指摘的面貌出現(xiàn)的，它所能提供的正面價值、真理性的知識內(nèi)容均有賴于一個尚未實現(xiàn)的“文學理想”。就像中國傳統(tǒng)的批評形式會出現(xiàn)在書頁的眉批、頁腳那樣，批評的使命其實是在文學的字里行間把尚未出現(xiàn)的“更好的”東西寫出來。因此，文學批評是極富創(chuàng)造性的活動，它是借助于現(xiàn)實作品而與理想對話的活動。(19)正如伊格爾頓在為被他稱為“阿爾都塞的第一位批評家”——Pierre Macherey的Pour une théorie de la production littéraire一書所作的序言中說的那樣：“正是在作品的‘未說’中，而不是在它的宣稱和描述中，它與歷史的關系才得到最生動的體現(xiàn)?！盩erry Eagleton，Preface for Pierre Macherey：A theory of Literary Production，p.viii，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.也因此，一切文學批評最終都是關于文學理想形態(tài)的爭奪，對什么是文學、什么是好的文學的答案的爭奪。

說到學院，沒有什么比“文學史”更具備合法性了，以至于漸次就有了“文學批評史”“西方文論史”“古代文論史”等課程。這些學院知識的累積，一方面塑造著文學教育體制的基本內(nèi)容；另一方面，也從根本上攫取了文學批評的權威。就像英國人即使沒有讀過莎士比亞，也整天說莎士比亞的偉大那樣(20)陳西瀅：《聽琴》，載《凌淑華、陳西瀅散文》，中國廣播電視出版社1992年版，第257頁。轉(zhuǎn)引自陳平原：《作為學科的文學史》，北京大學出版社2011年版，第7頁。，進入文學史在學院派看來就是進入了經(jīng)典譜系。而經(jīng)典是不需要批評的，它只供人學習。更嚴重的是，經(jīng)典代替了文學理想，學院派文學批評掀起了一股又一股“懷舊風”。不論哪個時代，仿佛都比現(xiàn)在的文學寫得好，但究竟好在哪里，似乎又說不清楚。

與文學史將文學作品、作家與歷史作為主要的研究對象不同，文學批評的研究對象總是處在文學與時代中間。而文學能夠提供認識時代的更全面的知識——這一點是經(jīng)典馬克思主義文藝思想中最獨特的內(nèi)容。誠如恩格斯對巴爾扎克的肯定，或者列寧對托爾斯泰的肯定，文學引起革命領袖們的注意，首先是因為它們在對時代的科學認識上優(yōu)于或者不遜于其他專業(yè)。但是文學作品本身并不負責提供這種知識，我們必須借助文學批評，才能在作家、作品與時代之間架起橋梁。(21)參見列寧對列·尼·托爾斯泰的一組評論：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》(1908，載《列寧全集》第17卷，第181-188頁)、《列·尼·托爾斯泰》(1910，載《列寧全集》第20卷，第19-25頁)、《列·尼·托爾斯泰和現(xiàn)代工人運動》(1910，載《列寧全集》第20卷，第39-41頁)、《托爾斯泰和無產(chǎn)階級斗爭》(1910，載《列寧全集》第20卷，第71-72頁)、《列尼·托爾斯泰和他的時代》(1911，載《列寧全集》第20卷，第100-104頁)。在這一系列文章中，列寧特別強調(diào)托爾斯泰與他所反映的時代之間的矛盾。列寧借助對托爾斯泰的文學批評來定義俄國1905年革命的性質(zhì)，希望以此來調(diào)整黨的整個路線斗爭的方向。長期以來，列寧的這組文章被視為馬克思主義文學批評的范式，對中國當代文學批評實踐影響深遠。因此，所謂文學批評的“志業(yè)”不過是說，文學與歷史之間存在著必然的關聯(lián)，文學批評就是要揭示這種關聯(lián)。有時候作家與作品是落后于時代的，有時候又是超越于時代的，有時候又是反映著時代的。而所謂“更好的”、作品中“尚未說出的”或者反映“文學理想的”……這些文學批評將要下的判斷，也不過是要在已經(jīng)高度意識形態(tài)化了的歷史話語之內(nèi)打撈出一些新的、可以重新激活人民的見識。也因此，文學批評需要自己的術語，這些語言不能是簡單從歷史研究中借鑒過來的，也不應該是社會思想理論、政治經(jīng)濟理論的術語，更不能是文學語言本身。對于這一點，學院派的文學批評走過彎路，但也終將步入正途。

文學批評盡管在中國由來已久，但真正獲取它“經(jīng)國之大業(yè)”的位置卻是在現(xiàn)代之后。可以說，古老中國艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中，文學批評居功至偉。怎樣寫作才是正確的？歷史上蔚為大觀的文學現(xiàn)象該做何解釋？如何塑造本民族的文學經(jīng)典？以及，文學課程的整體設置該如何展開？所有這些，都離不開文學批評這支先鋒隊?？v觀當代中國70年的歷史，文學批評與文學創(chuàng)作相互借力，共同實踐著社會主義的歷史使命。在意識形態(tài)、社會現(xiàn)實和歷史觀念之間，文學批評的從業(yè)者既想要為文學創(chuàng)作保駕護航，又想要直面文章千古事的大任，這種自覺是當代批評實踐中最值得重視的品質(zhì)。不論是作為判斷、作為解釋，還是作為鑒賞、作為知識，中國當代文學批評這個排頭兵，從來沒有辜負國家和歷史的責任。而總結(jié)文學批評這一路走來的曲折和經(jīng)驗，重塑先鋒的、勇敢的批評意識，我們也將終會逼近那個符合理想的世界吧。