論科馬克·麥卡錫小說(shuō)創(chuàng)作的“貝克特特征”
——《薩特里》和《莫菲》的互文性關(guān)系

魏新俊

(中國(guó)藥科大學(xué) 外語(yǔ)系,江蘇 南京 211198)

科馬克·麥卡錫(Cormac McCarthy,1933-)是美國(guó)當(dāng)代最具影響力的小說(shuō)家、劇作家之一。他的小說(shuō)探索善惡和生死的人生主題,揭露人性的墮落和道德的衰退,關(guān)注人類(lèi)的生存和命運(yùn)。尤其是,“邊境三部曲”(The Border Trilogy)被評(píng)論家稱(chēng)為人類(lèi)不朽的英雄史詩(shī),正是因?yàn)樾≌f(shuō)中對(duì)未來(lái)表現(xiàn)出堅(jiān)定的信念和不滅的希望。他在不遺余力地完成一個(gè)后現(xiàn)代作家所肩負(fù)的重塑歷史、解構(gòu)現(xiàn)實(shí)和啟示未來(lái)的歷史使命。無(wú)獨(dú)有偶,薩繆爾·貝克特(Samuel Beckett, 1906-1989)也是一位了不起的戲劇大師和小說(shuō)藝術(shù)家。他的小說(shuō)創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,以“反小說(shuō)”的藝術(shù)風(fēng)格反映戰(zhàn)后西方社會(huì)的荒誕現(xiàn)實(shí)、扭曲靈魂和虛無(wú)生活，從而突破了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作的樊籬,展望了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說(shuō)的遠(yuǎn)景?？v觀(guān)麥卡錫與貝克特的文學(xué)之路,他們?cè)谛≌f(shuō)和戲劇兩種不同的文類(lèi)之間緊密契合和自然轉(zhuǎn)換,這是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果,也是藝術(shù)家走向成熟的重要標(biāo)志。從麥卡錫身上不難發(fā)現(xiàn)貝克特的影子,因?yàn)樗麄兯粝碌乃囆g(shù)成長(zhǎng)軌跡如出一轍,他們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的試驗(yàn)、探索和創(chuàng)新過(guò)程以及他們的寫(xiě)作風(fēng)格、藝術(shù)手法和主題內(nèi)涵無(wú)不驚人的相似。也許小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)麥卡錫來(lái)說(shuō)更加得心應(yīng)手,而戲劇對(duì)貝克特來(lái)說(shuō)更加隨心所欲。

麥卡錫的小說(shuō)大多突顯血腥和暴力場(chǎng)景的描寫(xiě),偶爾轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心世界的發(fā)掘。如果說(shuō)有相當(dāng)多的評(píng)論家對(duì)《路》(TheRoad,2006)能達(dá)成共識(shí)的話(huà),不是他們近似同等程度的熱情,而是對(duì)這部小說(shuō)“貝克特特征”的認(rèn)同。英國(guó)《泰晤士報(bào)》把它描述為“以簡(jiǎn)約但又間歇抒情的風(fēng)格寫(xiě)成,使人想起最為含蓄的貝克特”;《衛(wèi)報(bào)》刊文認(rèn)為麥卡錫有時(shí)“接近貝克特后期的散文”[1]。有人拿《路》與貝克特的極簡(jiǎn)派小說(shuō)相比較?！堵贰肥躯溈ㄥa所有小說(shuō)中最缺乏情節(jié)的,這與貝克特?zé)o人物、無(wú)語(yǔ)言、無(wú)情節(jié)的小說(shuō)試驗(yàn)形式相對(duì)應(yīng),他力圖創(chuàng)造一種“無(wú)言的文學(xué)”(a literature of unword)[2]。還有人拿麥卡錫的劇作與貝克特的荒誕派戲劇做對(duì)比?！度章涮?hào)列車(chē)》(TheSunsetLimited:ANovelinDramaticForm,2006)這部戲劇形式的小說(shuō)探討生命與死亡的主題,帶有貝克特《等待戈多》(WaitingforGodot,1954)影響的痕跡,特別是,劇中塞西(Cecil)這個(gè)虛構(gòu)的人物仿佛就是 “戈多”(Godot)。然而,“貝克特特征”絕不是麥卡錫小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)新動(dòng)向,早在他的第四部小說(shuō)《薩特里》(Suttree,1979)中,就已呈現(xiàn)出與貝克特小說(shuō)微妙復(fù)雜的互文性關(guān)系,只不過(guò)與它密切相關(guān)的是貝克特不太為人熟知的第一部小說(shuō)《莫菲》(Murphy,1938)。

一、《薩特里》與《莫菲》互文關(guān)系的理論闡釋

“互文性”(intertextuality)是法國(guó)文學(xué)理論家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva,1941-)1966年在《文字、對(duì)話(huà)和小說(shuō)》一文中提出的,她說(shuō):“任何文本都是由各種各樣的引語(yǔ)建構(gòu)的;任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?；ノ男愿拍钐鎿Q了主體間概念,而且,詩(shī)性語(yǔ)言至少是雙層次的閱讀。”[3]68克里斯蒂娃對(duì)巴赫金的主體間概念進(jìn)行了重新解讀,以此為基礎(chǔ)正式提出互文性概念。她繼承和發(fā)展了巴赫金的文本思想,始終把詩(shī)性語(yǔ)言當(dāng)作闡發(fā)理論的重點(diǎn)。當(dāng)代著名小說(shuō)家、批評(píng)家戴維·洛奇(David Lodge,1935-)認(rèn)為,“一個(gè)文本有很多種方法來(lái)提及另一個(gè)文本:戲仿、拼貼、呼應(yīng)、典故、直接引述以及平行結(jié)構(gòu)……文學(xué)離不開(kāi)互文性,因?yàn)?追根究底起來(lái),所有的文本都擺脫不了其他文本的啟迪,不論作家有沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)”[4]115?！盎ノ男浴弊鳛槲谋纠碚撘殉蔀楹蟋F(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的一個(gè)頗具代表性的術(shù)語(yǔ),被廣泛用于文本解讀和語(yǔ)義闡釋,受到當(dāng)代文學(xué)和文化研究的青睞。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)文本理論也進(jìn)行了大量研究,有的就互文理論的起源、演變和發(fā)展做了詳盡的論述,有的從語(yǔ)言學(xué)的角度對(duì)互文與互文性概念的含義、性質(zhì)和運(yùn)用做了深入探討，甚至提出“所有文本都是互文性的,所有文本都有其他文本的痕跡”[5]87。這種觀(guān)點(diǎn)拓展了互文性研究的視野,打開(kāi)了文本解讀的思路?；ノ男杂兴姆N呈現(xiàn)方式:“符號(hào)(sign)語(yǔ)義何其多”;“符號(hào)與各文本和文化文本的關(guān)系”;“文本和文學(xué)系統(tǒng)的關(guān)系”;“文本和另一個(gè)文本之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系”[6]。這無(wú)疑為我們研究文學(xué)作品提供了不同的闡釋方式。無(wú)論麥卡錫的小說(shuō)創(chuàng)作是有意還是無(wú)意借用貝克特和其他前輩的文本,沿著互文性這條線(xiàn)索進(jìn)行對(duì)比分析,終能尋覓到大師們?cè)谖膶W(xué)生涯中留下的碰撞、交錯(cuò)和鏈接的痕跡。正是由于文學(xué)語(yǔ)境中的這種不斷模仿、傳承和創(chuàng)新,才積淀了豐厚的文學(xué)遺產(chǎn),創(chuàng)造出當(dāng)代世界文壇多彩的文化景觀(guān)。

《薩特里》(Suttree,1979)是一部帶有自傳體色彩的小說(shuō)。主人公科尼利厄斯·薩特里(Cornelius Suttree)是環(huán)境和社會(huì)的犧牲品,他放棄優(yōu)越的家庭環(huán)境,潛蹤匿跡于田納西河河邊的野人之中靠捕魚(yú)為生。這一點(diǎn)頗似麥卡錫的前幾部小說(shuō),在他的小說(shuō)世界里到處都是黑色,充斥著幾分原始的野性。小說(shuō)結(jié)尾,薩特里經(jīng)歷一場(chǎng)傷寒病引發(fā)的高燒考驗(yàn),似乎對(duì)人生有了異常清醒的感悟。然而,在漫漫的人生征途中,他茫然若失,無(wú)所歸依。在這里麥卡錫所展現(xiàn)的絕不是主人公個(gè)人的困境,而是在昭示一個(gè)時(shí)代的憂(yōu)患。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的劇變,核心價(jià)值轉(zhuǎn)移,新舊觀(guān)念的沖突,年輕人成了時(shí)代的棄兒,深感失落迷妄,心靈遭受難以彌合的創(chuàng)傷。麥卡錫捕捉到年輕一代焦灼不安的靈魂,通過(guò)真實(shí)、公正和客觀(guān)的敘述,發(fā)出一種無(wú)聲的悲憤之音,力圖喚醒世人長(zhǎng)期蒙昧的意識(shí)。

《莫菲》(Murphy,1938)是貝克特第一部重要的長(zhǎng)篇小說(shuō),講述一個(gè)憤世嫉俗而又不甘沉淪的知識(shí)分子莫菲,從愛(ài)爾蘭來(lái)到倫敦體驗(yàn)社會(huì)生活的探險(xiǎn)經(jīng)過(guò)和追尋人生理想的心路歷程。顯然,小說(shuō)的內(nèi)容涉及周而復(fù)始的人生艱辛、漫無(wú)邊際的精神空虛、無(wú)窮無(wú)盡的內(nèi)心痛苦和毫無(wú)意義的四處奔波,揭示了荒誕的生存主題。“該小說(shuō)取材于貝克特在倫敦的生活經(jīng)歷,以及他早期在閱讀中留意的或起草過(guò)的材料”,“主角莫菲很有貝克特本人的氣質(zhì),但絕不等同于貝克特”[7]3,16。小說(shuō)表現(xiàn)的生活幻滅感涵蓋了所有人,包括莫菲、作者和讀者在內(nèi)的現(xiàn)代人的生存窘境。小說(shuō)以第三人稱(chēng)全知視角敘事,突破了傳統(tǒng)的敘述視域。敘述者不僅能觀(guān)察外部客觀(guān)世界,而且能洞悉人物的內(nèi)心隱秘,從而實(shí)現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界和主觀(guān)內(nèi)心世界的相互比對(duì),形成獨(dú)特的審美表達(dá)。因此,“它既是一部社會(huì)諷刺小說(shuō)”,“它又是一部嚴(yán)肅的富于哲理的心理探索小說(shuō)”[8]67,在貝克特所有的小說(shuō)中也最為晦澀難懂。

《薩特里》的男主人公薩特里長(zhǎng)期被一種不切合實(shí)際的夢(mèng)想所困擾,在這方面他更像《莫菲》里的“男主人公”,被認(rèn)為是“另一個(gè)莫菲”(Othermurphy)[9]147。像薩特里那樣,受過(guò)大學(xué)教育的莫菲很聰明,但因偏愛(ài)一種職業(yè)性的失業(yè)而背棄了學(xué)術(shù)界;像薩特里那樣,他對(duì)精神病患者有一種發(fā)自?xún)?nèi)心的贊賞。兩個(gè)人物都難以擺脫現(xiàn)實(shí)生活的羈絆,面對(duì)死亡進(jìn)行生命意義的探索,都遭遇過(guò)與妓女的浪漫感情糾葛。當(dāng)然,兩部小說(shuō)都具有豐富的幽默特征,但更重要的是二者之間的主題關(guān)聯(lián)和互文指涉。特別是,薩特里的“神秘”經(jīng)歷與貝克特所描述的莫菲腦子的“三個(gè)區(qū)域”相互映照,形成互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系。通過(guò)兩部小說(shuō)互文性對(duì)比,有助于解開(kāi)薩特里所關(guān)注的一些哲學(xué)問(wèn)題之謎,深刻認(rèn)識(shí)死亡的人類(lèi)意識(shí)、超越自我的可能性和非理性或超理性知識(shí)的可信性等主題意蘊(yùn)。

二、《薩特里》與《莫菲》互文關(guān)系的主題呈現(xiàn)

(一)“大世界”和“小世界”的哲學(xué)思辨

《莫菲》從一開(kāi)始就表明了外部客觀(guān)世界和內(nèi)部精神世界的二元對(duì)立?！疤?yáng)不分青紅皂白地照在新的空無(wú)上。莫菲坐在西布朗頓的蝸居里,避開(kāi)陽(yáng)光,仿佛無(wú)所拘束?！盵10]3可見(jiàn),物質(zhì)的空無(wú)和精神的自由相對(duì)立而存在,為小說(shuō)設(shè)定了開(kāi)篇基調(diào)。莫菲的二元論觀(guān)點(diǎn)是在小說(shuō)第6章確立的,正處在故事情節(jié)發(fā)展的節(jié)骨眼上,“到了必須辨明‘莫菲的腦子’這個(gè)說(shuō)法的地步了”[10]113。作者關(guān)心的是它對(duì)外界的感覺(jué)和對(duì)自我的想象。首先,莫菲“覺(jué)得自己一分為二:一個(gè)軀體,一個(gè)腦子”[10]115。軀體是外部現(xiàn)實(shí)的所在地,被稱(chēng)為“大世界”[10]9。在這個(gè)領(lǐng)域里,物質(zhì)的需要、身體的欲望和理性占上風(fēng)。對(duì)莫菲來(lái)說(shuō)，真正的自主獨(dú)立只存在于“小世界”,也就是他的心靈世界。莫菲必須壓抑身體和克制他肉體的欲望,因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這種方式才可以進(jìn)入純潔的心靈內(nèi)部。這是一種撤退,呈現(xiàn)叔本華式的“無(wú)意志”(willlessness)的特點(diǎn)[10]117。宇宙間的一切都是生存意志的表象,身體的行為只不過(guò)是客觀(guān)化了的意志活動(dòng)?！八械纳际强嚯y?！盵11] I：283然而,莫菲的腦子不是一件器具,而是一個(gè)庇護(hù)所。他有個(gè)古怪的習(xí)慣,把自己束縛在一把搖椅上,讓身體平靜下來(lái),以便逃離外界的煩擾。當(dāng)然,薩特里對(duì)這種逃避的渴望也并不陌生,他“非常想對(duì)事情做個(gè)了結(jié),以便加入死者的行列”[12]。兩人有共同的價(jià)值判斷——追求死亡、超越現(xiàn)實(shí)和祈盼永生。薩特里主動(dòng)追求死亡,像莫菲一樣把死亡看作“減輕意識(shí)的負(fù)擔(dān)和折磨”[13]73。但是,當(dāng)從純主觀(guān)的角度來(lái)看待死亡引起的緩解感就會(huì)形成另外一個(gè)不應(yīng)該擔(dān)憂(yōu)死亡的原因,而從客觀(guān)的角度來(lái)考慮這個(gè)原因會(huì)對(duì)薩特里形而上的思想認(rèn)識(shí)產(chǎn)生更大的影響。

叔本華認(rèn)為,我們恐懼死亡的不是痛苦,而是“個(gè)體的滅絕和終結(jié),它自己已公開(kāi)認(rèn)可”[11] I：283。在麥卡錫的另一部小說(shuō)《穿越》(TheCrossing,2006) 中,盲人告訴比利·帕勒姆,“如果世界是一個(gè)幻象,那么失去這個(gè)世界也是一種幻象”[14]。個(gè)性是一種幻覺(jué),死亡也僅僅是一種幻覺(jué),它的存在就像“現(xiàn)象界”[注]阿瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)借用德國(guó)古典哲學(xué)家伊曼努爾·康德(Immanuel Kant, 1724-1804)的哲學(xué)思想,認(rèn)為世界是不可知的,把世界分為“現(xiàn)象界”(phenomenal world)和“本體界”(noumenal world)兩個(gè)部分,形成二元對(duì)立的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)。的一個(gè)事實(shí)。薩特里似乎意識(shí)到“死亡并不是與生俱來(lái)的。它是一種恐懼的狀態(tài),就像一種痛苦記憶的一些離奇預(yù)兆一樣。但是死者并不記得,而且虛無(wú)也并非詛咒”[12]153。然而,由于生與死都是時(shí)間概念,在這種意義上代表開(kāi)始和終結(jié),兩者都沒(méi)有與意志(the Will)相關(guān)的內(nèi)涵,也不受個(gè)性化原則(principium individationsis)影響。意志堅(jiān)不可摧,我們僅僅是意志客觀(guān)化的結(jié)果。我們內(nèi)心具有某種東西,從中可以得到慰藉,事實(shí)上，在人類(lèi)內(nèi)心最深處超越了死亡。結(jié)果,薩特里對(duì)自我毀滅產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抵觸感。他“懼怕死亡,因?yàn)樗馕吨晕覛纭?但后來(lái)經(jīng)歷的自我毀滅“是某種令人欣喜若狂和極度發(fā)人深省的東西。因而他終于認(rèn)識(shí)到自我毀滅是對(duì)自我的超越”[15]92。這一點(diǎn)比較接近莊子樂(lè)死惡生的中國(guó)古典哲學(xué)思想,“死生,命也,其有夜旦之常,天也。人之有所不得與,皆物之情也”[16]47(《莊子·大宗師》)。在莊子看來(lái),生死都屬于自然現(xiàn)象,就像黑夜和白天永恒交替一樣,受自然規(guī)律的支配。生死相互轉(zhuǎn)化,無(wú)所謂生也無(wú)所謂死。順應(yīng)自然,與萬(wàn)物合一,達(dá)到置身物外和超越自我的境地,也是生存意志客觀(guān)化的產(chǎn)物。顯然,薩特里當(dāng)初是因?yàn)椴涣私馑劳霾艖峙滤劳?一旦從自己親手編織的虛幻夢(mèng)境走出來(lái),就可以認(rèn)清事物的實(shí)情去勇敢地接受死亡,希冀得到真正的解脫。

(二)薩特里“神秘”經(jīng)歷的互文映照

用某種方法表達(dá)這種對(duì)自我毀滅的抵觸情緒,對(duì)薩特里來(lái)說(shuō)類(lèi)似于一種崇高的經(jīng)歷。他對(duì)浩瀚的宇宙嘆為觀(guān)止,有好多次躺在草地上仰望蒼穹,觀(guān)看一顆“流星劃破夜空”[12]159?！盁o(wú)情冷漠的黑暗,失明的繁星成串排列在軌道上,斜面對(duì)接的衛(wèi)星和交錯(cuò)相連的行星穿行在漆黑的太空中?！盵12]284“廣袤的宇宙使他心中充滿(mǎn)一種奇怪的甜蜜悲哀。”[12]352這種帶有矛盾修飾性的詞語(yǔ)捕捉到了數(shù)學(xué)的崇高本質(zhì)[注]伊曼努爾·康德(Immanuel Kant, 1724-1804)把崇高分為 “數(shù)學(xué)的崇高”(mathematically sublime)和“力學(xué)的崇高”(dynamically sublime)兩種主要類(lèi)型。他認(rèn)為這是“巨大”兩個(gè)方面的表現(xiàn):一是體積的大或數(shù)量的大,一是力量的巨大和不可抗御。形式和內(nèi)容的統(tǒng)一帶來(lái)的只能是優(yōu)美,崇高則存在于理性的觀(guān)念而不是感性的形式中。參見(jiàn)康德著,鄧曉芒譯:《判斷力批判》,人民出版社2002年版,第86-101頁(yè)。。薩特里對(duì)崇高事物的想象和對(duì)美好意境的向往,應(yīng)和了德國(guó)古典美學(xué)奠基人康德提出的崇高理論。崇高與美都屬于審美判斷,二者具有不同的特點(diǎn):美的對(duì)象有確定有限的形式,而崇高的對(duì)象則無(wú)形式無(wú)限制;美所引起的快感是直接的單純的快感,崇高的快感則是由痛感轉(zhuǎn)化來(lái)的間接的快感;美離不開(kāi)客體的形式,而崇高則只能在主體的心靈中找到。星空的無(wú)邊無(wú)際,無(wú)法憑人的感覺(jué)來(lái)把握,只能靠想象來(lái)測(cè)度?！叭说闹允翘骄坑邢奘挛锏?而人的理性則是憑想象探究無(wú)限事物的。因此,美所表現(xiàn)的是來(lái)自知性的不確定概念,而崇高所表現(xiàn)的則是來(lái)自理性的不確定的概念。造成美的快感在于質(zhì),而造成崇高的快感在于量?！盵17]薩特里欣賞茫茫的夜空,脆弱的生命包圍在冷峻的黑暗之中,難免情緒激蕩,心靈受到震懾,一種驚嘆和崇敬之情便油然而生,這就是威脅但并未危及生命所帶來(lái)的崇高的快感。崇高是人的崇高,是人的理性的崇高。通過(guò)理性的觀(guān)念提升使我們的精神和情感達(dá)到理想的境界,來(lái)掌控和戰(zhàn)勝似乎無(wú)法掌控和戰(zhàn)勝的世界,從而得到精神和道德上勝利的快慰。薩特里甜蜜和悲哀交織在一起復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界,此時(shí)此刻他獲得了一種精神上勝利的愉悅。歸結(jié)到人對(duì)外部世界的內(nèi)心感受,叔本華與康德的理念有不謀而合之處。通過(guò)“思考宇宙在空間和時(shí)間上的無(wú)限廣闊 [由此]……我們感覺(jué)自己變得無(wú)足輕重”[11] I：205。可是,沒(méi)有主體便沒(méi)有客體,每一個(gè)個(gè)體都可以公正地說(shuō)“世界是我的表象”[11] I：3。而當(dāng)我們直觀(guān)地認(rèn)識(shí)到自己作為“整個(gè)世界有條件的支持者……我們對(duì)它的依賴(lài)就取消了,因此我們不是受到壓抑難受而是對(duì)它的浩瀚感到興奮不已”[11]I：205。所有的差異,甚至在人類(lèi)和星系之間的差異也受制于意識(shí)的形式。我們興奮的情感來(lái)自同時(shí)發(fā)生的我們個(gè)性的毀滅和超越,我們與宇宙一體的感覺(jué)仍然達(dá)不到意識(shí)的至高水平。

如果說(shuō)《薩特里》和《莫菲》引發(fā)出現(xiàn)象和物自體(thing-in-itself)之間的二元論,區(qū)分理性意識(shí)和直覺(jué)意識(shí)的兩個(gè)層次,薩特里的目的也許在于了解兩者之間的對(duì)立關(guān)系。他想知道“這個(gè)世界如何與世界之外的世界相融合”[12]453,但是答案超越了理性的力量,事實(shí)上受到理性的阻礙。假如薩特里背棄他父親所代表的秩序世界,“頭腦被形式所占據(jù)”[12]427,他的知識(shí)則依然如故。《莫菲》講述了一個(gè)有名的餅干趣聞,就是這種阻礙的典型例證。莫菲仔細(xì)打量他的午餐,共有五種不同口味的餅干,哀嘆自己總是對(duì)最后吃的姜味餅干情有獨(dú)鐘,而總是對(duì)最先吃的不知名餅干抱有偏見(jiàn),這種偏愛(ài)把他吃這頓飯的方法減少至微不足道的六種。然而,他意識(shí)到如果能夠克服癡迷和偏見(jiàn),“那么多樣化就會(huì)在他面前煥發(fā)生機(jī),跳出令人眼花繚亂的全部排列的可行性的舞蹈——總共有一百二十種吃法”[10]101。努力維護(hù)食欲自主權(quán),莫菲受到欲望的制約。同樣,薩特里迷戀那些“無(wú)關(guān)緊要的時(shí)空和死亡之謎”[12]376，延緩了他超自然的洞察力,致使他時(shí)常游走在知識(shí)的邊緣,顯得與世俗的關(guān)注格格不入。

《薩特里》還講述了吉恩·哈羅蓋特(Gene Harrogate)的擴(kuò)展喜劇,他陷入諾克斯維爾市下面延伸的洞穴,試圖從這座城市的地下銀行金庫(kù)的墻壁上炸一個(gè)出口。這個(gè)事件與哈羅蓋特的大多數(shù)冒險(xiǎn)行為一樣充滿(mǎn)幽默,象征了進(jìn)入非理性層面的難度。像薩特里那樣,哈羅蓋特也想知道這個(gè)世界如何與“世界之外的世界”相融合。他設(shè)法通過(guò)使用地圖來(lái)解決難題,而作為城市空間終極理性主義的抽象術(shù)語(yǔ),地圖被證明毫無(wú)價(jià)值。哈羅蓋特試圖建立一些空間聯(lián)系,他想把標(biāo)記沿人行道上的裂縫塞進(jìn)去,可他根本沒(méi)有辦法在外面找到。最終,他“開(kāi)始懷疑在下沉到地下時(shí)發(fā)生一些空間位移,上下之間存在一些無(wú)法解釋的差異”[12]262。在小說(shuō)的主題框架內(nèi),洞穴喚起超越感官體驗(yàn)的那個(gè)世界,也是薩特里所追求的理想世界。整個(gè)事件表明這個(gè)世界和另一個(gè)世界之間的關(guān)系無(wú)法用人們所熟知的術(shù)語(yǔ)描繪出來(lái)。根據(jù)叔本華的唯意志論,時(shí)間和空間、充分理性原則以及個(gè)性化原則的形式只適用于作為表象的世界。哈羅蓋特冒險(xiǎn)的地下洞穴,類(lèi)似于作為意志的世界,或存在于表象背后,因此與地上的世界表現(xiàn)出一種莫名其妙的時(shí)空關(guān)系。在誤炸了一個(gè)污水主管道之后,哈羅蓋特覺(jué)得迷惘、困苦和傷感,攜帶的火光已熄滅,一切都籠罩在黑暗之中,“他變得完全摸不著邊際,好像比整個(gè)宇宙還大,又好像比任何東西都小”[12]274-275。它是在講述麥卡錫的城市,人類(lèi)追求形式和秩序的終極表達(dá)就建立在這種基礎(chǔ)之上,而薩特里沉浸在這個(gè)有色世界里,“卻不知道這個(gè)城市是多么的空洞”[12]276。這種空洞象征著在心靈構(gòu)建中人類(lèi)信仰的天真,就像所有的現(xiàn)象注定要回歸到虛無(wú),接受那種純粹、盲目的意志。

面對(duì)這樣的困難薩特里追求那些他認(rèn)為可能會(huì)教給他一些關(guān)于存在的真諦,當(dāng)他游走在那些傳道士之間，贊賞他們“用一種不為神智健全者所知曉的氣勢(shì)慷慨激昂地勸說(shuō)一個(gè)迷失的世界”[12]66。同樣,莫菲在馬德林精神病院找到一份護(hù)理工作,他無(wú)法想象軟壁病室“以一種更可信的方式呈現(xiàn)出來(lái)……小世界”[10]118。他喜愛(ài)接近精神病患者,由于他們與外部世界完全斷開(kāi),便成為他的理想狀態(tài)的縮影。他特別對(duì)安東先生(Mr. Endon)感興趣,“那種精神錯(cuò)亂如此平靜,如此沉著,叫莫菲都情不自禁地為之吸引”[10]188。薩特里也有去精神病院看望他的姑姑艾麗絲的經(jīng)歷。對(duì)薩特里來(lái)說(shuō),精神病患者像那些天才一樣更接近真實(shí),因?yàn)樗麄兂浆F(xiàn)象之間的關(guān)系直達(dá)存在的核心,對(duì)事物的變化看得更清楚。他認(rèn)識(shí)到所有的生命都是痛苦的,我們的命運(yùn)最終走向虛無(wú)和滅亡。因此,瘋狂是一個(gè)真實(shí)的存在模式,一種對(duì)理性和時(shí)空的超越。這是一個(gè)窗口,透過(guò)無(wú)?，F(xiàn)象展示理念(Idea)的普遍和永恒。這與莊子的虛靜無(wú)為思想相照應(yīng),“夫虛靜恬淡寂漠無(wú)為者,天地之本,而道德之至……休則虛,虛則實(shí),實(shí)者備矣。虛則靜,靜則動(dòng),動(dòng)則得矣”[16]99(《莊子·天道》)。莊子認(rèn)為虛靜無(wú)為是萬(wàn)物的根本,虛靜讓人心靈充實(shí),無(wú)為給人安逸。身處喧囂的世界,浮躁的人心無(wú)法透視事物的真相,薩特里便努力把一切化為虛無(wú)以擺脫人生的困苦。他選擇走近精神病人這種奇特的方式挑戰(zhàn)理性,正是為了消解意志而采取的行動(dòng)。一切都在無(wú)為之中運(yùn)化而生,自然的也是最真實(shí)的。

(三)莫菲腦子“三個(gè)區(qū)域”的互文內(nèi)涵

薩特里的“神秘”經(jīng)歷與莫菲腦子的“三個(gè)區(qū)域”相互映襯,形成互文結(jié)構(gòu)。除了他當(dāng)初的二元論,“莫菲的腦子”(Murphy’s mind)可進(jìn)一步劃分為三個(gè)區(qū)域:“光明區(qū)、半光明區(qū)和黑暗區(qū)”[10]117。在光明區(qū),“是各種相似的形式,是潦倒生活的發(fā)光萃取物,是用于做出全新安排的各種生理經(jīng)驗(yàn)的要素。在這里,樂(lè)趣就是報(bào)復(fù),就是扭轉(zhuǎn)生理經(jīng)驗(yàn)的樂(lè)趣”。在半光明區(qū),是獨(dú)一無(wú)二的形式。“在這里,樂(lè)趣就是深思。”[10]118這些形式與柏拉圖的理念(Platonic Ideas)相對(duì)應(yīng),自在之物的直接或無(wú)須中介的表現(xiàn),在哲學(xué)體系中構(gòu)成審美體驗(yàn)的對(duì)象。在最重要的黑暗區(qū),“無(wú)成分亦無(wú)狀態(tài),只有形成在形成”,“是形式的流變,是永恒的形式的匯聚和裂變”,它抓住了自在之物無(wú)須中介的本質(zhì)。向莫菲的理想狀態(tài)運(yùn)行,使他較少的時(shí)間花費(fèi)在光明區(qū)而更多的時(shí)間花費(fèi)在黑暗區(qū),他變得越來(lái)越孤僻,直至“他不是自由自在的,而是絕對(duì)自由的黑暗中漂浮的一粒塵?！盵10]117-119。重要的是,薩特里也想方設(shè)法達(dá)到無(wú)意志的狀態(tài),于是產(chǎn)生了他的第一次神秘精神體驗(yàn)。薩特里花費(fèi)幾個(gè)星期徒步爬到山頂,處于一種極度疲乏的狀態(tài),直至他感覺(jué)到:

一切都從他身邊墜落。他簡(jiǎn)直說(shuō)不出他的生命從哪里終結(jié),也道不明世界從哪里開(kāi)始,他根本不在意這些。他仰面躺在碎石堆中,地核抽吸著他的骨頭,從藍(lán)色和多風(fēng)的空間向外跌落,超越一側(cè)的行星,飛過(guò)高處的薄云,這種幻覺(jué)帶來(lái)一陣頭暈?zāi)垦12]286。

接近死亡并沒(méi)有使薩特里覺(jué)得有什么可怕,這只是一次回歸到宇宙無(wú)秩序的流變,他像世界上的其他人一樣由此而誕生。薩特里對(duì)依靠共同來(lái)源與世界的聯(lián)系做出了形而上的理解。后來(lái),隨著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展?jié)u入高潮,他發(fā)現(xiàn)自己待在醫(yī)院里,不再關(guān)心他究竟是死還是活,想象自己被撤離,“進(jìn)入一個(gè)沒(méi)有時(shí)間沒(méi)有空間的寒冷維度,這里的一切都在運(yùn)動(dòng)”[12]452,成為意志盲目流變的另一種再現(xiàn)。

借用不停息的運(yùn)動(dòng),形式上升和下降,表明薩特里對(duì)世界無(wú)常的認(rèn)識(shí);那些“特別的東西出現(xiàn)和消逝,他們總是變幻不定”,也說(shuō)明了意志的矛盾特性?？墒?當(dāng)薩特里得知亞比·瓊斯死亡時(shí),他將玩偶張開(kāi)的眼腔比作“返祖爬行動(dòng)物的松果眼,透過(guò)時(shí)間、透過(guò)空間和物質(zhì)的結(jié)合觀(guān)察,直達(dá)生與死為一體的那個(gè)靜止的中心”[12]447。考慮到所提及的兩種情況,這個(gè)維度同時(shí)是靜止的又是運(yùn)動(dòng)的?！坝谰貌辉賹儆谝庵?被視為自在之物……而不是短暫,因?yàn)椤拧投虝旱闹皇窃跁r(shí)間上起決定作用,而意志和認(rèn)識(shí)的純主體則處于時(shí)間之外?！盵11]I：282作為意志的再現(xiàn),薩特里特別的“現(xiàn)象界”立場(chǎng)既引發(fā)了靜態(tài)又引發(fā)了運(yùn)動(dòng),但二者的表現(xiàn)都不夠充分。它類(lèi)似于莫菲的第三區(qū)域,在這里“他不是自由自在的,而是絕對(duì)自由的黑暗中漂浮的一粒塵?！鲆粋€(gè)沒(méi)有起點(diǎn)或者目標(biāo)的拋射物,逗留在非牛頓式運(yùn)動(dòng)的騷動(dòng)中”[10]119。

薩特里的經(jīng)歷使他克服了分離狀態(tài),并取得了同一性認(rèn)識(shí)?；叵肫鹚廊サ膶\生兄弟他加劇了對(duì)獨(dú)特性的迷戀,現(xiàn)在已逐漸平靜下來(lái)。這個(gè)孿生兄弟是他形象的復(fù)制品,成為他以前削弱其他方面擁有薩特里特征的唯一權(quán)力,一度動(dòng)搖他主張本體論獨(dú)立地位的信念,現(xiàn)在變得不那么重要了。薩特里接受了他的同一性,把變換他對(duì)時(shí)間的執(zhí)著作為發(fā)展的必然結(jié)果。薩特里存在于純粹、直觀(guān)的暫時(shí)性的層面上,它不依賴(lài)于智力結(jié)構(gòu)而存在,如幻覺(jué)中的鐘表店時(shí)間序列所顯示的那樣,遵循了他對(duì)運(yùn)轉(zhuǎn)形式的想象。這次“神秘”經(jīng)歷使他洞悉了所有現(xiàn)象的共同根源和人類(lèi)的共同命運(yùn)。他對(duì)拾荒者的自殺表示憤怒,大聲疾呼:“你沒(méi)有權(quán)利這樣代表大眾……一個(gè)男人就是所有的男人。你沒(méi)有權(quán)利結(jié)束你的苦難?！盵12]422在他看來(lái),所有的心靈都是同一的,所有的心靈又都是孤獨(dú)的。這里面似乎流露出讓人遵循愛(ài)默生先驗(yàn)論的超靈(Over-soul)去解讀人生的誘惑[18]205-224。其實(shí),薩特里的陳述充分代表了叔本華的立場(chǎng),而愛(ài)默生的觀(guān)念則只不過(guò)是與之偶然的相似罷了。這種陳述既抓住了叔本華哲學(xué)思想的悲觀(guān)主義，又保持了它的超驗(yàn)主義觀(guān)點(diǎn)。我們似乎從這種事實(shí)和認(rèn)識(shí)中可以得到些許安慰,人類(lèi)的苦難不過(guò)是一個(gè)共有的經(jīng)歷,而且參與其中是某種程度上的宣泄,因?yàn)樗_特里認(rèn)識(shí)到“即使那些該死的下了地獄,也有他們痛苦的共同群體”[12]464。

三、結(jié)語(yǔ)

《薩特里》和《莫菲》存在多重的互文指涉,就連兩部小說(shuō)的結(jié)尾也都同樣表現(xiàn)出對(duì)生命意義出奇的肯定。貝克特小說(shuō)的結(jié)尾,莫菲決定回到家中,回到西莉亞的懷抱?？墒?不能就此認(rèn)定薩特里就是莫菲的復(fù)制品或者孿生子,他的故事中有重要的一點(diǎn)可以斷定他們的不同。莫菲拖延歸程,想坐在他的躺椅里最后再搖一搖,結(jié)果便經(jīng)歷了一場(chǎng)不幸的事故。有人疏忽，誤拉了浴室里的保險(xiǎn)鏈,致使燃?xì)獗ńY(jié)束了他的生命。在前去撒骨灰的途中,當(dāng)裝載莫菲的盒子成為一場(chǎng)即興足球的目標(biāo)時(shí),他的死亡完成了高潮后的低潮。他的身體、意識(shí)和靈魂被隨意地分撒在一家酒館浸透啤酒的地板上。小說(shuō)以西莉亞的祖父凱里可憐地追逐風(fēng)箏終結(jié),一只斷了線(xiàn)的風(fēng)箏,消失在暮色蒼茫之中,象征著生命離開(kāi)了這個(gè)地球。當(dāng)然,麥卡錫的小說(shuō)也是以飛的意象終結(jié),盡管飛使薩特里避開(kāi)了困擾他夢(mèng)想成真的獵人和不知疲倦的獵犬。飛離死亡,薩特里在人類(lèi)的共同經(jīng)歷中尋找到安慰和生存的理由,并在最后的肯定和延續(xù)中他完成了從“另一個(gè)莫菲”(Other-Murphy)到“反莫菲”(Anti-Murphy)的最后旅程[9]153。

“當(dāng)代小說(shuō)家傾向于利用——而非抗拒——互文性,他們隨心所欲地‘循環(huán)使用’古老的神話(huà)以及既有的文學(xué)作品,為的是讓自己能創(chuàng)新地刻畫(huà)當(dāng)代生活,煥古喻今?！盵4]115麥卡錫就是這樣一位極具洞察力的當(dāng)代小說(shuō)家,他以犀利的筆鋒描寫(xiě)當(dāng)代人生存困境的主題,勾勒出薩特里與命運(yùn)抗?fàn)幍钠嫣匦蜗?給浮躁勞碌的世人提供有益的人生啟示。在藝術(shù)創(chuàng)作中,他樂(lè)于接受和善于運(yùn)用文學(xué)系統(tǒng)中既有的文本,然而,他對(duì)文學(xué)文本的借鑒并不是簡(jiǎn)單的重復(fù),而是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新,是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)主題的深化、情節(jié)結(jié)構(gòu)的解構(gòu)和人物形象的顛覆,是小說(shuō)藝術(shù)生命的延續(xù)和時(shí)代的升華。麥卡錫小說(shuō)帶有明顯貝克特特征,但影響他小說(shuō)創(chuàng)作的不只是貝克特,而是貝克特和喬伊斯、?？思{、吐溫等許多作家一起共同構(gòu)建出復(fù)雜的互文性網(wǎng)絡(luò),才造就出《薩特里》這樣不俗的文學(xué)佳作。麥卡錫不斷從文學(xué)大師的優(yōu)秀作品中吸納健康的營(yíng)養(yǎng),盡情地發(fā)揮超然的藝術(shù)想象力,譜寫(xiě)出一個(gè)個(gè)動(dòng)人心魄的文學(xué)篇章,與前輩的文學(xué)文本相映生輝,聚積成豐富多彩的文學(xué)成果。同樣,這些寶貴精神財(cái)富在文學(xué)系統(tǒng)中形成一個(gè)互文性循環(huán),在文學(xué)歷史的長(zhǎng)河里也會(huì)不斷傳承后人和召喚來(lái)者?，F(xiàn)如今,年逾古稀的麥卡錫已獲美國(guó)多項(xiàng)大獎(jiǎng),但無(wú)論大喜大悲,他總是保持一種恬淡和寧?kù)o,不為鮮花和獎(jiǎng)杯所動(dòng)而能夠正常呼吸,在他的作品中無(wú)不流露出這種生存理念的痕跡。他淡泊名利、謙卑低調(diào)的為人,深居簡(jiǎn)出、特立獨(dú)行的風(fēng)格無(wú)疑增添了他的神秘感,這也正是這位沉默的美國(guó)當(dāng)代文壇巨擘非凡的藝術(shù)魅力所在。