2019：科學(xué)世界影像漫游

何博

時(shí)間之下，攝影術(shù)“技”與“藝”的發(fā)展史都鋪陳在科技更迭的大軌道上，而科學(xué)和作為工具的攝影，在全集與子集的大關(guān)系中，繁衍出更為復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這種種關(guān)聯(lián)自攝影術(shù)誕生之前一些年歲就已經(jīng)誘發(fā)了無(wú)窮無(wú)盡的討論。本質(zhì)上看，攝影一直都是科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，是科技更新的結(jié)果，這一層面的推動(dòng)者往往是科研人員和生產(chǎn)端的相關(guān)主體；反過(guò)來(lái)，攝影也在視覺(jué)范疇不斷推動(dòng)相關(guān)領(lǐng)域科技的發(fā)展，其動(dòng)力在于不同人群在理念和功能上的需求，既表現(xiàn)在“何為攝影”以及“攝影可以為何”的本體論層面，亦體現(xiàn)于從成像、圖像處理到傳播、接收等的方法論層面，這部分的需求主要來(lái)自攝影技術(shù)和器械的使用群體，當(dāng)然，其中包括后面所要談到的以（作為藝術(shù)的）攝影實(shí)踐來(lái)探討各種話題的藝術(shù)創(chuàng)作者。

除了二者以發(fā)展為線索的相互作用外，攝影之于科學(xué)還有一個(gè)重要的功能：攝影被用來(lái)呈現(xiàn)科學(xué)的過(guò)程、結(jié)果和影響。從影像觀察、圖像實(shí)驗(yàn)、檔案式的記錄到以構(gòu)建氛圍和情節(jié)的方式暗示、勾連科學(xué)話題，從拍攝科學(xué)現(xiàn)象本身到再現(xiàn)與之相關(guān)的文化和社會(huì)景觀，攝影使科學(xué)可視化，并以此作為索引或證據(jù)。

案例俯拾即是，譬如本刊2017年10月的專題“攝影之用”介紹過(guò)的遙感技術(shù)和醫(yī)學(xué)攝影。該期專題希望提請(qǐng)讀者關(guān)注那些我們慣常理解范疇之外的、作為工具的攝影，而我至今無(wú)法忘記的是，約稿之時(shí)，一些在其科研領(lǐng)域相當(dāng)專業(yè)的攝影工作者提出的問(wèn)題：“我拍（做）的這些照片不是藝術(shù)照片，會(huì)不會(huì)不符合你們雜志的要求？”與這些擔(dān)心相對(duì)的，恰是當(dāng)下作為藝術(shù)的攝影領(lǐng)域愈加普遍的一種現(xiàn)象：直接或經(jīng)由再創(chuàng)作，將科學(xué)圖片轉(zhuǎn)換語(yǔ)境后變?yōu)樗囆g(shù)作品的熱情和“機(jī)巧”。

讓我們?cè)侔褧r(shí)間往前推，回到2008年9月，看看10年前這些科學(xué)領(lǐng)域的專業(yè)攝影，“是不是”或者“能不能”成為藝術(shù)。那一期，《中國(guó)攝影》雜志以40頁(yè)的篇幅刊載了名為“眼見為實(shí)——科學(xué)與攝影的情緣”的專題，探討了彼時(shí)科技影像對(duì)于作為藝術(shù)的攝影的介入。任教于中國(guó)科技大學(xué)的張燕翔撰文《新媒體藝術(shù)視野中多元演化的當(dāng)代科技攝影》，從多個(gè)方面較為深入地剖析了那個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)科技與攝影交融，并最終生成藝術(shù)作品的圖景。文中，實(shí)現(xiàn)由科學(xué)影像向藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化的影像類型以及相應(yīng)的技術(shù)或介質(zhì)包括：溫度場(chǎng)影像、射線成像、細(xì)菌及DNA分子感光形成照片、光合作用生成照片、外差光源相機(jī)、液體鏡頭、全息攝影、高速同步閃光攝影、液體雕塑、光繪影像、擺錘運(yùn)動(dòng)慢速攝影、繪畫照相機(jī)、人體內(nèi)部攝影、掃描隧道顯微鏡和原子級(jí)影像的獲取、粒子攝影、納米技術(shù)、太空攝影、全景攝影、基于數(shù)學(xué)分形思想和算法產(chǎn)生的影像等。

這些技術(shù)生成的攝影圖像的確可以帶給非科學(xué)研究背景的觀看者震撼或新奇感，主要體現(xiàn)在美學(xué)層面；一幅幅科學(xué)圖像或者以科技手段制造的影像，“蛻變”出了“有意味的形式”。

其實(shí)，一直以來(lái)，當(dāng)“藝術(shù)”插足攝影和科學(xué)相對(duì)簡(jiǎn)單的關(guān)系并與二者產(chǎn)生互動(dòng)后，產(chǎn)生的變化都存在著共性：“藝術(shù)”，或以攝影為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作，嘗試著打破科學(xué)和作為工具的攝影二者相對(duì)單一的、標(biāo)準(zhǔn)化的佐證或?qū)?yīng)關(guān)系，在強(qiáng)調(diào)攝影圖像美感和視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，將圖像的具體功能或深或淺地隱藏在了幕后。

如今，站在21世紀(jì)的第19個(gè)年頭來(lái)看2008年專題中提及的案例，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些技術(shù)中的一部分早已較為普遍地運(yùn)用在了日常生活中（極具時(shí)代特征的是大量制圖和編輯圖片的軟件、手機(jī)應(yīng)用程序的出現(xiàn)），有的成為了攝影愛好者突破自我的慣常技法，或者有些則在藝術(shù)創(chuàng)作者群體內(nèi)實(shí)現(xiàn)了更大規(guī)模的使用。這些普及現(xiàn)象實(shí)則沿襲著攝影與科學(xué)相伴發(fā)展的軌跡：新技術(shù)帶來(lái)的新的實(shí)踐方式從專業(yè)化、小眾化向大眾化拓展。

應(yīng)該注意的是，建立在科學(xué)技術(shù)或者科學(xué)話題之上的作為藝術(shù)的攝影，其價(jià)值和意義決不止局限于（形式主義）美學(xué)一隅。英國(guó)學(xué)者凱利·懷爾德（Kelley Wilder）在其著作《攝影與科學(xué)》（Photography and Science，張悅譯，中國(guó)攝影出版社，2016） 梳理了藝術(shù)介入下的攝影與科學(xué)建立關(guān)系的4個(gè)方向：

（一）把科學(xué)照片融入或挪用到藝術(shù)機(jī)構(gòu)與藝術(shù)市場(chǎng)。比如貝倫妮斯·阿博特（Berenice Abbott）為物理教材拍攝的教科書照片的經(jīng)歷，或者哈羅德·埃杰頓（Harold Edgerton）進(jìn)入藝術(shù)攝影史的頻閃攝影實(shí)驗(yàn)成果。這一范疇下，還存在一個(gè)有意思的小現(xiàn)象：科學(xué)研究者不斷（試探性地）為自己的攝影圖像賦予“藝術(shù)”的屬性，從科學(xué)行業(yè)內(nèi)自發(fā)組織的攝影比賽便可窺見一斑，對(duì)視覺(jué)美的追求在這些比賽中成為主導(dǎo)價(jià)值取向。

（二）科學(xué)攝影圖像志在藝術(shù)中的使用，以及藝術(shù)家對(duì)科學(xué)方法的直接研究和運(yùn)用，以此實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作。比如杉本博司的《閃電原野》、李智的《月》，都是基于科學(xué)原理和方法進(jìn)行的藝術(shù)模擬和再現(xiàn)。值得一提的是，包括前面說(shuō)到的埃杰頓的實(shí)踐，這些在藝術(shù)領(lǐng)域令人嘆為觀止的作品若往前回溯，或多或少能在歷史的縱軸上找到更早的車轍：1858年，詹姆斯·內(nèi)史密斯（James Nasmyth）和詹姆斯·卡朋特（James Carpenter）拍攝了月球表面環(huán)形山的石膏模型；1892年，阿蘭·阿奇博德·坎貝爾·斯維頓（Alan Archibald Campell Swinton）在銀鹽相紙上制作了一道道“閃電”；1905年，阿瑟·克萊夫·班菲爾德（Arthur Clive Banfield）就拍攝了呈皇冠狀濺起的液體……如此看來(lái)，某種程度上，此范疇內(nèi)的藝術(shù)作品體現(xiàn)了宏觀上科學(xué)發(fā)展節(jié)點(diǎn)和藝術(shù)家個(gè)人探索成果的交集，兩點(diǎn)之間在時(shí)間上的錯(cuò)位被他們的攝影實(shí)踐收納到了一起。

（三）觀察、實(shí)驗(yàn)和歸檔等科學(xué)概念在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用。這個(gè)方向里，最為人熟知的應(yīng)該就是類型學(xué)攝影和田野調(diào)查了。

（四）藝術(shù)家利用重要的科學(xué)概念參與有關(guān)現(xiàn)代世界及其科學(xué)問(wèn)題的對(duì)話。尤其是這一點(diǎn)，在當(dāng)下體現(xiàn)得尤為明顯。它顯示出在藝術(shù)的名義之下，目前攝影與科學(xué)建立的更為新近，甚至更為迫切的關(guān)聯(lián)。經(jīng)歷了現(xiàn)代主義時(shí)期對(duì)科學(xué)的狂熱，當(dāng)下的藝術(shù)家越來(lái)越傾向于正面應(yīng)對(duì)科學(xué)帶來(lái)的問(wèn)題展開思考：這些思考一方面外向地轉(zhuǎn)化為利用攝影特有的記錄功能，去呈現(xiàn)科學(xué)在各個(gè)領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)化的樣態(tài)，輔以通過(guò)一定程度的調(diào)查，引發(fā)觀者對(duì)潛伏在表象下的問(wèn)題展開討論。另一方面，藝術(shù)家轉(zhuǎn)回自身，從自身對(duì)科學(xué)的興趣，或者與科學(xué)的學(xué)術(shù)、專業(yè)關(guān)聯(lián)出發(fā)，展開個(gè)人與科學(xué)之間的具體對(duì)話，借助攝影反省、自省。這種反省和自省意味著不似過(guò)往將自己拋入科學(xué)發(fā)展?fàn)I造的美好幻夢(mèng)中（如未來(lái)主義者所做的那樣），而是相對(duì)冷靜地將日常、科學(xué)史、藝術(shù)史乃至整個(gè)宏大歷史敘述勾連起來(lái)，在其中摸索與個(gè)人史相關(guān)聯(lián)的脈絡(luò)。

這四個(gè)向度基本覆蓋了本期專題介紹的作品的方向。國(guó)內(nèi)外9位具有科研背景，或者具備一定的科學(xué)熱情和科學(xué)素養(yǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作者，展示了他們以攝影為主要媒介，以科學(xué)為核心創(chuàng)作的作品。

仇敏業(yè)由電、蠟和核磁共振機(jī)器運(yùn)作的聲音制造出的日常驚奇出發(fā)，寄大于小，借微觀的普通之物及其內(nèi)核中為人熟知的科學(xué)原理，闡述著自己對(duì)“生與死”“有限與無(wú)限”的理解。

化學(xué)博士出身的張晉總是被問(wèn)到“為什么要從化學(xué)轉(zhuǎn)行到藝術(shù)·”這個(gè)問(wèn)題，他以一篇科學(xué)論文為底本，以身邊日常具象之物構(gòu)建影像，嘗試將抽象的科學(xué)理論視覺(jué)化、圖像化，借此再度審視那段與科學(xué)緊密聯(lián)系的個(gè)人史。

孫略在電腦中模擬真實(shí)雪花形成的原理，利用程序生成了完全虛擬的雪花，他在圖像可以借助算法和程序得到大量制造的當(dāng)下，提請(qǐng)觀看者回到那個(gè)幾近關(guān)乎攝影“命脈”的“真?zhèn)巍眴?wèn)題：“在未來(lái)的某一天各種科學(xué)理論可能會(huì)被證偽，愈是科學(xué)的，愈是可能被證偽的?！?/p>

李智的作品《星光》與天文學(xué)層面攝影圖像生成的機(jī)制相關(guān)，這組作品延續(xù)了前作《月》在類型學(xué)層面對(duì)科學(xué)影像的呼應(yīng)，希望通過(guò)對(duì)科學(xué)影像的視覺(jué)線索進(jìn)行重新梳理、調(diào)整，引發(fā)觀看者認(rèn)識(shí)和思考科學(xué)“客觀”背后的豐富內(nèi)涵，找到科學(xué)背后的“人”的痕跡。

從事生物醫(yī)療相關(guān)職業(yè)20年的李朝暉的作品，面對(duì)的是極具爭(zhēng)議的轉(zhuǎn)基因這一連接著科學(xué)、健康和倫理的話題。對(duì)他而言，轉(zhuǎn)基因并不簡(jiǎn)單是一個(gè)科學(xué)問(wèn)題，更是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，它體現(xiàn)著當(dāng)下人們一種非常鮮明的群體情緒：對(duì)于科技迅速發(fā)展的疑惑和焦慮。

近期頗受關(guān)注的瑞士攝影師馬修·加弗蘇（Matthieu Gafsou）的作品橫跨現(xiàn)世和未來(lái)。他以“超人類主義”（H+）這一國(guó)際性的科技、文化和哲學(xué)運(yùn)動(dòng)為作品核心，視覺(jué)化地呈現(xiàn)了被改造的人類身體以及人類對(duì)機(jī)器、技術(shù)過(guò)度依賴的某些癥候，而他更關(guān)心的是：這些癥候又將把人類的未來(lái)引向何方？

同樣來(lái)自瑞士的攝影師揚(yáng)·明葛（Yann Mingard）的《儲(chǔ)存》記錄了當(dāng)下人們對(duì)于收集和存儲(chǔ)自身遺產(chǎn)的渴求，這些遺產(chǎn)關(guān)乎人類和動(dòng)植物在未來(lái)的延續(xù)，而這種渴求又引發(fā)了這個(gè)時(shí)代許多未被問(wèn)及但又迫切的問(wèn)題：我們的思想和分析能力能否趕得上科學(xué)成就和各種其他可能性飛速發(fā)展的速度？

美國(guó)作家、攝影師邁克爾·本森（Michael Benson）從美國(guó)國(guó)家航空航天局（NASA）和歐洲太空總署的公開數(shù)據(jù)庫(kù)中提取過(guò)去 60 年間宇宙探測(cè)器在太陽(yáng)系拍攝的原始圖像，經(jīng)過(guò)技術(shù)處理拼合成多幅高清彩色大圖。這組作品是本森對(duì)人類在過(guò)去幾十年的太空探索中留下的視覺(jué)遺產(chǎn)的致敬。

藝術(shù)家繆曉春運(yùn)用不同的數(shù)字技術(shù)手段，重塑著一個(gè)個(gè)虛擬的世界。他在藝術(shù)的主觀創(chuàng)作與新科技的機(jī)械運(yùn)算中找到了一種貫通文化和歷史的方法，借此讓“自我”成為了一個(gè)極具象征性的數(shù)字符號(hào)?？姇源旱膭?chuàng)作實(shí)現(xiàn)了一種藝術(shù)家與現(xiàn)代科技的“共舞”，完成了他個(gè)人與藝術(shù)史的一次次具體連結(jié)。

這9位創(chuàng)作者的作品，有的初看或覺(jué)冰冷，或體驗(yàn)到某種距離感，但其內(nèi)核都流淌著相當(dāng)?shù)臏囟?。生死悲喜，個(gè)人歷史與大歷史，關(guān)于存在的哲學(xué)命題，生命的承載、增強(qiáng)與延續(xù)，人類與人工智能的關(guān)系等話題，在這些圖像之間滌蕩。多條路徑最終匯于一脈：藝術(shù)和科學(xué)最終要?dú)w于“人”。

另一方面，不可否認(rèn)的是，在一部分作品里，我們還能找到隱藏著的對(duì)“脫韁”和“失去自我”的憂慮。就前者而言，新科技爆炸式發(fā)展的這一看似壯闊的背景之下，早已埋藏下對(duì)各種加速到來(lái)的未知的恐慌，其中就包括大數(shù)據(jù)、“超人類主義”和人工智能（A.I.）帶來(lái)的隱憂。常年致力于研究新興視覺(jué)創(chuàng)作技術(shù)的劉燦國(guó)在本專題最后的文章《平坦之境（或映成之影）》中寫道：“面對(duì)人工智能，人類或只有冒險(xiǎn)一途?！薄凹夹g(shù)的驚人進(jìn)步（以及速度）使得我們開始不得不考慮，機(jī)器學(xué)習(xí)和AI在未來(lái)幾年對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的影響。從這種角度而言，如果廣泛應(yīng)用，機(jī)器似乎……已經(jīng)可以看到和經(jīng)驗(yàn)一個(gè)‘此世界（That World），甚至繼續(xù)思考？”“AI 是不是我們的平行宇宙？真實(shí)、現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知和真相，到底是什么？或許洞外的世界只是另一層的幻象，那有沒(méi)有真正的外部矩陣（Matrix）世界？楚門的邊界（Trueman Show）僅是海中的幕墻而已？又或者，機(jī)器會(huì)否像人類一樣，產(chǎn)生屬于自己的西部世界（Westworld）文明？那么人類是否也曾經(jīng)替代過(guò)另一種創(chuàng)造自己的文明呢？”

而攝影失去自我的焦慮也越漸凸顯。僅從作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介屬性來(lái)說(shuō)，一頭是新科技的支撐下可供使用的媒材和方式越加豐富，另一頭則是攝影日益感受到自身失去了帶給觀眾的沉浸感，失去制造幻象的能力。且看，僅面對(duì)VR的挑釁，攝影就似乎迅速“退化”到了需要羨慕曾被自己取代的全景畫的地步。當(dāng)然，這在目前看來(lái)依然有些聳人聽聞，但這種已經(jīng)可以被察覺(jué)到的困境也確實(shí)無(wú)法一笑置之。劉燦國(guó)在文中談到：“過(guò)去的十年，攝影的思想斷層從未變得如此明顯。我們不斷經(jīng)歷著和即將面對(duì)新概念、技術(shù)和思想的滌蕩。攝影，無(wú)論從產(chǎn)業(yè)和思想，都如同一塊沉積著灰塵、香料和時(shí)代記憶的織物唐卡，被強(qiáng)硬塞進(jìn)數(shù)字渦輪加速的機(jī)器時(shí)空，旋轉(zhuǎn)中蕩滌污垢和過(guò)往云煙。在數(shù)字化強(qiáng)硬得有些固執(zhí)的壓迫下，不斷迫使我們回歸本真的角度去考慮：什么是未來(lái)的攝影。”

這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)下必然沒(méi)有確切的答案，但至少有一點(diǎn)是明確的：被科學(xué)一如既往裹挾著的攝影，以及我們對(duì)“何為攝影”的理解，離下一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的節(jié)點(diǎn)越來(lái)越近。如果十年之后，我們?cè)僖赃@個(gè)主題做一期專題，我們又該談?wù)撌裁矗?/p>

忐忑著，期待著。